彈幕中受眾的“狂歡”
——基于斯圖亞特·霍爾編碼/解碼理論的分析

■文/周　雅

彈幕中受眾的“狂歡”
——基于斯圖亞特·霍爾編碼/解碼理論的分析

■文/周雅

彈幕是受眾研究在網絡時代值得關注的一個面向，它營造的網絡亞文化通過排他性的符碼制造著與主流文化的疏離。彈幕中文本的原始意義發生斷裂，受眾角色不斷變遷，而霍爾的編碼/解碼理論為這種斷裂和變遷提供了理論解釋。彈幕肩負著二度編碼和一級解碼的職能，使文本開放性進一步放大，受眾積極參與其中建構意義。彈幕從事著意識形態實踐，它不隸屬于原始文本卻依托其存在，時刻與原始文本進行著話語斗爭或妥協，使得其成為網絡時代受眾觀變遷不得不體察的一個重要方面，它既回應了文化研究學派的受眾研究取向，又提出了編碼/解碼理論在當下傳播圖景中是否亟待更新的設問。

編碼；解碼；彈幕；受眾；亞文化

20世紀60年代，文化研究的重鎮當代文化研究中心于英國伯明翰大學成立，從最初脫胎于文學批評領域的文本研究，到開創文化研究的民族志傳統，再到關注各個領域的文化實踐，文化研究以跨學科的視野展示文化全貌。新馬克思主義和結構主義符號學是文化研究最為重要的兩個理論支撐，而作為文化研究核心人物的斯圖亞特·霍爾，引入葛蘭西的霸權理論，對巴爾特的符號學理論提出修正，從而提出了編碼/解碼理論。霍爾認為意義的賦予僅僅依靠像巴爾特那樣符號表征的文本分析是不夠的，還必須對受眾的解讀即解碼過程做出研究。這對彼時已陷入僵化的效果研究和“使用與滿足”理論所闡發的積極受眾觀，形成批判與超越。當受眾分別以統治—霸權立場、協商立場或對立立場進行解碼時，代表著不同的權力關系、解碼語境及社會地位。

彈幕為在網絡語境中分析受眾提供了全新的視角，本文力圖以霍爾的編碼/解碼理論闡釋彈幕機制中文本原始意義的斷裂與受眾角色的變遷。彈幕原指用火炮提供密集炮擊，日本興起的彈幕射擊游戲最先把該詞帶到ACG（Animation、Comic、Game，動畫、漫畫、游戲的總稱）界，一些彈幕網站的評論系統讓受眾的評論可以像子彈一樣飛過屏幕 。時至今日，彈幕這種“子彈式”評論附著的文本已從最初的動漫延伸到大眾媒介產品，率先引進彈幕機制的日本動畫網站Niconico就直播了2016年央視猴年春晚，《小時代3》《秦時明月》等電影還組織過彈幕專場，讓吐槽和觀影齊飛。與置身于文本之外的評論不同，彈幕流動于畫面之上，形成了文本的附著物，在二維畫面上制造空間感；彈幕的發出又緊隨文本敘事的推進，出現于同一畫面的彈幕針對相同的主題，彈幕文本和原始文本具有高度的時間一致性，為任意時刻開啟解碼的受眾提供了實時互動的“直播感”。當以編碼/解碼理論審視彈幕這一文化實踐時，文本和受眾獲得了新的意義，編碼和解碼的不對稱由于加入了受眾的二度編碼而加劇，二度編碼者的知識架構、生產關系、技術基礎與解碼者近似，受眾中心地位在彈幕中再次得到突顯，彈幕疊加在原始文本上，受眾被賦予了參與生產、共創意義的權力 ，又再次證明了編碼解碼的非直接同一。

1.彈幕中編碼生產者身份的動搖

與法蘭克福學派的批判立場不同，英國文化研究將大眾文化納入研究視野，霍加特、威廉斯、費斯克等都表現出了對大眾文化的積極關注。20世紀70年代，當代文化研究中心考察了諸如光頭仔、嬉皮士、飛車黨等英國工人階級青少年亞文化，表現了青少年對占支配地位的文化的一種政治抵抗 。亞文化以反主流的方式從事文化實踐，生產和制造排他性的文化符號，對抗性解碼成為其鮮明的文化立場。當下盛行于青少年中的腐文化、宅文化、二次元、彈幕、同人、Cosplay（角色扮演）等，互聯網為其搭建了虛擬和移動場景，以越來越偏離主流話語和正統敘事的方式營造著排斥性極強的亞文化圈，主流文化對其收編越來越難。如果無法掌握諸如萌化、妖化、鬼畜、emoji等符號體系，文化鴻溝只能日甚。青少年亞文化在傳統媒體時代，以形象和風格來彰顯抵抗的做法，在彈幕這一亞文化機制中以解碼者兼二度編碼者的身份，從事著抵抗實踐。

霍爾理論視閾下從事編碼的生產者具有專業、具名的特質，專業機構將一系列視聽符號按照特定的制碼規則繪制成電視話語，被符碼化的話語（文本）符合敘事規律和表現技巧，因雙方的地位與關系的結構差異，以及編碼、解碼方的符碼不對稱導致“誤解”，因而說編碼和解碼不具有“直接同一性”。當彈幕這種二次生產的文本疊加到“意義結構1”，即霍爾所說的編碼一方，代表著不同意識形態的實踐進入原有的話語場，改變、補充、弱化甚至扭曲了編碼生產者原初的傳播意圖。不僅如此，曾經在釋碼完成后才進行反饋的“再生產”，在彈幕互動同時即已實現。當有人發出關于背景音樂BGM （Background Music）的彈幕，會有人在同一情節點做出反饋；當有人對劇情走向提出疑問，彈幕會實時做出解答。原先只歸屬于生產者的編碼解釋權被瓦解，無數匿名的二度編碼生產者在并不需要被許可的情況下進入二度創作空間，而這種二度編碼反倒彌合了初始編碼和釋碼之間的意識形態差異。參與二度編碼的生產者，往往是網絡亞文化的追隨者，對動漫、游戲、網絡視頻具有較高的參與度，網絡游戲建構的龐大虛擬社交群，給彈幕生產源源不斷輸入有生力量，無論采用主導—霸權、協商還是對抗立場，都以彈幕的方式呈現于初始文本上，形成了一種顯性的意識形態表達，受眾需將初始文本和彈幕文本打包解碼，彈幕與文本之間的一致或對抗，勢必會影響解碼者的信息獲取效果，無形中形成了解碼立場交鋒的場域。編碼生產者身份不再是堅冰，因彈幕生產者的注入而加固或融化。

2.彈幕中解碼立場的審視

文本和受眾是伯明翰學派最為關切的兩大研究領域。彈幕既是對文本的二次生產，又直接讓解碼立場凸顯。霍爾指出，編碼和解碼之間并沒有給定的一致性，某一信息可以由不同的讀者以不同的方式解碼。存在三種不同的解碼方式，第一種是采用主導—霸權符碼來進行解碼，在這種情況下，編碼和解碼使用的符碼是一致的。第二種是采用協調符碼來解碼，這種符碼結合了吸納和對抗兩種因素，它一方面承認主導—霸權符碼的合法性，同時又試圖保持自己的某些特殊規則，使各種主導的規定與自身的“局部條件”和團體地位相協調。第三種是采用對抗符碼解碼，它以一種完全相反的方式解碼信息 。

2.1彈幕參與建構生產性文本

彈幕的出現將文本的開放性進一步放大，要求受眾積極參與其中建構意義。這印證了費斯克提出的“生產性文本”的意涵，它是一種“大眾性的作者性的文本”，文本提供意義和受眾創造意義之間的互動得以產生新的文本，意義和快感在新的文本中流通。彈幕視頻是一種典型的“生產性文本”，蒙太奇和敘事節奏給文本解讀預留充分的間隙和空白，網絡視頻顛覆了傳統電視播放線性不可逆的缺陷，暫停給予彈幕黨充足的創作時間，在解碼的同時進行二度編碼。二度編碼并不受初始文本符碼規則的限制，甚至采用一套與專業視角截然不同的符號體系解構“意義結構1” ，職業編碼者和彈幕黨背后的意識形態造成了意義的斷裂，主流文化和亞文化聯手締造的“生產性文本”，令“意義結構2”的實現更加困難重重。

2.2積極受眾的主導立場解碼

另一方面，由于彈幕這種亞文化的排他性，其參與者往往都具有積極受眾的特征。年齡、文化、經濟地位、社交圈等因素界定了進入這一受眾群體的身份識別，AcFun、嗶哩嗶哩彈幕視頻網是彈幕愛好者的文本集散地，彈幕從動畫、漫畫、游戲延伸到電視劇、電影、音樂電視、廣告、演唱會、舞蹈等適合于用視覺符號表現的文本形態，彈幕既是視頻中的一種評論類型，又可以和其他視頻結合成新的文本。在新文本的形成中，當彈幕發出者出于對文本的興趣和追蹤選擇主導立場，此時彈幕是積極解碼的反饋，這種主導立場的表現是微觀和局部的，往往表現在對特定情節的評判或角色的好惡，彈幕的即時性決定了其較少呈現宏觀評價，多以對細節的解碼進行文化實踐，并采用點面結合的交互式傳播方式，互聯網的去中心化特質令彈幕解碼的規律性更難把握，來自于同一經濟文化結構的階層很可能采用不同的立場參與解碼。

2.3彈幕中對抗與協商的解碼實踐

在解碼機制中，彈幕參與者成為一級解碼者，他們對編碼的反饋和解碼立場以彈幕直接呈現于文本上而合成了新的文本，新的文本面對廣義上的受眾，他們是圍觀的、不參與彈幕發布的二級解碼者，這部分受眾更接近霍爾理論模型中電子媒介時代的受眾，如今在網絡媒介中又被賦權開關彈幕。這一權力的行使，一方面表現了對文本衍生信息的態度，更重要的是表達了受眾的解碼立場。接受或拒絕的態度本身，就代表著來源于不同知識權力結構的意識形態背景，非網絡亞文化的擁躉以關閉彈幕的行為標明自己的文化身份。這部分受眾對彈幕采取對抗的立場，很少觀看動畫、漫畫、游戲等彈幕源生文本，較少瀏覽彈幕視頻網站或下載彈幕視頻客戶端，以一種“清教徒”般的姿態抗拒網絡亞文化的侵入，對某種視覺符號的排斥可能衍生成對“階級利益”的擁護，在話語的斗爭中導致彈幕傳播的失敗。如果將彈幕的采納比喻為一項新事物的“創新擴散”，那么落后者很可能是持對抗立場的受眾，彈幕編碼者即創新者和早期采用者持主導立場，后兩者積極帶動持協商立場的大眾進入彈幕實踐，大眾面向不同的文本采用吸納或對抗態度，一方面在自己熟悉的規則中接受作為二度編碼的彈幕，同時又試圖在不熟悉的符碼中回避或堅持解碼立場，以達成被彈幕有條件的“收編”。

3.作為受眾“狂歡”儀式的彈幕

美國文化研究代表人物詹姆斯·凱瑞認為，與以信息的位移為本質的“傳遞觀”相比，傳播的“儀式觀”歷史更為悠久，在儀式觀中傳播一詞的原型是一種以團體或共同的身份把人們吸引到一起的神圣典禮，是一種共享信仰的表征 。彈幕的交互正是一種傳播儀式的再現，其目的并不在于分享信息，而是共享作為一個亞文化共同體，運用共同的符碼再創意義的過程。在彈幕這一文化實踐中，有不發底部彈幕遮擋字幕、不大量刷屏無意義信息、字詞用句禮貌等禮儀，這些秩序維系著一個文化世界，每一幀畫面上都浮動著一場彈幕參與的“盛宴”。作為二度編碼，彈幕既彌合著生產和接收之間的不對稱，又加速這種分裂；作為一級解碼，彈幕補償著“意義結構1”又對終極解碼的立場實施著重要影響。

以霍爾編碼/解碼理論觀之，作為一種網絡亞文化的彈幕依然從事著意識形態實踐，不隸屬于原始文本卻依托其存在，時刻與原始文本進行著話語斗爭或妥協，使用文字符碼對其他可視文本的天然粘性，構成彈幕成為網絡時代受眾觀變遷不得不體察的一個重要方面，它既回應了編碼/解碼理論以受眾為中心的研究取向，又提出了編碼/解碼理論在當下傳播圖景中是否亟待更新的設問。彈幕賦權受眾親身參與編碼，并以中介性身份衡量意義結構的兩端。因此，彈幕首先應然是一場受眾的“狂歡”，最終才會是一個爭奪意義的場域。

［1］史蓉蓉，張寧.“四元律”理論下的彈幕視頻分析［J］.傳媒，2015.

［2］陳力丹，林羽豐.繼承與創新：研讀斯圖亞特·霍爾代表作《編碼/解碼》［J］.新聞與傳播研究，2014（8）.

［3］羅綱，劉象愚.文化研究讀本［M］.北京：中國社會科學出版社，2011：25.

［4］羅綱，劉象愚.文化研究讀本［M］.北京：中國社會科學出版社，2011：37.

［5］斯圖亞特·霍爾.編碼，解碼//羅綱，劉象愚.文化研究讀本［M］.北京：中國社會科學出版社，2000：348.

［6］詹姆斯·W·凱瑞著，丁未譯.作為文化的傳播：媒介與社會論文集［M］.北京：華夏出版社，2005：7.

（作者單位：復旦大學新聞學院）

G206

A

周雅（1983—），女，蒙古族，內蒙古呼倫貝爾人，復旦大學新聞學院博士生。