談中國傳統音樂教育傳承方式中的“口傳心授”

鄭 祎

（曲阜師范大學音樂學院，山東 日照 276826）

談中國傳統音樂教育傳承方式中的“口傳心授”

鄭 祎

（曲阜師范大學音樂學院，山東 日照 276826）

古有說“四方上下曰宇，往古來今曰宙?！币馑季褪钦f“中華民族的先祖，站立在他們特定的時空維度，仰觀窘窿星斗，俯察四時運行，用整個心靈，而不是用邏輯推理，去體察宇宙的奧秘。”這是錢茸在《古國樂魂》中給出的解釋。最早中國的傳統音樂就是靠著一種自然傳承下去的。中國乃泱泱大國，中華文明上下五千年，文化也好，音樂也罷，它們想要發展和一代代的傳承下去，其必少不了教育，而當時最主要的方式就是“口傳心授”。本文將就中國古代音樂教育傳承中的“口傳心授”，以琴學和戲曲傳承發展為例，以及“口傳心授”這種傳承方式對當今現代音樂教育的現實意義一一做出闡述。

古代音樂教育；傳承方式；口傳心授；現代音樂教育

中華文明上下五千年，文化也好，音樂也罷，想要永久發展和傳承下去，絕少不了教育，而其主要方式就是“口傳心授”?，F如今，很多人認為有完備的曲譜，這種傳承方式已經毫無用武之地，它的使用價值已經微乎其微，但筆者并不這么認同，它的作用在現如今的中國傳統音樂教育上，尤其是在民族樂器和戲曲上，缺了它不可。

一、“口傳心授”的基本內涵

所謂口傳心授，即在文化傳承時，師徒之間通過口頭傳授和內心領悟方式來進行的一種文化傳承的方式方法。具體地說，就是通過師傅的口授、身演后，徒弟依靠眼觀、耳聽、心悟、手動，使得能夠達到一種傳其形、悟其神的目的。換簡單點來說，口傳心授就是用“口”來傳授，用“心”去感受，使不論是對傳授者來說、還是繼承者來說，讓他們雙方之間能夠產生的是一種心靈上的溝通，從而達到音樂所追求的那種韻味。通俗點講，即大多人認為口傳心授多是一種屬于民間性的口頭流傳的方式，其實不然，這里所指的又應與普通的民間歌曲，勞動歌曲，原生態的自然流傳相區分，這里的口傳心授傳承方式，主要指的是一些具有、要求一定的技藝性的音樂，例如：器樂、戲曲等。

二、古代琴學與戲曲傳承中的“口傳心授”

（一）古代琴學傳承中的“口傳心授”

音樂是一種依靠聽覺和感覺的抽象性的時間藝術，因為他看不見，也摸不著。有“曲中聲盡意不盡”一說。這種感覺在古琴曲中的表現尤為顯著。

在古代，中國音樂的傳承和音樂教育的發展，并不如西方以樂譜以記載和流傳，他們已經擁有了較為完備的記譜方式方法。然而我國的音樂并不是，像是在琴學的發展過程中，古琴譜采用的是工尺譜、減字譜，這些曲譜都是只把旋律記錄了下來，并沒有去記錄節奏，但并不是說這曲子就沒有節奏，又或說我國古代琴家們不重視節奏，沒有能力把節奏記錄下來。而是“非不能也，實不為也。”他們是故意不去記錄的，曲中的節奏也好、音高也罷，全是要靠演奏者去依據自己的理解和不同的個性特征靈活處理的。此時口傳心授的這種傳承方式就起到了十分重要的作用，這種記譜法，目的就是為了去追求音樂當中的那種自由抒發的、開放的感覺，以便讓后人能夠隨性而彈，即興而奏。

還有重要的一點，所有的表演者他們每個人所具有的那種二次創作的能力，必然使得每個人在表演和演奏時即使是同一個曲子，所奏出來的效果也是不盡相同的，甚者是同一個人去演奏，他也想追求那每一次的“創新”。那“口傳心授”的教育方式也就隨之成為了必然。所謂“口傳心授”就是強調教育者要用一口一心去傳授技藝。以琴的教育傳承為例，一個個的琴家——表演藝術家，以口教，以身演，用心感受。

（二）戲曲傳承中的“口傳心授”

“口傳心授”作為一種重要的傳承方式之一，在中國傳統音樂的發展過程中起到至關重要的作用,尤其在中國戲曲教學方面，仍占據重要位置，它對于中國戲曲的傳承與發展雖有其自身的不足之處，但其利大于弊。

戲曲講究的是手、眼、身、法?？趥餍氖诘暮诵囊x就在一個“心”字，所謂“心”，就是一種已經無法僅用語言記錄和并表達下的感覺，更重要的是去追求一種精神，來表達一種韻味。戲曲所要求的不僅是在唱腔、身段、念白方面，更要細致拿捏的是手勢、姿態，乃至一個眼神，和唱腔中的抑揚頓挫，一板一眼，都應注意教授?！翱趥餍氖凇边@種音樂傳承方式之所以至今都不被丟棄和完全取代的原因就是，它能夠使塑造的，需要表現的音樂形象是“活”的、真實的。在這個傳承的過程當中，要求師徒雙方通過直接的身、眼、口、耳，通過實際的演唱，再加上身體動作的配合，最終做到傳遞真情實感、和塑造出“活”的音樂形象。在這方面上，是其他的傳播方式不能予以比擬的，這就是口傳心授要求的是面對面的直接傳承，所傳遞的音樂信息是鮮明而具體的。口傳心授在戲曲音樂的各種曲調中都有其發展的土壤，在不同的曲種劇種中都有其活躍的身影。各種音樂，包括戲曲大都是由歷代社會中最平凡的勞動人民生活過程中集體所創作，再經由他們有意無意地口頭傳承逐漸形成基本曲調，而傳承的音樂本身首先是當地的方言，方言各具特色，顯然不是一文一字一個符號能去闡釋和標志出來的。這就是口傳心授與單純的樂譜傳承相比的一個優勢之一。

所謂的我們追求“一曲千變”，不論是對于演唱者、還是演奏者來說，演奏同一首樂曲或同一個選段，一個傳一個，也就變之不同了。這里的原因就是因為口傳心授全都突出的是一個“人”字，所謂“傳承”，即一傳、一承，傳者是人，承者也是人，只要是人，那曲必會變。因為人是一個個不同的個體；是不同的個體，就會有各自的個性，一個個活生生的人，他演奏和演唱出的不同的神韻、意蘊，那就是一個藝術作品的“靈魂”。

三、“口傳心授”在現代中國傳統音樂教育中的現實意義

現代中國傳統音樂教育中所說的“口傳心授”的方法，重要的就是強調音樂的感覺和韻味。通過師生之間的交流與互動，培養和發展學生對音樂的理解、想象和創造的能力，這一點在民族器樂教學上的表現尤為顯著。

在中國，例如古琴、琵琶等類的民族器樂的專業教學是最早一批進入專業音樂教育機構和學校的。老一輩藝術家在進入專業院校后，繼續發揮著他們自己多方面的藝術素養，沿襲著傳統的教學方式與方法，以帶有即興性的口傳心授的教學方法為主，進行的傳承。而在當今的音樂教育教學中大都已是按曲譜記錄而傳承的了，但中國的這種傳統的“口傳心授”的傳承方法的地位仍不可撼動，其核心是在強調內心感覺、注重韻味的表達，是通過師生之間的交流互動，去培養和發展學生對音樂的理解力、想象力和創造力。筆者以為作為一個音樂教育者，要能夠盡力將按譜傳承與“口傳心授”二者完美結合，使學生在樂曲表現和演奏中，既體現出原作曲者的精神內涵，又能展現自己本身個性。但現在出現的問題是，我們并未對“口傳心授”的方法做到完全的認識，并不予以重視，甚者有些教師也缺乏“口傳心授”的修養和能力，就只會單純地按照樂譜上所標明的各種符號去要求學生。事實上，“口傳心授”的方法早已經被外國的音樂家、教育工作者所重視，并已經取得了很好的效果。美國著名的音樂教育家貝內特·雷默在《21世紀音樂教育使命的擴展》一文中就有指出：“即興表演是一種以音樂進行思維的基本方式，我們受音樂束縛的表演文化已經導致思維方式的萎縮與衰退，這很容易使我們的表演者受記譜的束縛，導致他們離開樂譜表演就會癱瘓和麻痹。”我們是希望表演者在演奏技術技巧上沒有問題后，也不會太死板，缺少感覺、韻味，要學會即興。

四、結語

最后值得一提的是，雖前文一直在強調“口傳心授”這種傳承方式對于中國傳統音樂教育發展的利大于弊，但仍要正視它的不足與局限性，它益于流失、缺漏、更因為都是師徒形式的傳承，這必然會導致它的傳承、傳播效率和范圍的降低和縮小。對于像“口傳心授”這樣的傳統傳承方式,我們應該正確、全面客觀地去認識它，分析它,知其長,明其短，重視它的好，更改變它的差。中國傳統音樂的傳承與發展也應隨著時代發展，社會進步而與時俱進,不論是器樂還是其他，它們自身所具有的表演特征和教學方式都在與時俱進中相融，在不變中求變。

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