《活著》：從小說到影視改編的敘事轉換

李麗琴

（福建師范大學閩南科技學院，福建 泉州 362300）

［語言與文學研究］

《活著》：從小說到影視改編的敘事轉換

李麗琴

（福建師范大學閩南科技學院，福建 泉州 362300）

余華的小說《活著》和改編后的同名電影在敘事情境、敘述態度、敘述情節上有很大的不同。小說是以“我”這個采風者的角度來聆聽主人公福貴的故事，敘述態度客觀冷靜，說明了人活著只是一種存在，不為活著之外的事物而活著。改編后的影片，用鏡頭的聚焦直觀感性地展示了福貴的一生，有意放大了時代背景，探討了福貴一家死亡的原因與強大的政治話語有著千絲萬縷的聯系，同時也頌揚了生命的偉大。

小說；影視；改編；敘事

余華的小說《活著》和張藝謀在原著基礎上改編的同名電影，同在藝術領域取得了很大成就，但兩者所屬藝術形式不同。前者是印刷藝術，通過語言文字表達文本核心思想；后者是媒體藝術，利用人們的視覺，以畫面的形式來徑直敘事。從小說到電影的改編，需要經歷文字到畫面之間的轉換，所以，二者在各自敘述手法上也存在不少差別。

一、敘事情境

羅鋼在《敘事學導論》一書中，對敘事情境是這樣解釋的：“敘事情境這一概念主要是用來闡明敘事文本中敘述者與故事之間的種種復雜關系……構成敘事情境的要素有三項，即敘事方式、敘事人稱、敘事聚焦。”首先，敘事方式主要回答的是“敘述者”的問題，他要么是獨立于文本之外的一位具有個性的人物，要么是隱藏在文本背后讓讀者幾乎感覺不到他存在的人物。小說《活著》就是由一位獨立于故事之外的“我”——一個流連于鄉間的采風者敘述的，他講述了一個關于“福貴”的故事，但在講述時，“我”隱藏幕后，讓“福貴”自己發聲，這就構成了小說的雙層敘述結構，一層外敘述者即“我”，一層內敘述者即“福貴”。而改編后的同名電影，則采用單層敘述結構，導演一手操刀，剪掉了小說中關于“我”的故事，在銀幕上，推著鏡頭向觀眾慢慢展開了“福貴”的一生。

其次，敘事人稱上也有了相應變化。小說中，雖然以“我”這個采風者為線索，講述了“我”的故事和“福貴”的故事，但“我”的故事只是為了引出“福貴”的故事，所以在后一個故事中，作者設計讓福貴用第一人稱的口吻來講述自己的故事。因為對第一人稱的敘述者來說，敘事動機是切身的，是植根于他的現實經驗和情感需要的，這樣，故事本身就具有了一種真實性，更容易感染讀者。同時，第一人稱敘述者身上有兩種自我，“經驗”自我和“敘述”自我的對立、交叉、統一等，常常造成獨特的戲劇性張力。給小說增添了一絲哲理的意味，也給讀者留下了思考的空間。小說主人公在講述自己親人死亡故事時，態度很淡然，這是“敘述”自我在經歷了生活之痛和時間撫慰后的一種從容表達，但在死亡體驗時，“經驗”自我的心情卻是激蕩起伏的。“我心都要跳出來……我眼前立刻黑了一下……我扔下鋤頭就往城里跑，心里亂成一團……我腦袋里嗡嗡亂叫著……我聽后一怔，心想是不是弄錯了……我的腿馬上就軟一了，站在那里哆嗦起，腦袋里黑乎乎一片，只有眼淚嘩嘩地掉出來……我哭了又哭……沖到病房看到一個醫生就抓住他，也不管他是誰，對準他的臉就是一拳……當時，我想殺人了……吼完抬腳去踢他”這是福貴在知道兒子死亡時產生的一系列動作與心理變化，但沉痛過后，化作的只是平和的回憶和淡淡的憂傷。電影的敘事人稱是全知敘述者——導演，影片中，人物的命運除了小說原著者的操控和人物本身性格發展規律決定外，還要聽從小說改編者和影片導演的指揮。于是，我們在屏幕上看到了這樣一個福貴：身兼封建地主、城市貧民、國民黨壯丁、對解放軍有特殊貢獻者、俘虜、父親、丈夫、兒子等多重身份，經歷過軍閥割據、抗日戰爭、國內解放戰爭、大躍進、三年自然災害、三反五反、“文化大革命”等重大歷史事件的中國小人物。導演選擇這一典型形象，不僅還原了生活本真，更有力地表現了普通中國人身上強烈的生命意識。

再次，敘事聚焦的不同。敘述聚焦也稱敘事視角，根據申丹的《敘述學和小說文體學》，視角或聚焦模式分為四種：零視角（非聚焦型）、內視角、第一人稱外視角和第三人稱外視角（外聚焦）。零視角即全知視角，小說中人物的歷史、現在、未來全在扮演全能上帝的敘述者的視野之內，讀者只是被動地接受故事和講述。內視角，即敘述者“采用故事中人物的眼光來敘述”，包括主人公視角和見證人視角兩種。外視角，即“敘事眼光=外部觀察者的眼光”。小說《活著》使用的是多重視角重疊的方式，即第一人稱外視角“我”（即見證人敘述中處于故事邊緣的“我”的眼光）講述“福貴”的故事時，放棄了外部眼光，轉用福貴（即第一人稱外視角，主人公“我”追憶往事的眼光）的眼光來講述自己的故事，構成了整個小說故事的主體。而后者在講述時，又使用了內視角（即第一人稱主人公敘述中的“我”正在經歷事件時的眼光）的敘述方式。通過這樣的敘事聚焦，我們看到了兩個福貴，一個是故事中災難重重的福貴，另一個是現實中飽經風霜卻樂觀的老人福貴。而電影的敘事聚焦就沒有那么復雜，全片采用零聚焦方式、蒙太奇的手法將時間作為片段，如“20世紀40年代、50年代……”進行變換，在“小人物大時代”的主題下，用傳統的線性敘事結構，將各個年代的典型事件串聯起來，進行不可逆的紀實性敘事。偶爾也使用內視角“福貴”的眼光，如20世紀40年代福貴被拉壯丁后看到的慘烈的戰爭場面；有慶死時的場景，夜色中，一群學生拉著福貴告訴他有慶出事了，緊接著，顯得有些呆滯的福貴就聽到了鎮長和送尸體的人的對話，看到了擔架上有慶的尸體；二喜在墻上畫毛主席像時，從街上趕回來的福貴看到了二喜和鳳霞之間互相滿意的互動和二喜走后，鳳霞照鏡子、戴帽子的動作等。這類視角的間換出現，更強調當事人在看到事情真相時的心理特征表達，給演員的演技發揮提供了空間，從而撼動觀眾的心靈。

二、敘述態度

據余華自己回憶，賀拉斯曾警告其說，人的幸福要等到最后，在他的生前和葬禮前，無人有權說他幸福。所以，在小說中，外敘述者“我”在福貴的故事中沒有介入任何情感或價值判斷，僅扮演了聆聽者的角色，跟讀者一起了解到了主人公的一生：福貴原本是家世顯赫的大少爺，因吃、喝、嫖、賭敗光了家產，淪為貧民，后來在中國社會變遷近40年的歷程中，經歷了身邊親人一個個離世的慘痛悲劇，最后剩下一頭老黃牛與之作伴，但經歷了這一系列之后的福貴，對“活著”的態度卻顯得非常平靜：“我也想通了，輪到自己死時，安安心心就是……我不會讓別人白白埋我的，我在枕頭底下壓了十元錢，這十元我餓死也不會去動它的，村里人都知道這十元錢是給替我收尸的那個人……家里人全部都是我送的葬，全部都是我埋的”。余華這一段對“死”的冷靜敘述和福貴對”死“的淡定，均掀起過評論者對生命“活著”意義的思考。余華自己也表達過：“‘活著'在我們中國的語言里充滿了力量，它的力量不是來自于喊叫，也不是來自于進攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責任，去忍受現實給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸。”“人是為活著本身而活著，而不是為活著之外的任何事物所活著。”

電影中，導演改變了小說中的敘述態度，雖然呈現的也是“死亡”事件，但強調的是死亡背后的時代圖景，增加了更多荒誕的社會氣息和政治符號。如人民公社辦大食堂期間，有慶端了一碗拌了很多紅辣椒的寬帶面，倒在了欺負鳳霞的小孩頭上，小孩的父親大為生氣，抓著有慶就上綱上線，“誰知道你們知道不知道，這事就是搞破壞，就是破壞大食堂。對！破壞大食堂就是破壞大躍進，反正小孩干不出這種事來”；福貴送有慶上學路上：“咱們家現在也就是一只小雞，雞養大了變成了鵝，鵝養大了變成了羊，羊再養大了變成了牛啦…….牛以后呢？牛以后就是共產主義啦！就天天吃餃子，天天吃肉啦！”“共產主義”口號貌似深入人心，但老百姓對這一概念的認知只停留在物質層面，并天真地認為其指日可待，起到了反諷的效果；鳳霞的婚禮上，處處可見毛主席的身影，就連二喜要接走鳳霞時，也要向毛主席請示，一場關于毛主席大集中的婚禮，不僅給觀眾帶來了歡笑，也增強了人們對那個時代強大的政治話語的認識。小人物的命運與國家政治、時代風云有著千絲萬縷的聯系。小說中，死亡的無常與偶然性，也歸因于時代和社會造成的歷史悲劇。有慶的死是因“大煉鋼鐵運動”間接導致的，鳳霞的死是因“文革”期間沒有婦科專業醫生（關進了牛棚）接生而造成的。

此外，電影對“活著”的命題理解也與小說不同，除了表達“活著”是人的生存狀態外，更多強調的是活下去比什么都重要。影片中，20世紀40年代國共內戰時期，福貴望著一大片死人對春生說：“家里人都不知道——就這么死了！……回去了，可得好好活啊！”……“文化大革命”時期，春生被打倒萌生自殺念頭，因為兒子死亡事情，對春生拒絕原諒的家珍在后面喊道：“春生，你記著——你還欠了我們家一條命呢，你得好好活著”。這兩句“好好活著”既是對家人的責任、對生命的尊重和珍惜，也是一種不向命運低頭的精神特征。所以，影片整體上是在頌揚生命的堅韌，尤其結尾處，二喜、饅頭、家珍、福貴一家四口、三代同堂的溫馨畫面更突顯了這一主題。皮影箱里的小雞是新生命的象征，“小雞長大了就會變成鵝，鵝長大了就會變成羊，羊長大了就會變成了牛，牛長大了就會變得越來越好”，給予了廣大觀眾活著的希望和對新社會的無限期待。

三、敘述情節

由于電影藝術形式的限制，所以在情節敘述上，對原著進行了不少的刪、改、增的變動。

首先，故事背景的變化。原著取材于作者熟悉的地方——南方農村；影片改動為張藝謀熟悉的地方——北方小鎮，突出了小鎮從20世紀40年代開始每個階段的政治特征，加入了當地的民俗文化，如陜西寬帶面、皮影戲、二胡音樂及厚重的秦腔表演，這些都是張導在原著基礎上的匠心獨運，不僅表達作品的主題，也向世界觀眾展現了東方藝術的魅力，還創造性地將皮影作為貫穿全片的情節線索，成為了一個有象征含義的文化意象：既是一個生存的工具，也是生的希望的象征，同時也有“人如玩偶”的意味。

其次，人物命運的改寫。小說中關于人物苦難的描寫，似乎是一次次死亡的大展覽，氣氛濃厚奇異。福貴父親死在糞缸上，母親死于重病，老全中流彈，龍二被槍斃，有慶因抽血過多而死，春生在“文革”期間不堪折磨上吊自殺，鳳霞難產大出血而死，二喜被水泥板夾死，家珍得軟骨病去世，苦根因太餓吃豆子撐死。死亡的反復與無常，刺激了讀者，強化了主題“活著”的本能意義。改編后的影片減少了死亡的人數，突出了部分非正常的死亡，強調了死因與時代背景有著密切關系，反諷了政治。福貴父親因福貴敗家氣郁而亡，使用了跳躍式蒙太奇鏡頭；有慶因煉鋼太累，躺在學校的一堵墻根下，不幸被春生的汽車誤撞，致墻倒壓死，鳳霞因“文革”期間紅衛兵小將們的浮夸、專業婦產科醫生的被關牛棚、王教授吃饅頭喝水噎著的無厘頭鬧劇而大出血死亡。家珍雖然得了軟骨病，但在影片結束時，還能看到她溫和慈祥的面容，二喜也沒有遭遇不幸，獨自撫養著饅頭成長。影片末尾，一家人喂養著一群小雞，其樂融融的場景淡去了死亡的陰影，留下了溫暖的期待。

最后，情節的刪減。由于電影要做到在有限的時間內將更簡潔清晰的故事線索呈現給觀眾，所以導演在尊重原著的基礎上刪減了小說中的一些內容和次要人物，強化了戲劇沖突的表現。如采風者“我”的故事，福貴父親生活中的細節，鳳霞生病變啞的過程，家珍的身世，鳳霞和王四爭地瓜、被送人，有慶放羊等情節被刪除。在表現有慶慘死一段時，張導故意在悲劇來臨前設計了一段福貴演繹皮影戲、有慶送辣子湯等一家歡聲笑語的場景，與后面有慶尸體血肉模糊、福貴與家珍撕心裂肺的痛哭場面形成了強烈的反差，震撼了觀眾，讓人不得不去追究到底是什么原因讓一個如此可愛、脾氣倔強、能跑仗義、懂得愛護姐姐的小男孩死于非命，從而達到很好的觀影效果。鳳霞死亡前，張導也用同樣的手法進行了情節鋪墊，鳳霞與二喜感情越好、越幸福，就越襯托出了鳳霞之死的悲哀與歷史的荒謬。

小說《活著》盡管與在敘述情景、敘述態度、敘述情節上與改編后的同名電影有諸多的不同，但作為兩種藝術形式，都各具藝術和魅力。小說在情節敘述和細節描寫上，比電影更全面、更具有深度和廣度，在敘事情景上，更能彰顯出敘事藝術的魅力，敘事主題上也留給讀者更多想象的空間和發揮的余地。而電影更接近真實生活，通過聲音、畫面的組合給讀者最直接的感官體驗，配以人物詼諧幽默的臺詞對白和情節設計，給電影厚重的基礎上增加了喜劇的色彩，刻上了張藝謀導演獨有的印記。總之，兩者都是值得讓人尊敬的藝術作品。

［1］羅鋼.敘事學導論［M］.昆明：云南人民出版社，1994：163-164，171.

［2］申丹.敘述學和小說文體學［M］.北京：北京大學，1999.

［3］余華.活著［M］.北京：作家出版社，2010：3-5，8.

G718.5

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1673-0046（2016）7-0185-03