莫扎特歌劇中女高音詠嘆調(diào)的音樂特點及演唱風(fēng)格研究

朱 艷

（泰州學(xué)院音樂學(xué)院，江蘇 泰興 225400）

莫扎特歌劇中女高音詠嘆調(diào)的音樂特點及演唱風(fēng)格研究

朱 艷

（泰州學(xué)院音樂學(xué)院，江蘇 泰興 225400）

莫扎特作為著名的音樂大師，他是歐洲古典主義音樂界的典范。對于他的音樂才華我們可以從他所創(chuàng)作的歌劇作品中得到印證。從他所創(chuàng)作的眾多音樂歌劇中，不難看出他對于歌劇音樂形象的塑造以及人物心理的刻畫是非常重視的，而這方面表演上最有力的女高音詠嘆調(diào)，這種演唱法可以更為貼切豐富的表達出歌劇人物的形象和性格。據(jù)此本文就以莫扎特個歌劇作品為切入點，對女高音詠嘆調(diào)的音樂特點以及演唱風(fēng)格進行了分析。

莫扎特；女高音；詠嘆調(diào)；特點

縱觀歐洲音樂歌劇的發(fā)展，不難看出莫扎特的歌劇作品占有重要地位，具有很廣泛的傳唱度。在他的歌劇作品中，他對于女性人物形象的塑造主要是通過女高音詠嘆調(diào)來完成的，這種音樂自身所具有演唱特點在刻畫人物形象方面也具有獨特優(yōu)勢，表演風(fēng)格也是非常具有代表性。通過借助莫扎特歌劇作品，可以進一步掌握女高音詠嘆調(diào)的表演要點，從而促進歌劇表演事業(yè)的進一步發(fā)展和創(chuàng)新。

一、莫扎特歌劇作品的音樂表演風(fēng)格綜述

對于莫扎特歌劇作品的音樂風(fēng)格描述，我們可以先從莫扎特本人的生活和思想入手，莫扎特從小出生于音樂世家，有著不可多得的音樂天賦。他的一生命途多舛，早年間奢華的生活以及中年時期的貧困，使得莫扎特的歌劇作品風(fēng)格呈現(xiàn)出明顯的階段性特點，是莫扎特真實生活的寫照，例如早期的《伊多梅紐斯》就是在其成年初期階段創(chuàng)作的，對于作品中人物性格的刻畫十分明顯，在其中也滲透了莫扎特本人的一種性格特點，與此同時，在這一時期所創(chuàng)作的喜劇歌劇作品也非常具有代表性和研究意義，例如《女人心》、《費加羅的婚禮》等等，這些作品都普遍的采用了夸張的手法，在人物性格方面也投入了大量精力予以刻畫，這對于表演者的演唱就提出了很高的要求，對于演唱者來說，必須要在演唱技巧和風(fēng)格上有較高水平掌握，這樣才可以使劇中人物形象更為貼切的被展現(xiàn)出[1]。此外，《魔笛》是莫扎特整個歌劇創(chuàng)作中的巔峰作品，也是其最后一部歌劇作品，同樣這部劇在舞臺表演上對于女高音的詠嘆調(diào)演唱也有很高要求。

總而言之，不同時期莫扎特所創(chuàng)作的歌劇作品，都是其不同生活狀態(tài)的一種反映，但是，相同的是，對于劇中人物形象的刻畫和描繪，都用了大量的技巧和手法，再加上不同歌劇作品的風(fēng)格差異，對于舞臺的女高音詠嘆調(diào)音樂就會有較高的要求，表演者必須要深刻解讀作品，掌握劇中人物性格和形象特點，以最為貼切的演唱法來展示出來。

二、莫扎特歌劇女高音詠嘆調(diào)的舞臺演唱技巧

在莫扎特的歌劇作品中，女高音詠嘆調(diào)是帶有一些豐富的古典主義音樂特征，這樣的話就會對演唱者的演唱技巧有更高要求，主要表現(xiàn)在織體變化、節(jié)奏處理以及氣息控制等方面，具體來說如下：

（一）古典主義特色的準奏起音

演奏人員在對莫扎特歌劇作品進行演奏時，演唱者必須要具備有足夠的演唱功底，起音必須要準確無誤，特別是詠嘆調(diào)女高音的起音上。在莫扎特歌劇中，女高音詠嘆調(diào)絕對不能出現(xiàn)華麗的上滑音和下滑音，這也是和浪漫主義相互差異的地方所在。莫扎特歌劇作品代表的是古典主義的歌劇作品，需要演唱者在演唱風(fēng)格上端莊、華麗以及高貴，從這方面來講，在對莫扎特歌劇作品的女高音詠嘆調(diào)演唱時，就不能存在有油滑的滑音。

（二）連音唱法的穩(wěn)定

在女高音詠嘆調(diào)演唱中，它的旋律線條保持連貫性的重要標志之一就是連音唱法，這種形式的唱法對于音樂的流動性要求較高。莫扎特歌劇作品中的女高音詠嘆調(diào)一般都是具有這一特質(zhì)的。例如夜王的戲劇花腔女高音詠嘆調(diào)，它所創(chuàng)造的就是一種高度較高的連音效果；但是，相對于此來講，帕米娜的演唱則是一張具有抒情意味的女高音連音效果，這就說明了要保證連音效果的完美，就必須要對氣息技巧有足夠掌握，能夠在演唱過程中對演唱氣息進行穩(wěn)定

和連貫把握，實現(xiàn)其合理運用。

（三）演唱氣息的把握

演唱氣息歷來都是聲樂演唱所必須要控制的要點之一，演唱者的呼吸頻率、呼吸深淺都會對演唱者的歌唱發(fā)生產(chǎn)生重要影響，同時還會影響到音樂演奏的速度和力度，甚至于在對莫扎特歌劇作品的女高音詠嘆調(diào)演奏時，在人物形象的塑造上對氣息的速度和力度控制要求都比較高，這就充分說明了氣息把握的重要性。例如在對莫扎特歌劇《費加羅的婚禮》中的詠嘆調(diào)《哪里去了，美好的時光》時，它的整個演奏旋律中，開始階段是向上的，主要是為了表現(xiàn)伯爵夫人對于過去美好記憶的一種回憶，整個演奏速度較慢，此時對于演唱者來說，就要在氣息把握上緩慢的吸氣，把持氣息的均勻性，而在伯爵夫人知道丈夫不忠時，在情緒上有較大的波動性，而且進入到了激動狀態(tài)，這時演奏的旋律密度就要適當變大，引起演唱的高潮，在這一過程中，演唱者必須要正確把握演唱技巧，在呼吸和情緒上有合理控制，呼吸要適當加快速度，急促有力，吸氣時也要快速，但是也不能吸氣過淺；而對于歌劇的最后一個階段來說，屬于是高潮部分，演唱者的演唱處于一種吶喊狀態(tài)，演唱者要保持頭腔和咽腔處于打開狀態(tài)，這樣可以充分確保共鳴音的持續(xù)性，也可以避免爆破性喉音的出現(xiàn)。

三、莫扎特歌劇作品女高音詠嘆調(diào)的音樂特色

（一）音樂節(jié)奏較為明確單一

音樂節(jié)奏的基本形式可以采用一拍內(nèi)八分音符的形式或者是十六分音符相互組合形成，這其中每一個音符都可以進行相互間的靈活性轉(zhuǎn)換，每一個音符點的節(jié)奏性和切分節(jié)奏性也可以得到合理運用，在具體搭配上也比較均勻，這樣就可以在演奏中，使觀眾全身心投入享受之中。從節(jié)奏的情緒變化角度來講，如果需要對平和情緒表達時，一般會選擇具有很強拉伸感的節(jié)奏，例如常見的二拍子、三拍子等等；如果是為了表現(xiàn)某一故事情節(jié)的話，則可以采用十六分密集的節(jié)奏型，它的節(jié)奏相對來說較為平緩；如果是為了表達激動情緒的話，就需要將演唱節(jié)奏適當加快，并且在音程跨度上也要適當增大。

（二）快慢速度的交互重疊

在莫扎特的歌劇表演中，同樣對于女高音詠嘆調(diào)的速度有嚴格要求。例如在作品《魔笛》中的《你別發(fā)抖》表演中，就是直接采用了方板來調(diào)整演奏速度，通過速度的平穩(wěn)性來表現(xiàn)出其敘事性特征，而在《復(fù)仇的痛苦》中，演奏速度則是輕快的，為的是表現(xiàn)人物情緒的激動狀態(tài)。從這就可以看出，莫扎特在對自己作品的女高音詠嘆調(diào)上，特別看重演奏的速度和力度，整個演奏的速度把握不是瞬間完成的，它需要有一個緩沖的過程，這樣可以更好的通過速度控制來反映人物形象的情緒變化。

（三）織體的多樣性變換

在莫扎特的歌劇作品中，對于織體的處理十分具有代表性，它對三種基本織體的類型都有特殊的處理。以蘇珊娜的詠嘆調(diào)《快來吧，別遲緩》來分析，該詠嘆調(diào)重點突出了持續(xù)音的節(jié)奏織體。整個歌曲部分在8、9、10三個小節(jié)上和15、16、17小節(jié)上，都是以持續(xù)音的伴奏和演唱方法為主。在這個樂曲中，它還利用了柱式和旋伴奏織體完成了相互間的過渡處理，相對來說，柱式和旋伴奏織體屬于是三個織體類型中平穩(wěn)性和節(jié)奏感較強的一個元素。除此之外，在平常的鋼琴演奏中，和弦分解式織體非常常見，這也是現(xiàn)代歌劇中最常采用的一種形式，莫扎特在這方面選擇上是將其安排在音樂樂句的句尾空隙之間，這樣就起到了補充空缺的作用，并且還可以和之前的柱式和旋織體實現(xiàn)合理的連貫處理，進而達到了三種不同織體之間的有效融合。總而言之，這三種不同的織體類型，可以和詠嘆調(diào)之間形成一個相互作用、相互補充的關(guān)系，在這種關(guān)系下可以對傳統(tǒng)格局織體模式進行創(chuàng)新完善。

四、莫扎特歌劇中女高音詠嘆調(diào)的音樂特點和演唱風(fēng)格

從現(xiàn)階段的研究來看，結(jié)合莫扎特歌劇作品所創(chuàng)造的初中和個人情感，可以將莫扎特歌劇中的女高音詠嘆調(diào)主要有四種表達類型：

（一）抒情詠嘆調(diào)

這種類型可以在莫扎特的大部分歌劇作品中找到痕跡，其中以《魔笛》和《唐璜》最具有代表性，它的應(yīng)用主要是為了更貼切表現(xiàn)出人物性格特點。前者采用女高音抒情式詠嘆調(diào)演唱風(fēng)格表現(xiàn)了女主人公絕望而又無助的情感；后者采用這種演唱法可以使女主人公唐·安娜的形象更深入人心。抒情式詠嘆調(diào)主要是為了表現(xiàn)出女性的柔弱善良，它的音域一般是在C1——C3之間，音色較為甜美溫暖。

（二）喜劇詠嘆調(diào)

這種表現(xiàn)形式的最大特點就是比較夸張，在人物性格表達上也過于張揚。例如對《費加羅的婚禮》中伯爵夫人的女仆的形象塑造就是為了體現(xiàn)出伶俐聰明的特點，又如《唐璜》中對村姑采琳娜的形象塑造也是這一目的。喜劇式詠嘆調(diào)主要是為了表現(xiàn)人物的聰明活潑，它的女高音聲音都非常甜美和委婉動聽[2]。

（三）花腔詠嘆調(diào)

花腔詠嘆調(diào)和前兩者相比來說，在具體的表達方式上會有明顯差異，它對于女高音表演者的選擇要求較高，必須要具有很高的音樂功底方可有資格表演，這主要是與花腔詠嘆調(diào)的演唱特點和技巧有關(guān)，它的表現(xiàn)一般需要有較為成熟的演唱技巧和更具有層次性的音樂來表達出，在對跳音、音階跑動等技巧也有靈活掌握[3]。例如在《魔笛》和《后宮誘逃》歌劇中，為了盡可能貼切的表達出人物內(nèi)心世界的復(fù)雜和沖突，就采用了花腔詠嘆調(diào)演唱方式，特別是在最后的結(jié)尾之處，整個唱法的難度提升，會讓聆聽著有一種蕩氣回腸的震撼感，這也是這種唱法的魅力所在。它在表演中女高音的音域一般是在C1——C3之間或者是D3、E3、F3、G3，音色主要介于抒情女高音和戲劇女高音兩者之間，這種演唱法可以真實的表達出創(chuàng)作者內(nèi)心的情感變化，莫扎特的歌劇作品中更為突出。

五、結(jié)語

莫扎特的歌劇作品在現(xiàn)代歌劇表演研究中仍具有重要參考借鑒價值，其中的女高音詠嘆調(diào)唱法在人物形象刻畫和塑造方面具有獨特優(yōu)勢，而對于演唱者來講，就必須要具備較高的演唱技巧和手法，并且情感把握也要貼切，從而可以使女高音詠嘆調(diào)的演唱效果更為精彩，更能反映劇中人物情感變化。■

[1] 張晨.淺析莫扎特歌劇中女高音詠嘆調(diào)的音樂特點及演唱風(fēng)格[J].黃河之聲,2015,09:67-67.

[2] 許曉瑜.莫扎特歌劇中女高音詠嘆調(diào)特點及技巧[J].大舞臺,2014, 04:111-112.

[3] 楊婉琴.莫扎特歌劇中女高音詠嘆調(diào)的藝術(shù)風(fēng)格[J].作家,2015,12: 219-220.

朱艷（1977-），江蘇泰興人，泰州學(xué)院音樂學(xué)院講師，碩士，主要研究方向：聲樂表演、音樂教育。