空間與符號
——論老舍《柳家大院》的敘事策略

楊書云，黃喬生

(1.青島大學文學院,山東青島　266071；2.北京魯迅博物館，北京　100034)

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空間與符號
——論老舍《柳家大院》的敘事策略

楊書云1，黃喬生2

(1.青島大學文學院,山東青島266071；2.北京魯迅博物館，北京100034)

[摘要]老舍擅長抒寫特定的文化背景下大雜院的世態人情，從而實現對個體命運的關注，重新考量文化與人性?！读掖笤骸氛抢仙徇@種創作觀的具體實現。空間即社會建構，從本體意義上看，柳家大院本身就是一個空間結構，空間與人在社會文化意義上的相互溝通實現了二者的結合。老舍通過柳家大院中人情是非的描寫，運用空間化的敘事策略，借助一系列的符號群體，實現了一場普遍意義上的文化批判。從空間化的敘事策略著手，分析人物的符號學意義，對《柳家大院》進行重新解讀，在考量其文學史意義上的思想價值的同時，深入發掘其文體意義，相信能夠從一定程度上豐富老舍研究。

[關鍵詞]《柳家大院》；空間化敘事；符號；價值批判①

卡西爾在《人論》中認為，“一種宇宙統一性和合法性的觀念，沒有一個統一的空間性的觀念是絕對不可能形成的?！盵1](P58)空間是觀念的承載體，生活在特定空間的人物個體便是這種觀念的承載符號，他們的行為動向都是受這種特定的文化觀念支配的?！袄仙崾冀K用‘文化’來分割人的世界，他關注特定‘文化’背景下‘人’的命運，以及在‘文化’制約中的世態人情、作為‘城’的生活方式與精神因素的‘文化’蛻變。”[2](P188)《柳家大院》正是老舍運用空間化的敘事策略，呈現了一系列特定空間中的符號群體的生存現狀，是對中國傳統文化觀念以及社會轉型期國民性的又一次考量。

這里值得一提的是，《柳家大院》創作于30年代中期，正是老舍的創作鼎盛期，在這期間，老舍已經開始嘗試運用新的敘事策略來承載其文化思想。在《也是三角》中老舍打破傳統的三角戀愛模式，描述了社會動蕩時期兩兄弟合娶一女所面臨的道義彷徨與生存尷尬；《貓城記》借火星貓國在外族侵略下的亡國滅種實現對當時中國命運的諷刺與警告……老舍在藝術手法上擅長于描寫特定空間中的世態人情。《柳家大院》而外，其同時期的《大悲寺外》、《馬褲先生》等等都體現出了老舍小說創作的空間化意味。大悲寺對丁庚的肉體困守正是黃先生的那句“決不計較”對其精神壓制的形象化旨征，丁庚不能將自己放逐于大悲寺外，也意味著個體精神存在的永久失途；列車車廂內，馬褲先生那一聲聲“茶房”，與“我”的無聊談資以及一系列自私舉動，不僅顯示著他自我角色認定的荒謬，更暗示了他列車車廂外荒誕的價值認知。老舍通過特定空間的抒寫，俯瞰著當時中國的整個的社會人生，在深知自己也身處其中時，更努力著對于其間人性的敲打與探尋。本文所討論的《柳家大院》是這一系列空間形象中的一個顯然的例子。確定了空間形象的普遍性之后，空間內的符號也便有了存在的價值。一個柳家大院，也便是當時一個微型的中國社會。以往的《柳家大院》研究，論者或者從文本中的女性命運出發，探討老舍的女性觀，如陳孝全的《<柳家大院>的主題思想和藝術特點》[3]，筠蔚的《底層婦女命運的悲歌——<最后的安息>與<柳家大院>比較研究》[4]等；或者從敘事視角出發，分析《柳家大院》中作者對敘述者特定安排的文本意義，如車紅梅的《建構與顛覆的審美藝術——淺談<柳家大院>的敘事策略》[5]，謝致欣的《被諷刺的敘述者：析老舍<柳家大院>的“算命先生”》[6]等，論者并沒有認識到或者更準確的說并沒有對老舍空間敘事的普遍性進行具體論述。老舍是一個文化型的作家，他“以小說的形態表達了他對20世紀中國人復雜文化處境的感受和思考”，[7]不同于30年代其他作家的全力寫實或者抒情，老舍將這種對于當時中國的感受與思考雜糅進其小說藝術創新中。而這種創新，恰恰是我們的研究一直以來所顧及沒到的。本文將從老舍的短篇之一《柳家大院》入手，分析其空間敘事中特定符號群體的存在意義，對老舍滲透于文本中的文化批判、民族性反思進行重新解讀，相信對豐富老舍研究有一定助益。

一、空間并置與意義同構

人們生活于空間之中，物質化的空間一旦進入文本，便有了文化上的意義，成為了愛德華·索亞意義上的“第三空間”。索亞接受于列斐伏爾的《空間的生產》中的概念表述，從歷史性、社會性與空間的聯合以及超學科的三元辯證法出發，提出了“第三空間認識論”的概念。第一空間認識論的對象主要是列斐伏爾所說感知的、物質的空間，我們的家庭、建筑、鄰里、村落、城市、地區、民族、國家乃至世界經濟和全球地理政治等等，便是這種空間認識論的典型考察對象；第二空間認識論的對象則是哲學家、藝術家、有個性的建筑家等所建構的構想的空間，是對第一空間封閉性、客觀性的反動，用藝術對抗科學，用精神對抗物質，用主體對抗客體。第三空間則是對第一空間和第二空間的重構，是主體性和客體性、抽象與具象、真實與想象、可知與不可知、精神與肉體、意識與無意識全部匯聚在一起的多元空間。[8](P13)從批評意義出發，《柳家大院》所建構起來的意義空間屬于第三空間。柳家大院已經不僅僅是客觀的建筑體，從作者層面上看，是真實與想象的結合體①，從文本意義上，是思想與文化的承載體，從接受方面看，是抽象、具象、精神與意識的展示者。

約瑟夫·弗蘭克在提出小說空間形式理論的同時，提出了“并置”概念?！安⒅谩笔侵浮霸谖谋局胁⒘械刂梅拍切┯坞x于敘述過程之外的各種意象和暗示、象征和聯系，使他們在文本中取得連續的參照與前后參照，從而結成一個整體?！盵9]《柳家大院》呈現的空間是第三空間，在文本中，最有意義的敘述手法是老舍安排了空間并置。在客體空間中，柳家大院中事件的并置，人物命運的并置等等，雖然這些并置分屬于不同的個體，但在內層面上，它們所呈現的空間意義是同質的。

首先是事件的并置。從整體角度分析《柳家大院》，會發現老舍在敘述過程中對時間有意無意進行了忽視，而是重點論述同時發生的若干不同的行動和情節，甚至取消了時間順序。王家小媳婦承受不住公公、丈夫、小姑子的虐待以及周圍旁觀者的精神壓迫，上吊自殺，此為本文的中心事件。通常來看，交代完文章開頭所提到的人命事件之后文章應該就此結束，但老舍并未就此住筆，而是繼續交代了之后發生的事——王家小媳婦上吊，老王兒子續娶要繳納彩禮，小姑子得出嫁賺彩禮；王家媳婦上吊驚動了房東，房東趁機趕走了拖欠房租的張二一家……新嫂子要進門，小姑子要出嫁，張二要搬遷，這些事件都是在同一個空間層面上開展的并置事件。這些事件的發生也都是緣于王家小媳婦上吊，即故事并不是按照時間順序來進行的，小姑子出嫁并不是因為到了出嫁的年紀，而是在可嫁也不可嫁的年紀上為賺新嫂子的彩禮而嫁人的。文本主要是按照事件的發展即空間的相互交叉來進行推演的。

其次是人物的并置。在《柳家大院》中住戶甚多，流動性也很大，文章事件的記敘主要圍繞三戶人家，算命先生一家，張二家和王家，其中又以王家為論述中心。三家住戶從客觀的空間意義上來說，都是鄰居，地位是平行的；但從事件發生的情況看，王家小媳婦上吊而死，是本文論述的事件中心，所以在這個意義上王家又是中心。本文嘗試透視文本的內層次，認為三家住戶雖然在涉事程度上不同，但若考慮到文本的寓意層面，三家以及柳家大院中的其他住戶在面臨的生存困境、所持有的價值觀念是相同的，在這一層面，柳家大院中的住戶是平等的，每一戶都有自己的故事，只是在這個文本中，老舍選中了王家。王家的事件從較小的空間柳家大院來說，具有普遍性——王家小媳婦在肉體上承受著公公、丈夫、小姑子的虐待，在精神上承受著整個大雜院甚至更大空間圍觀人們的精神虐殺，最終上吊，演繹了一場底層女性的命運悲劇。身體是最小意義上的空間，在這一方面，王家小姑子、張二的媳婦甚至算命先生那早就死去了的老伴與王家小媳婦在生存價值與命運走向上來說是并置的存在。首先是王家小姑子，她嫂子在婆家“理所應當”受虐待是因為娘家使了其彩禮，小姑子也是因為哥哥要續娶缺錢才要出嫁，她的彩禮也必定會被娘家使用，那么說，她在婆家的命運將會與她那嫂子一樣，若她還有小姑子，必定也會受欺于那位小姑子的；張二媳婦，雖然一直能夠拖欠房租是因為她能說會道，使家人避免流落街頭，可依然要“理所應當”的承受張二的打罵；算命先生的老伴雖然早亡但卻是一個隱喻性的存在，跟大院中的其他的底層婦女一樣，她們也承受著周遭各種各樣理所應當的“壓迫”。其實《柳家大院》中，人物的并置并不僅僅在底層婦女這一個層面，在對傳統價值觀念的認同上，大雜院中的每一個人都是被并置的個體：在對洋人的奴性上，老王和大雜院中對其能夠借到洋人錢而高看其一眼的人也是并置的存在。

戴維·米切爾森說，“通過并置，讀者感受到了事件的連續呈現。在這個無變化的雜亂的范圍里，作者轉而從事于對一致性的重復、強調和再次呈現。”[10](P158)老舍通過事件、人物等等的并置實現了敘述的循環，那么，什么是這種循環的意義所在？戈特弗里德·本在談到他的《表象型小說》時將一種特定的結構打了一個比喻，“這部小說……是像一個桔子來建構的。一個桔子由數目眾多的瓣、水果的單個的斷片、薄片諸如此類的東西組成，它們都互相緊挨著，具有同等的價值……但是它們并不向外趨向于空間，而是趨向于中間，趨向于白色堅韌的莖……這個堅韌的莖是表型，是存在——除此之外，別無他物；各部分之間是沒有任何別的關系的?！盵10](P142)這里也可以用桔狀結構來解釋《柳家大院》中的各類并置，那么，需要思考的是，它們所趨向的中間的那根“白色的堅韌的莖”是什么？柳家大院中個人的命運都是被設定的，人們所秉承的價值觀念(在家從父，出嫁從夫，丈夫打罵妻子是天經地義的)構成了一個意義空間，這個意義空間反過來支配了其間人們的命運。從文本意義上來說，這根“白色的堅韌的莖”是作者在構思文本時候所秉持的對這個意義空間的反思；從內涵意義上講，它是指征人們所背負的五千年的歷史。②

二、空間壓制下的符號扭曲

無論從哪個層面來看，《柳家大院》中的空間都是逼仄的。首先是物質空間，大雜院里有二十多間房，住著的人家數不清，并且流動性強，大多數住戶一家人住一間房子，孩子多，“一慌，不定踩在誰的身上”，相對于人口來說，空間環境的狹窄是顯而易見的，大家都掙扎于溫飽線，物質也是匱乏的。再者是精神空間，人多圍觀者便眾，思想保守意念自私，對個人的精神的壓制相對于物質空間來說更勝一籌。物質空間的狹窄與匱乏、精神空間的苛刻造成了大雜院中人們生存空間的逼仄，這種逼仄造成了一定程度上的具有符號意義的個體畸形。

轉型期的當時的中國社會正是擴大化了的柳家大院，上文也有所提及，普遍化了的空間使空間內的個體也有了符號學上的意義。所謂“符號”，就是用一套較為直觀和具象的書寫形式(能指)取代某種更為抽象和不以言說的概念或復雜事物(所指)，并最終構成一整套符號系統從而產生意義。關于符號論，蘇珊·朗格將卡西爾的“符號語言”進一步區分為推理符號和表意符號，前者用于科學分析，后者用于表現情感?！读掖笤骸分械倪@一系列個體符號屬于后者。在這里，老舍敘述的豐富意義正在于，大雜院中的人物個體既是充滿豐滿感、立體感的具象形象，又是集能指與所指的抽象符號。老舍在《柳家大院》中的敘述策略，一定程度上體現在對命運符號以及觀念符號的批量生產。前者如王家小媳婦，小姑子，王家即將進門的新媳婦，張二的媳婦等等，命運的同構本身是精神的同質。這里不能忽略的是文本的敘述者，一個半覺醒的知識分子，在強大的空間壓制下，只能在泥淖中掙扎而不得重生，他也是一個命運符號的典型代表；后者如老王、房東，他們崇洋媚外，甘心做奴隸，面對弱者卻張揚跋扈。

空間壓制下的符號扭曲主要體現在兩個方面，首先是人物精神的扭曲；再者是對自身以及他者個體價值的忽略。精神扭曲方面，首先是老王，身兼洋職而趾高氣揚，在洋人面前卻奴顏婢膝，為自己“坐穩了奴隸的”位置而自得；自居于公公的身份，追求著虛偽的“文明”，對兒媳婦近乎苛刻，為的是“立規矩”；同馬褲先生一樣，在嘈雜的列車車廂中用一聲聲“茶房”進行著荒誕的自我定位。這里，《柳家大院》的獨特意義一方面也在于其符號群體的豐富性。王家小姑子，別人給錢便可以放下女性尊嚴，對自己嫂子極盡壓迫。還有大雜院中的其他男人們，“就是喜歡看別人揍媳婦——給自己的那個老婆一個榜樣。”[11](P89)他們都慣于通過對別人的壓制來獲取自己生存的意義，這種觀念本身就是存在問題的。同樣在受壓迫者身上，因為處于更逼仄的生存境遇中，精神的扭曲表現的更加鮮明。如王家小媳婦，“心里越難受，對人也越不和氣；全院里沒有愛她的人。她連說話都忘了怎么說了。也有痛快的時候，見神見鬼地鬧撞客③”[11](P88)。再者是符號群體對自身以及他者個體價值的忽略。老王等甘于在洋人面前做奴隸，并為自己“作穩了奴隸”而自得，其他人則介懷于自己做奴隸而不得，全然不顧自己生命的尊嚴；王家小媳婦因為沒挨打而面帶笑意，正是滿足于自己“做穩了奴隸”的狀態，最后終于挨打，因做奴隸而不得，上吊自殺，對自己的生命并不顧惜；張二的媳婦雖然沒有棄自己的生命于不顧，同柳家大院中的其他女人一樣，卻也絲毫意識不到自己的個體價值所在，正如算命先生評價王家小媳婦的，“她自己還不如那飯鍋值錢呢。”[11]P(89)王家小媳婦本人也是意識到甚至不得不認同這一點的。意識不到個人的價值，對于別人則更是冷漠麻木的。柳家大院中的其他人同樣，“張二嫂挨了頓好的，全大院都覺得十分痛快”[11](P91)，王富仁曾經說，“封建傳統觀念是以個性壓抑、情感壓抑為重要特征的，這造成了人的精神麻木。但是，精神越麻木，越是需要外界事物的刺激，心靈越是空虛，越是需要用其他的東西來填補?！虼?，把無聊當有趣，把殘酷當游戲，變成了必然的結果。……它成了灰色現實的寫照，成了封建傳統觀念造成的精神大沙漠的縮影?！盵12]柳家大院里面，是一片精神的荒原。從敘述的角度來看，也許其中的敘述者算命先生還存有這片荒原中唯一的一點真情，但是這點真情最終的命運依然是被荒原吞沒，況且這點真情是零星的。算命先生，在迫不得已的時候才與老王爭辯幾句，對張二的媳婦冤枉也不出聲，體現出在特定空間面前的道義徘徊，這種徘徊本身就是對個體的輕視。

三、被否定的空間與價值

《柳家大院》中空間與人物符號群體的關系是對立且相互轉化的。毫無疑問，這個空間是愛德華·索亞意義上的第三空間，它既是物質的，客體的，也是精神的、人的、動態的、具有主動性品格的，在這里，空間與符號群體的界限被打破了，人物因素在《柳家大院》中部分的被轉化成了空間因素。對此，從另一個層面上來說，整個柳家大院在普遍意義上也是一個符號，在符號意義上，空間與空間內具有普遍意義的個人是平行的。在某種意義上，也可以說，人物即空間。在文本中，作為敘述者算命先生的大實話以幽默和諧謔的方式道出了人們真實的生存狀態和精神狀態，生存空間的逼仄與人們精神的麻木所形成的張力給予我們的是心靈的震撼，這就讓我們不得不思考作者對《柳家大院》所代表的普遍意義的空間與空間中人們所持有的價值觀念的態度，以及這態度對文本接受者的作用。

空間與人物符號群體的對立主要體現在兩個方面，首先是物質空間對個人的壓迫與放逐。柳家大院雖然空間狹小且簡陋，月租竟然是一塊半，這是房東對住戶的生存壓迫；張二嫂雖然有一張甜甘的嘴，但依然免不了被房東驅逐的命運；王家小媳婦因為撒了一鍋米湯，挨了一頓毒打后上吊自殺，這是空間對生命的驅逐；“兒媳婦一死，他(老王)更看不起女人了”[11](P93)，王家小姑子必定要早嫁，這更是空間對個體的驅逐。在文本中，算命先生自敘，“除了我們三家子，人家還多著呢。可是我只提這三家子就夠了”[11](P85)，這說明在柳家大院中這三家具有足夠的典型性。這三家便是柳家大院的縮影，小說開頭說柳家大院的住戶，“今天搬來，明天又搬走”[11](P83)，大院中的人家永遠處于被驅逐的狀態。再者是精神空間對人的心靈擠壓，人物沒有獨立的精神空間。王家小媳婦挨打，由于柳家大院的狹窄擁擠，圍觀者是整個大院的人們，小媳婦承受肉體疼痛的同時，也同時承受著周圍帶來的輿論壓力；再一個明顯的例子是張二嫂對王家小姑子的審判，“三禿子給你倆大子，你就叫他親嘴；你當我沒看見呢？有這么回事沒有？有沒有？”[11](P90)我們一方面懷疑小姑子對自身的價值認定，一方面意識到的更是大雜院中無孔不入的窺視。張二嫂的話說得小姑子直往后退，說不出話來。這種窺視不但不被揭露，而且還占有絕對的“道義”高度，這本身透露出的便是這個空間的強大的壓迫力量。值得注意的是，從空間與個人的博弈中，空間永勝。

二者的相互轉化則主要表現在人物在內外兩方面都表現著空間環境的力量：人物既是空間壓力的承受者，同時也是這個空間的制造者。如張二，一方面承受著房東的房租壓迫，這里房東是空間環境，另一方面毆打張二嫂，這里張二便有了壓迫張二嫂的空間姿態；王家小姑子，一方面壓迫嫂子，跟老王、王家兒子共同組成了壓迫小媳婦的空間，另一方面也即將面臨嫂子的命運，在其即將面臨的他者面前，她又將會成為這類空間壓力的承受者。

探討作者對于這空間與價值的態度，最有效的角度是從敘述者算命先生著手。首先，算命先生不是作者，但作為敘述者，至少是代表作者的一種聲音。綜觀文本，算命先生的敘述語言有著京味的幽默與諧謔，但對于其中的事件態度或者是悲嘆或者是不屑與嘲諷。從某種意義上講，這種不屑與諷刺本身承擔著否定意義。在物質空間層面，算命先生佩服張二嫂罵房東，他支持個人對空間的反抗；他否定老王以公公之名對小媳婦的封建家長做派，“媽的，公公幾個銅子兒一個！”[11](P86)；他否定洋奴建構起來的虛假意識空間，“洋人要是跟他過一句半句的話，他能把尾巴擺動三天三夜。他確是有尾巴?？墒撬麛[一輩子的尾巴了，還是他媽的住破大院啃窩窩頭。”[11](P86)算命先生也懷疑大院中人們所持有的價值觀念，“男的該打女的，公公該管教兒媳婦，小姑子該給嫂子氣受，他們這群男女信這個！怎么會信這個呢？”[11](P88)他更提出了對王家小媳婦死亡的看法，“小媳婦總算死的‘值’。一身新紅洋緞的衣褲……”[11](P93)，雙引號的使用已經表明了算命先生對其生存的這種畸形空間的批判。在這個層面上，無論從創作角度談還是接受角度談，作者與算命先生是同體的。再者是作者對柳家大院整個意義空間的潛在反諷。算命先生并不是職業算命，依然能賺錢，這是作者對人們建構起來的觀念空間的反諷；再者是情節方面，小姑子壓迫嫂子，自己也將面臨嫂子的命運，這是作者對女性命運的反諷。從接受角度來講，是文本利用情感以及情節反諷所引起的讀者對柳家大院中人們所抱有的價值觀不得不產生的懷疑。在這里，作者對柳家大院為象征的價值空間實現了三重否定。當然，這種否定只是停留在價值判斷層面，還未上升到切實的解構意義。

四、結語

《柳家大院》中，算命先生自述說只提三家就足夠了，上文中也有相關論述，這三家其實是柳家大院的縮影，其實并不僅僅如此，整個柳家大院正是當時中國社會的縮影。算命先生有活路，媳婦就該挨打，老王以及眾人的洋奴表現，這些都涉及傳統的封建思想以及國民性，可見，老舍在文本中貫穿了他在創作中一以貫之的傳統文化批判與國民性思考。老舍曾坦白這樣的心路，“我們每個人須負起兩個十字架……為破壞、鏟除舊的惡習，積弊，與象大煙癮那樣有毒的文化，我們須預備犧牲，負起十字架。同時，因為創造新的社會與文化，我們也須準備犧牲，再負起一架十字架”[13]，對于這兩個十字架，老舍寧愿成為受難的耶穌。寫作短篇小說，老舍在注重思想傳達的同時，更意識到技巧的運用?！岸唐≌f是后起的文藝，最需要技巧，它差不多是仗著技巧而成為獨立的一個體裁。”[14](P3)在《柳家大院》中，老舍將空間性敘述運用到了極致，并將空間中的人物賦予了符號學意義。他的文本中的空間并置、所揭示的空間內符號群體的精神畸形以及滲透于其間的否定性論斷，都賦予了其文本以文體上的獨特價值。我們通常關注老舍在長篇中的造詣，其實他的短篇小說，短雖短矣，但文體價值與思想內涵毫不遜于其長篇。正如老舍自己所說的，“短篇想要見好，非拚命去作不可”[14](P3)，那么對于老舍拼命之后的小說價值的研究，不應該僅僅停留于對其內容的研討，其藝術的獨創也是我們應該開始著手探討的一個方面。

注釋

①老舍曾說，《柳家大院》的寫作是"我自己的經驗或親眼看見的人與事"。摘自《我怎樣寫短篇小說》，老舍選集·自序[M]. 濟南：山東文藝出版社，1997:3.

②老舍. "五千年的歷史壓在你的背上". 摘自《參加郭沫若先生創作二十五年紀念會感言》. 老舍文集·十四[M]. 北京：人民文學出版社，1993:193.

③原注：撞客，神志昏迷、哭鬧、說胡話，迷信的人認作是撞見鬼了.

參考文獻

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[12]王富仁.中國反封建思想革命的一面鏡子：《吶喊》《彷徨》綜論[M].北京：中國人民大學出版社，2010.

[13]轉引自樊駿.認識老舍[J].文學評論，1996,(5).

[14]老舍.我怎樣寫短篇小說[A].老舍選集·自序[M].濟南：山東文藝出版社，1997.

[責任編輯：呂艷]

[收稿日期]①2016-05-16

[作者簡介]楊書云(1991-)，女，山東濱州人，青島大學文學院碩士，主要從事現當代作家作品研究；黃喬生(1964-)，男，河南南陽人，北京魯迅博物館研究員，教授，博士生導師，主要從事現代作家研究。

[中圖分類號]I207.4

[文獻標識碼]A

[文章編號]1004-7077(2016)04-0061-06