論先鋒文學的精神內(nèi)核

周 江 山

(廣西民族大學 文學院,廣西 南寧 530006)

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論先鋒文學的精神內(nèi)核

周 江 山

(廣西民族大學 文學院,廣西 南寧 530006)

摘要：先鋒文學包括先鋒小說和先鋒詩歌,兩者的流變軌跡不同。必須在充分認識兩者的基礎上分析它們的精神內(nèi)核,避免單從形式上理解先鋒文學。先鋒小說與先鋒詩歌交錯發(fā)展,理解它們的精神內(nèi)核可以清楚先鋒文學產(chǎn)生的根源,了解先鋒文學走向非主流的必然命運。

關鍵詞：先鋒文學;反抗;重構;狂歡;非主流

上世紀七八十年代,社會歷史出現(xiàn)風起云涌的變化,先鋒文學順勢席卷文壇,曇花一現(xiàn)。先鋒文學無論在形式上還是在精神內(nèi)核上都給文壇帶來一些新鮮空氣,成為當代文學研究繞不開的話題。礙于被讀者接受的速度,一談到先鋒文學,我們首先想到的是先鋒小說,其實“文革”期間的地下詩歌創(chuàng)作和七八十年代的朦朧詩都是先鋒的。在分析先鋒文學之前,有必要對先鋒文學進行界定。

一、先鋒文學的界定

所謂先鋒,指起先導作用者,作為文學的定語是一個比喻性提法。它表示的是一個比較級狀態(tài),某一時期凡是超越此時認識和理解水平的文學作品都可以冠以先鋒的稱呼,以表現(xiàn)其前衛(wèi)性。但是“先鋒文學”在中國的情況有些不同,它主要是指先鋒小說。先鋒小說以1985年馬原的《岡底斯的誘惑》的發(fā)表為開端正式拉開大幕,當時還沒有先鋒小說這個概念和想法,編輯們只是覺得發(fā)現(xiàn)了一些比較與眾不同的作品,其他同類作品也在權威雜志上發(fā)表,比如殘雪的《山上的小屋》在《人民文學》發(fā)表。其他官方雜志也紛紛推介這類作品,短短兩年內(nèi),這種風格的作品也得到了評論家們的注意,被冠以“先鋒文學”的稱呼,成為一種文學思潮,其他作家也紛紛推出作品加入其中。先鋒小說作家主要有馬原、余華、蘇童、洪峰、格非、扎西達娃、殘血等。

先鋒小說成了“先鋒文學”的全部,似乎有些武斷,有學者提出不同的意見:“中國當代文學中先鋒精神的源頭一直可以追溯到‘文革’中青年一代在詩歌和小說領域的探索,但是直到80年代中葉文學中激進的實驗才形成了強大的陣容和聲勢。所謂先鋒精神,意味著以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關的藝術的可能性,它以不避極端的態(tài)度對文學的共鳴狀態(tài)形成強烈的沖擊。”[1]291這種表述對先鋒精神作了比較準確的概括,那么先鋒精神映照下的先鋒文學應該包括創(chuàng)作活躍的先鋒小說和先鋒詩歌。詩歌作為一種特殊的文體,更容易抒發(fā)強烈的與當時主流感情色彩不同的情緒;而且新詩的發(fā)展也是在實驗中進行的,每一代詩人都在進行探索,這些探索和實驗帶著明顯的“先鋒性”。在那個特殊的政治時期里地下詩歌表達異質(zhì)情緒,不可不謂之先鋒。所以先鋒文學還包括“文革”中的地下詩歌創(chuàng)作到第三代詩人的創(chuàng)作,暫且稱之為先鋒詩歌。先鋒詩歌的發(fā)生是比較零散的“地下”,沒有官方雜志展示,不像先鋒小說那樣在權威雜志的展示下快速形成一種潮流。總的來說,當代文學史上的先鋒文學包括從上世紀80年代后期到90年代那些注重敘事本身的小說創(chuàng)作和從“文革”到現(xiàn)在的詩歌創(chuàng)作,包括“文革”時期的地下詩歌、朦朧詩、第三代詩人的創(chuàng)作(后朦朧詩、口語詩)、90年代的個人寫作以及新世紀以來的下半身寫作詩歌,先鋒文學在小說方面大概已經(jīng)結束,先鋒詩歌因其獨特的文體特征一直存在著。

二、禁錮時期的精神內(nèi)核

先鋒文學在各個時期面臨的社會政治生活不同,其精神內(nèi)核也存在差異。那么先鋒文學首先面臨著“文革”時期。這一時期主要是先鋒詩歌興起。社會環(huán)境特別是政治環(huán)境,影響著先鋒文學的氣質(zhì)和精神。文學作為一種意識形態(tài)類型,不免受到政治環(huán)境的影響。上世紀政治問題壓倒一切,不管是內(nèi)憂還是外患都給知識分子帶來精神創(chuàng)傷,這些創(chuàng)傷只能靠文學來消解。知識分子們在當時主流意識形態(tài)的帶領下,懷著純粹的瞻仰精神維護著心中的烏托邦世界。但是后來的一系列經(jīng)歷讓他們飽受痛苦,烏托邦世界也不復存在,他們開始懷疑和反思,將詩歌從作為政治附屬變?yōu)闀鴮懼R分子責任與擔當?shù)耐緩健！霸诳鄲灥膽岩珊屠潇o的思索中,他們寫下了第一批反思現(xiàn)實、批判社會的作品。這些作品的價值和意義不但在于從思想上表現(xiàn)出對左傾狂熱病、個人崇拜等現(xiàn)象的理性批判、折射出人性的光輝,還在于藝術手法的含蓄曲折、朦朧晦澀。”[2]11地下詩歌創(chuàng)作的主旨是反抗社會現(xiàn)實,重新思考人性和個人,追求真實的感情世界和精神價值。

黃翔是地下詩歌創(chuàng)作比較早的探索者。黃翔,湖南人,早期在貴陽謀生,現(xiàn)旅居美國,在“文革”中是一位激進詩人。他早在1962年創(chuàng)作的《獨唱》已經(jīng)帶著明顯的先鋒氣質(zhì):“我是誰/我是瀑布的孤魂/一首永久離群索居的/詩/我的漂泊和歌聲是夢的游蹤/我的唯一的聽眾是/沉寂”。在“文革”以前,文學作為政治的工具,文學中已沒有了“我”,只有高大的“我們”，個人的本性和感受在社會中已沒有存在的意義。《獨唱》從集體中發(fā)問個人存在的價值,“永久離群”的“我”已經(jīng)和這個彌漫著政治壓抑氛圍的時代分開了,展示出先鋒的勇氣和決心。黃翔不是唯一一個地下詩歌創(chuàng)作者,地下詩歌創(chuàng)作最具代表性的是白洋淀詩群。他們是“文革”期間到河北、山西插隊的知青,有北島、江河、食指等。食指在“文革”期間創(chuàng)作了很多膾炙人口的詩作,主要有《憤怒》《命運》《相信未來》《這是四點零八分的北京》《寒風》等,這些詩歌被廣泛傳誦,產(chǎn)生了深遠的影響。比如他的《這是四點零八分的北京》寫出了知青坐車離開北京的瞬間感受,“我的心驟然一陣疼痛,一定是/媽媽綴扣子的針線穿透了我的心胸”,不僅寫出時代對于個人和家庭的摧殘,也成為眾多知青心靈痛苦的寫照,這里顯然帶著控訴和反抗的姿態(tài)。總的來說,這一時期先鋒文學的精神內(nèi)核主要是在“我們”中尋找自我,反抗現(xiàn)實,抒發(fā)真實的個人情感。

三、新時期初的精神內(nèi)核

上世紀80年代帶來的變化顯然從“文革”結束后開始。1985年以前,文學特別是詩歌較之以前更加自由,詩人們通過詩歌重新塑造一種理想的社會狀態(tài)。這時先鋒小說與先鋒詩歌并存,他們用自己的手段企圖在反抗之后重新建立一種自認為理想的秩序。這一時期先鋒詩歌呈現(xiàn)的狀態(tài)是朦朧詩,大部分是白洋淀詩人們的創(chuàng)作,繼承了地下詩歌的一些特征,反抗、關注個人的真情實感。朦朧詩當時之所以被誤認為難懂,是因為詩人們剛剛經(jīng)歷“文革”,很多與當時社會語境不符的話語不能直接表達,進而借助一些現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法,用象征、隱喻、暗示等手法進行詩歌創(chuàng)作,對這一表達習慣接觸較少的讀者們自然難以理解,進而被冠以“朦朧”的帽子。詩人們在考慮這么一個問題,反抗之后應該建立一個什么樣的狀態(tài)。朦朧詩高舉人道主義大旗,呼喚真實自由人格,尋找真正的人格尊嚴,同時也帶著濃烈的批判精神。朦朧詩有其深刻的社會背景,當代文學一開始就帶著明顯的政治色彩,成為簡單地宣揚意識形態(tài)、為政治服務的工具,已失去文學本身的自由和豐富。社會生活中的個人更是失去主體精神,成為政治的螺絲釘,哪里需要就去哪里,個人需要被重新發(fā)掘。“在80年代,人道主義、主體性等,成為80年代‘新啟蒙’思潮的主要‘武器’,是進行批判、推動文學觀念更新的最主要的‘話語資源’。”[3]255這明顯是歷史的安排,新時期到來之前,社會經(jīng)歷了一次禁錮,亟需進行啟蒙來破除迷信和個人崇拜,回到啟蒙人性、關注個人狀態(tài)、解放思想的道路上來。

朦朧詩人顧城的創(chuàng)作經(jīng)歷了由反抗到重建的心路歷程。他前期的詩歌是直接面對社會,表達詩人自己的見解,比如“在那邊,權利愛慕金幣;/在這邊,金幣追求權利。/可人民呢?人民/卻總是他們定情的贈禮。”最著名的當屬“黑夜給了我黑色的眼睛,/我卻用它尋找光明”(《一代人》),其中有批判,更有對未來的希望和信心。后來,顧城提升了直面現(xiàn)實的創(chuàng)作思路,變成用詩歌構建自己的理想世界。顧城作為朦朧詩派代表詩人的意義更多地體現(xiàn)在后來的詩歌創(chuàng)作上。顧城追求純真自由人性,索性將追求轉向童真,創(chuàng)作出童話般的詩歌。童心視角、童真語言,再加上大自然,構成了顧城的童話詩歌。這種童話特征有多方面的表現(xiàn):一是顧城詩歌的意象和意境,這些意象既有社會方面的,又有自然界的,但主要是來自自然界。這些來自自然界的物象被顧城賦予了生命,“野花/星星,點點/像遺失的紐扣,/撒在路邊”(《無名的小花》)。他的作品與其說是詩,不如說是童話故事。他的詩歌意境干凈明亮,完全與世俗不同,是詩人心中的“世外桃源”。二是顧城詩歌童話般的語言。顧城在塑造自己的童話世界的時候用的是不成熟的兒童語言,口氣稚嫩,詞句簡單。像“青青的野葡萄/淡黃的小月亮/媽媽發(fā)愁了/怎么做果醬”(《安慰》),這樣的詩句完全是一個不懂事的孩子問媽媽的話。三是顧城詩歌的題材內(nèi)容。正如他在《一代人》中所言:“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”。他正是用他的詩歌來尋找光明,構筑自己的理想世界,這顯示出知識分子在破壞舊制度后建立新制度的責任和擔當。

四、自由化時期的精神內(nèi)核

朦朧詩的作者們短期來看很先鋒,但是長期來看卻是傳統(tǒng)的,他們的社會責任還是啟蒙,從發(fā)掘個人的主體性開始創(chuàng)造一個新世界。上世紀80年代中期朦朧詩已經(jīng)式微。此時,一個自由開放的社會正在逐步形成中。“文革”時期被禁止的外國文藝譯介活動已經(jīng)恢復,大量的西方文學作品和文藝理論似潮水涌來,給曾經(jīng)作為政治工具的文學注入了新的生命力,為其擺脫文學工具性提供了更多可能。文學領導者們也希望借此東風一改文學政治化的禁錮,融入世界文學的大潮里。這是一個自由的舞臺,自然出現(xiàn)了一批年輕的小說家們回到小說本身,他們不會去考慮作品的內(nèi)在啟蒙、批判作用,幾乎全部回到如何講故事的問題上,他們是先鋒小說的作者。先鋒小說家馬原憑借《拉薩河的女神》《岡底斯的誘惑》和《虛構》等作品獲得當時文壇的先鋒地位,他的這些作品也成為其他年輕作家爭相模仿的藍本。下面以馬原為例,看看先鋒小說是如何注重形式敘述、如何敘事的。他作品中的這些敘述技巧被評論家吳亮稱為“馬原的敘事圈套”。這種圈套已經(jīng)顯示出一種自由化時期先鋒作家企圖吸引關注而制造混亂的狂歡狀態(tài)。混亂的狂歡突出表現(xiàn)在:第一,作者馬原與作品中敘述者馬原的自由切換。在他的小說中,馬原既是作品的作者,也是文中的敘述者和敘述對象。第二是馬原敘述層面的設置,作者在文中敘述“我”講故事的過程,即敘述故事的敘述過程,成為兩個敘述層面。比如《虛構》這樣開篇:“我就是那個叫馬原的漢人,我寫小說。我喜歡天馬行空,我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞。”接著馬原又說:“我的潛臺詞大概是想說我是個好作家,大概還想說用漢字寫作的好作家只有我一個。這么一來我好像自信得過了頭。自負?誰知道!”[4]364按照讀者熟悉的敘述路子作品中的“我”只管敘述即可,馬原卻恣意書寫,在小說中評價自己的寫作,本來講故事已經(jīng)是虛構的,敘述“我”的創(chuàng)作自然也不是真實的,這兩層敘述都是虛構的,給讀者一種混亂的感覺。先鋒小說剛開始成功挑戰(zhàn)了讀者的閱讀習慣,成為大家討論的焦點,但是也給讀者造成了閱讀障礙,最終因為創(chuàng)新乏力和遭讀者的冷遇而到上世紀90年代初收場。

上世紀80年代后期詩歌文學也像先鋒文學那樣吸收西方文藝理論。按照世界文藝發(fā)展潮流的更迭,朦朧詩對應的是世界現(xiàn)代派文學,朦朧詩之所以如此短暫,是因為文藝理論的發(fā)展過于突飛猛進,新時期同時吸收了現(xiàn)代派和后現(xiàn)代,后現(xiàn)代詩歌在中國的萌芽幾乎和現(xiàn)代派詩歌同步,再加上政治力量的突然撤離,催化了后現(xiàn)代詩歌的發(fā)展,而后現(xiàn)代詩人的代表正是第三代詩人們。朦朧詩人們努力構建一個充滿人道主義的主體性的理想世界,第三代詩人們卻恰恰相反,他們反對讓詩歌過多承擔詩歌之外的社會意義,主張讓詩歌回到詩歌本身。第三代詩人的詩歌呈現(xiàn)出反文化、反理性、混亂的狂歡狀態(tài)。“他們文學社”是一個有一定影響力的第三代詩人團體,其代表人物韓東有首著名的詩《有關大雁塔》:“我們又能知道些什么/有很多人從遠方趕來/為了爬上去……/然后下來/走進這條大街/轉眼不見了……/有關大雁塔/我們又能知道什么/我們爬上去/看看四周的風景/然后再下來”。大雁塔是西安著名的歷史建筑,是歷史傳統(tǒng)與文化的結晶,成為文人墨客詠史懷古的對象。到了韓東這里,對于大雁塔能“知道些什么”?“我們”什么都不知道,大雁塔只是一座高塔,人們登上去只為看看周圍的風景。它所凝固的文化呢?在韓東這里已經(jīng)看不到蹤跡,反文化的特點可見一斑。另外詩人書寫平淡如日常口語,沒有明確的意象,只是平淡地說了一下我們關于大雁塔的認識,呈現(xiàn)出個人化的特點。到了20世紀90年代詩歌個人化和自由化更加突出,先鋒的狂歡狀態(tài)也擴大了,出現(xiàn)了下半身寫作。

自由化以來,或者說新時期,甚至“文革”結束以來,先鋒文學所呈現(xiàn)出的恣意書寫的狂歡狀態(tài)都來源于政治和主流歷史文化對文學的禁錮,它們所呈現(xiàn)出來的反抗、重建、狂歡都根源于政治禁錮的撤離。表面上看,文藝已經(jīng)自由,其實不然。“文學本身疏離了政治,而政治干預則走向

了策略化。”[5]187文藝始終沒有遠離政治,我們從反腐文學、環(huán)保文學、報告文學的創(chuàng)作以及政府文學大獎的評定都能看出政治、主流意識形態(tài)的影子。文學去政治化只是先鋒文學作家們一廂情愿的想象,當他們忙著辦刊物、建立文學社團,忙著狂歡時候,他們也離主流越來越遠了。

參考文獻：

[1]陳思和.中國當代文學史教程[M]. 上海:復旦大學出版社,1999.

[2]殷勤興.先鋒詩歌美學[D].濟南:山東師范大學,2009.

[3]洪子誠.中國當代文學史[M].北京:北京大學出版社,2010.

[4]馬原. 虛構[M].武漢:長江文藝出版社,1993.

[5]李運摶. 現(xiàn)代中國文學思潮新論[M].桂林:廣西師范大學出版社,2011.

[責任編輯：何瑞芳]

收稿日期:2016-05-13

作者簡介:周江山(1989-),男,河南南陽人,廣西民族大學中國現(xiàn)當代文學專業(yè)2014級碩士研究生,研究方向:當代文學。

文章編號：2096-1901(2016)04-0060-03

中圖分類號：I207.42

文獻標識碼：A

On Spiritual Core of Vanguard Literature

ZHOU Jiang-shan

(School of Liberary Arts,Guangxi University For Nationalities,Nanning 530006,China)

Abstract：The vanguard literature includes the pioneer novel and the pioneer poetry. It is necessary to analyze the spiritual core of the two in order to avoid the understanding of the pioneer literature just from the form. The pioneer novels and pioneer poetry developed interleaved. Understanding their spiritual kernel can clearly understand the origin of the pioneer literature, and understand the inevitable destiny of the avant-garde literature to the non mainstream.

Key words：vanguard literature；resistance；reconstruction；carnival；non mainstream