宋詞中性別化的屏風意象及其藝術功能

張 含 若

(中國人民大學 國學院，北京 100872)

宋詞中性別化的屏風意象及其藝術功能

張 含 若

(中國人民大學 國學院，北京 100872)

屏風意象是宋詞中的重要意象，其在《全宋詞》中的出現頻率高，大約是《全唐詩》中出現頻率的四倍。不同于詩歌中帶有強烈男性特征的屏風意象，宋詞中的屏風意象呈現出性別化的特征：出現在女性閨房里和出現在男性書房中的屏風意象風格迥異。女性閨房中的屏風作為室內家具可將閨房空間分隔為屏外空間和屏內空間，造成雙重窺視，讀者不僅可以窺視女性閨房，還可進一步窺視屏內空間里更為隱秘的情事，屏風的設置增強了詞作的情色意味，也造成了含蓄婉轉的藝術效果；同時女性閨房的屏風還是重要的繪畫媒材，詞人通過對屏風畫的指認來比喻女性的情思。男性書房中的屏風，詞人有意將屏風寫得極富文人特質，如纖塵不染的素屏、墨跡淋漓的書法屏，以區別于女性空間中綺麗的屏風，即使是山水屏風，也更多表達的是山水隱逸之思，而不是相思纏綿之感。性別化的屏風意象承擔著不同的藝術功能，由此產生不同的藝術效果，場所的差異、主人公的性別、觀看與被看的角度，造成屏風這一意象在不同情境中的差異化表達。

屏風； 性別化； 空間分隔； 雙重窺視； 屏風畫

屏風是宋詞中重要且特殊的意象。其重要性體現在屏風意象在《全宋詞》中出現頻率高，大約是《全唐詩》中出現頻率的四倍①*①據統計，《全唐詩》中出現屏風詩歌427篇，出現頻率為0.99%；《全宋詞》中出現屏風詞作823篇，出現頻率為3.9%。見吳銀紅《〈花間集〉屏風和屏風畫意象研究》，中南大學碩士學位論文，2014年。。其特殊性在于屏風具有室內家具和繪畫媒材的雙重屬性，這種雙重屬性從空間分隔和屏風畫這兩個角度豐富了屏風意象的寫作手法。

一、女性閨房中的屏風

宋詞中的描寫對象、抒情主人公和典型場景均與傳統詩歌有較大差別，這種差別使得屏風意象在宋詞中呈現出女性化的特征，有別于詩歌中富有男性文人特質的屏風意象。

(一)空間分隔與雙重窺視

詞以描寫男情女愛為本色，所謂“詩言志，詞言情”“詞為艷科”[1]。從五代《花間集》到宋代婉約詞，其典型寫作手法均為男性詞人代女性主人公抒情，即“男子作閨音”[2]。諸葛憶兵教授指出：“文人們備受壓抑不得公開表達的情愛體驗、無法言說的情愛心理，終于在歌詞中找到合適的宣泄機會。”[3]因艷詞往往以女性為主人公進行抒情，所以場景絕大多數局限于女子閨房或庭院中。這種封閉的抒情空間使“男性凝視”的機制得以發揮，增強了艷詞的情色強度。

“‘男性凝視’的基本論調是：男人觀看，而女人就是被觀看被控制的對象，而男人從觀看中得到快感。這一種的觀看形式，就是一種權力的展現。”[4]五代至宋朝的艷詞大多從男性視角出發，以女性為觀看對象，描寫女性在閨房中的儀態和行動，借此抒發相思離別之情。男性讀者在這種窺視中獲得欲望的滿足。可以說，閱讀詞作就是男性凝視的一種方式。最典型的例子是溫庭筠。通過描繪閨房中的女性，讀者可在閱讀詞作時“凝視”欲望對象——美麗嬌柔的女子。例如“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”(溫庭筠《菩薩蠻》)，即是以男性視角，凝視睡眠中的女性，“男性可從她們的出現獲得窺淫的樂趣”[4]。田安教授(Anna Shields)在分析溫庭筠詞作時指出：“葉嘉瑩所言的‘客觀性’還可從另一方面解釋，即詞人的顯著存在從描繪場景中被移除。這種手法是窺淫性的，它將讀者帶進一個私密的禁域——女性閨房，而且并不明確指示一個男性參與者或敘述者。”[5]宋代艷詞部分延續了這種寫法。

屏風在“男性凝視”的機制下發揮著特殊的作用。屏風作為一種室內家具，其主要功能是障風隔形，如《器物叢談》中所言：“屏風，所以障風，亦所以隔形者也。”[6]屏風可以將封閉的室內空間分隔為屏外空間和屏內空間，使得閨房空間不再一覽無遺、毫發畢現。黃淑貞注意到“床屏的主要功能為隔斷、掩蔽，成為‘內外’之別的顯性標志，并藉由視覺心理上的阻隔作用，自成一個封閉靜謐的屏內世界”[7]。同時，屏風還具有隔而不斷的空間特點。巫鴻發現“屏風是最理想的分隔物——不僅分開單個的場景，而且把觀賞者和觀看對象隔開”，“這些屏風具有阻隔的功能，而在遇到窺探者的目光時又自動打開”[8]。屏風的設置可以通過暗示屏內世界來激發讀者進一步窺視的欲望，有效地使彈丸之室變得曲折深邃，使敘述抒情變得含蓄婉轉。

屏風的特殊之處還在于所處位置。閨房中的屏風主要位于女子床邊，大扇名為床屏，分為可折疊式和單扇式；或者位于枕旁，稱為枕屏*黃淑貞總結了宋詞中出現的四種床屏。一是落地床榻屏風，靈活設置在書齋亭榭、廳堂中后部或門口，起防風、遮蔽、分隔、空間導向和裝飾等功能。二是小枕屏，“頭者，精明之腑”，因而講究在四面無圍子的臥榻前安設小屏風為頭部阻擋風寒。三是多曲式折迭屏，不用底座，屬于可移動的軟性隔斷，用則設，不用則收，輕巧靈便，人無法倚靠其上。四是多扇床榻圍屏，每扇屏板的上下及兩側有卯榫組合固定，人可以倦倚、斜倚、閑倚其上相思念遠。見黃淑貞《〈全宋詞〉床屏意象的形制與紋飾》載《國文學報》,2015年第57期。。《格致鏡原》卷五三云：“床屏施之于床，枕屏施之于枕。”*床屏較為高大，包括可折疊的多扇屏風和單扇屏，如五代時周文矩《重屏會棋圖》中所繪。枕屏專指固定使用在床榻上的矮屏風形式，宋詞中常出現的“屏山”即指枕屏，例如宋佚名《半閑秋興圖》與南宋佚名《荷亭兒戲圖》中均繪有枕屏，可為佐證。這就意味著，屏內空間與床笫緊密相關，往往是更為私密的場所。

如果說男性讀者在閱讀詞作時向女性空間的凝視是第一重窺視的話，那么屏風則在女性空間中制造了另一重空間——屏內空間。因為屏風與床枕的位置關系，詞人往往將更為隱秘的情事設置于屏內空間，引導讀者進行第二重窺視，形成雙重窺視。

比如蔡伸《滿庭芳》的上半闋：

玉鼎翻香，紅爐疊勝，綺窗疏雨瀟瀟。故人相過，情話款良宵。酒暈微紅襯臉，橫波浸、滿眼春嬌。云屏掩，鴛鴦被暖，敧枕聽寒潮。

在這首詞中，詞人利用屏風分隔出屏外空間和屏內空間。在屏外空間中，設置了普通的交際場景：詞人拜訪舊日相識的歌妓，與她相對飲酒，訴說衷腸。酒喝得多了，女子臉頰微紅，眼波蕩漾，情欲一觸即發。這股積蓄的情欲在屏內空間里得以釋放，讀者窺視到更為隱秘之事：男女主人公合歡而臥。通過在狹小空間中增設屏風這一分隔物，讀者不僅可以在第一重窺視中享受快感，而且還可以進入更加私密的屏內空間，窺視到更加隱秘的情事。

屏風所造成的雙重窺視具有增強快感的藝術效果。在這一例中，第一重窺視只是看到互訴衷情，而第二重窺視中的“鴛鴦被”“敧枕”則暗示了性愛。屏外空間積聚了情欲，而屏內空間釋放了情欲，讀者在這種積聚—釋放的勢能轉換中感受到強烈的窺視快感。孟暉在《花間十六聲》中寫道：“把屏風拉合，床內就形成一個異常狹小的、私密的空間，因此，單提‘屏風’之‘掩’，也足以暗示男女之間最親密的交往。”[9]

屏風意象的設置還可造成另一種藝術效果，即含蓄婉約的風格。

尊前一把橫波溜，彼此心兒有。曲屏深幌解香羅，花燈微透。 偎人欲語眉先皺，紅玉困春酒。為問鴛衾這回后，幾時重又。(歐陽修《滴滴金》)

上半闋寫屏外空間中的宴飲，通過“橫波溜”“心兒有”的動作積聚了情欲，而情欲并沒有一瀉而下，而是在釋放之前設置了屏風，暫時阻擋讀者窺視的目光。下闋進入屏內空間，歐陽修采用了白描的手法，“偎人欲語眉先皺”，形象地寫出女子撒嬌的情態，而云雨后追著問情人啥時候再約會也頗為真實生動。

這首詞中的情事，通過屏風的遮掩和展開變得曲折。這是屏風意象的又一藝術效果：使詞作呈現出婉約的風格。宗白華先生說過：“中國詩人多愛從窗戶庭階，詞人尤愛從簾、屏、欄桿、鏡以吐納世界景物。”[10]通過設置屏風，隱秘的情事先被遮掩住，然后再通過“開屏”“掩屏”這樣的動作揭示出來，形成一種隱秀之美。比如“銀燭生花如紅豆。占好事、而今有。人醉曲屏深，借寶瑟、輕招手。一陣白蘋風，故滅燭、教相就”(黃庭堅《憶帝京》)。詞人將女性置于多扇曲屏深處，通過“滅燭”這一動作使“黑屏”，暫時遮掩了情事。

從屏外空間窺視屏內空間中女性的私密活動，體現出典型的“男性凝視”的特點。閱讀詞作本身是一種窺視，而設置屏風意象可以分隔閨房空間，創造屏內空間以滿足第二重窺視。這第二重窺視往往可以看到更為隱秘的情事。在這個意義上，屏風的設置增強了宋代艷詞的情色意味，也形成了含蓄婉約的藝術風格。

(二)屏風畫：女性情思的喻指

屏風相比于其他意象如簾、欄、鏡等，具有雙重屬性：既作為室內家具以障風隔形，也作為一種繪畫媒材以娛情樂目。詞人利用屏風畫的圖案來喻指閨中女性的情思，這些圖案成了女性閨房中的典型意象。

在屏風上裱糊圖畫是宋代的普遍做法。英國藝術史研究者蘇立文(Michael Sullivan)指出：“直到宋代，畫屏，或者有人會說是裱在屏風上的畫，還可以與手卷、壁畫一起稱作是中國的三種重要的繪畫形式。”[11]屏風畫作為繪畫主要形式之一，同樣可分為人物畫、花鳥畫和山水畫。宋詞中的屏風畫包括花鳥畫和山水畫，人物畫沒有出現。經統計，以描寫女性為中心的宋詞中，花鳥屏風出現17次，山水屏風出現39次。

詞人對于女性空間中的屏風畫的指認是相對單調而狹窄的，且往往與情愛相關。其中，鴛鴦、巫山是最常出現的指認對象。在出現花鳥屏風的17首詞中，繪有鴛鴦圖案的屏風有9首，占比53%*此處的鴛鴦圖案包括了鴛鴦和。，形大于鴛鴦，而多紫色，好并游，俗稱紫鴛鴦，因與鴛鴦圖案寓意相近，故合并統計。；在出現山水屏風的39首詞中，巫山出現10次，占比25%。可見，約三分之一女性空間里的屏風畫與情愛相聯系：鴛鴦交頸和巫山云雨是這些屏風畫的明確指向。

首先分析鴛鴦圖案。此圖案在花鳥屏風中占比超半數，是詞人指認的主要對象。

冷迫春宵一半床，懶熏香。不如屏里畫鴛鴦，永成雙。重疊衾羅猶未暖，紅燭短。明朝春雨足池塘，落花忙。(許棐《楊柳枝》)

睡袖無端幾摺香，有人丹臉可占霜。半窗月印梅猶瘦，一律瓶笙夜正長。 情艷艷，酒狂狂。小屏誰與畫鴛鴦。解衣恰恨敲金釧，驚起春風傍枕囊。(史達祖《鷓鴣天》)

許棐詞中描寫了一位慵懶嬌柔的女子，在春夜之時，懶于熏香。床邊屏風上的鴛鴦暗示了她的思春之情。史達祖則用在場的鴛鴦圖案反襯出缺席的情人。其余如“閑看枕屏風上，不如畫底鴛鴦”(王武子《朝中措》)、“醉舞春風誰可共，秦云已有鴛屏夢”(晏幾道《蝶戀花》)均是如此，以鴛鴦圖案喻指女主人公的相思之情。

相比于詩歌中多樣化的屏風圖案，宋詞對于屏風圖案的指認相當狹窄，主要集中在鴛鴦、雀、蝶、花這幾類。鴛鴦意味著情愛，花朵襯托閨房的華麗和女性的美貌，其余種類的圖案很少涉及。但唐宋詩人在描寫花鳥屏風畫時，種類卻相當多樣化：動物類包括雁、鶴、山雞、野鴨、魚、龍、蝶、草蟲、馬、猿猴、鷺鷥等；植物類則包含梅、蘭、竹、菊、松、柏、荷、牡丹、山茶等。花鳥屏風在艷詞中已被固化為典型意象，往往與女性的美貌與情欲有關。

如果說花鳥圖案亦可被用于錦被、繡簾之上，那么山水畫則是獨屬屏風的一類畫種。在女性閨房中，超過六成山水畫有明確的表現對象：26%被指認為巫山，15%被指認為瀟湘，21%被指認為江南。

逗曉闌干沾露水。歸期杳、畫檐鵲喜。粉汗余香，傷秋中酒，月落桂花影里。 屏曲巫山和夢倚。行云重、夢飛不起。紅葉中庭，綠塵斜□，應是寶箏慵理。(吳文英《夜行船》)

在這些圖案中，巫山的情色意味最強，直接指向宋玉《高唐賦》里“旦為朝云，暮為行雨”的神女與楚王交合之事，可以說是男性作家在女性化情境下對圖像的刻意指認。女子床邊的巫山屏風畫進入夢中，意味著一場春夢，而屏風畫的云朵又似乎具象化地阻礙了男女的會合。

值得注意的是，畫有巫山的屏風并不為女性所獨有。李白有《觀元丹丘坐巫山屏風》詩，但李詩中的巫山卻與“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳”(《樂府詩集》卷八十六)的哀情相聯系，并不具有情色意味。在不同性別情境下，同一意象具有不同含義：在男性情境下意味著哀情，而在女性情境下則意味著情愛。

如果說巫山圖案明喻了女性的情欲，那么瀟湘和江南圖像則隱喻了女子的相思離別之情。

琵琶淚揾青衫淺。念事與、危腸易斷。余酲未解扶頭懶，屏里瀟湘夢遠。(謝懋《杏花天》) 萱草欄干，榴花庭院。悄無人語重簾卷。屏山掩夢不多時，斜風雨細江南岸。(晁端禮《踏莎行》)

在中國古典詩詞語境中，瀟湘是一個具有復義的詞匯。它指向一種“雙重語境”——歷時性的“一組同時復現的事件”[12]。在提到“瀟湘”這個詞語的時候，讀者會想到幾個含義：瀟水與湘水相會的位置、《九歌》中的湘水女神、董源的《瀟湘圖》、唐宋傳奇中發生在瀟湘的愛情故事等等。在屏風畫上使用瀟湘圖像，可帶出一種憂愁的情緒，既有傳奇中愛情故事的纏綿，也有湘水女神尋求愛侶而不得的惆悵。“屏里瀟湘夢遠”，似乎是女主人公做了一個關于愛情、關于失去的迷夢，使整首詞惝恍迷離，具有一種哀傷的美。

同理，江南的形象也可喚起讀者關于江南美人、《子夜歌》和南朝風流的文化記憶。“屏山掩夢不多時，斜風雨細江南岸”，通過夢中的江南表達女子對于遠人的思念。有研究者指出，“在《花間集》里，屏上的‘九嶷與瀟湘’已經沒有絲毫的‘愛戀與追求的狂熱’，這里存留下來的與極度放大的是一種情感上的無助”[13]。瀟湘、江南已不再有赤裸裸的情色意味，而是通過情思的隱喻使抒情更加委婉，情感更加曲折。床屏、枕屏的位置又使得屏風畫往往和主人公的夢境結合，使情感在夢中的山水屏得到抒發。所以，瀟湘與江南的圖案是具有多重內涵的意象，使女子相思之情更加哀婉凄迷，也符合宋詞雅化的發展趨勢。

屏風畫的喻指構成屏風的第二個文學屬性。詞人以屏風畫圖案喻指女子的相思之情，或以鴛鴦、巫山等圖案明喻女子的情欲，或以瀟湘、江南圖案隱喻哀婉的相思之情。隱喻的手法在一定程度上淡化了詞體本有的濃艷風格，而使所抒發的感情更加優雅適度。這也體現了宋詞雅化的發展趨勢。

二、男性書房中的屏風

通過一代代詞人的努力，宋詞詞體地位逐漸上升，由民間俗詞變為文人雅詞。在這個過程中，男性詞人不再局限于為女性代言，也開始創作自我抒情之詞。屏風這一意象不同于其他閨房中的物象。它不僅出現在艷詞中，也出現在文人詞中。在艷詞中，它分隔空間，制造縱深感，而屏風畫成為女性情思的喻指。在文人詞中，屏風“障風隔形”的工作被弱化。詞人不再利用屏風來制造縱深的空間，而相對平面化地描寫屏風。而且，屏風畫幾乎完全是山水畫。文人詞與艷詞中的山水屏風具有不同的藝術效果，體現了性別在意象描寫中所起的作用。

1.素屏、硯屏、書法屏

在男性為抒情主人公的詞中，出現了專屬男性的屏風類型，其中，出現最頻繁的是素屏。白居易首先提出素屏的概念，并賦予其強烈的文人雅士的風格特點，以區別于帝王權貴的豪華屏風。在《素屏謠》一詩中，他描寫了一個“不文不飾，不丹不青”的屏風，象征著“保真全白”的人格，使其成為可與文人浩然之氣“表里相輝光”的寄托之物。值得注意的是，白居易的素屏是倚墻而立的，所謂“二屏倚在東西墻”。詩歌中的屏風不再具有分隔空間的功能，詩作也不再具有可窺視性。

宋詞中的素屏相比詩歌中的素屏，具有特殊意味，因為它是在女性化屏風意象占主流位置的詞的傳統中出現的，也許代表了一種樹立文人主體抒情地位的追求：他們要在最大程度上與女性化的屏風拉開距離。

西閣夜初寒，爐煙輕裊。竹枕綢衾素屏小。片時清夢，又被木魚驚覺。半窗殘月影，天將曉。 幻境去來，膠膠擾擾。追想平生發孤笑。壯懷消散，盡付敗荷衰草。個中還得趣，從他老。(李綱《感皇恩》)

李綱的詞代表了素屏的普遍寫法，即將素屏視為文人世界的一個重要元素。他有意使用較為樸素的物象：竹枕、綢衾、素屏，將文人世界與女性華麗的世界區別開來，著意創造了一個獨屬文人的空間。素屏的文人特征是如此強烈，以至于一見到這一意象，就可以肯定是文人化的詞作。

除素屏外，硯屏、書法屏也是專屬于文人的屏風。如劉沆《八聲甘州·愛累累萬顆貫驪珠》一詞描繪了一架“草圣淋漓”的書法屏風，黎廷瑞《憶秦娥》詞中有“葉葉里，一枝冷浸銅瓶水。銅瓶水。飛英簇簇，硯屏香幾”句，涉及富有文人特色的硯屏。如果說素屏是文人風骨的象征的話，那么硯屏、書法屏則是男性文人對于文字特權的展現。作為社會的知識精英，他們獨享語言文字和精英文化，于是與此相關的書法、硯臺都是男性文人的身份象征。

2.山水屏

在文人詞中，花鳥屏風沒有出現過。相對而言，花鳥屏風是一種比較女性化的屏風。當男性文人需要確立自己的抒情主體地位以區別于主流的宋詞寫法的話，他們盡可能地避開比較濃艷的花鳥屏風，甚至連梅蘭竹菊等圖案也加以回避。山水畫同時出現在女性化屏風和文人化屏風中，卻呈現出差異化的藝術效果。

文人山水屏天然具有“臥游山水”“澄懷觀道”的性質。這是從南朝宗炳到宋代郭熙一路繼承下來的傳統。山水可“行、望、居、游”(郭熙《林泉高致》)，文人在山水中體味自然造化之道。可以說山水是一種主觀性的存在，它積極參與著文人對世界的認識。

南山只與溪橋隔，年來厭著尋山屐。臥對曲屏風，淡煙疏雨中。 功成投老去，拚作林塘主。萬事不關心，酒杯紅浪生。(張綱《菩薩蠻》)

此詞典型地展現了“臥游山水”的文士風貌。詞人懶于跋涉，于是選擇靜觀屏風山水。自然界山水微縮成詞人床畔的屏風，任由主人公馳騁幽情。李溪說：“沒有比枕屏更適合以‘臥游’兩字貫之的藝術媒材了。”[14]誠然，屏風山水與主人公的精神產生緊密的互動，成為抒情的有機組成部分。

流蘇寶帳沈煙馥，寒林小景銀屏曲。睡起鬢云松，日高花影重。 沉吟思昨夢，閑抱琵琶弄。破撥錯成聲，春愁著莫人。(袁去華《菩薩蠻》)

相反的，山水畫在女性化屏風中則不具有“觀道”的性質。閨房中的一扇繪有寒林小景的屏風，并不能成為女主人公借以抒發林泉之思的對象。它只是一種客觀性的存在，并不能有效地參與抒情性表達。艷詞中的女主人公還是慵懶地不肯起床，回憶著昨晚的美夢，并撥弄幾聲琵琶。可見，山水屏風同樣圍繞在男性主人公和女性主人公的床邊，其承載的情感信息卻截然不同：一是山水隱逸之思；一是相思纏綿之感。山水屏風這一意象在性別化情境下，呈現出差異化的形象，成為宋詞中復雜的、具有多重內涵的意象。

總而言之，在宋詞創作中，屏風被賦予性別化的特征。它進入富于相思感傷的閨房，從一種男性化的物象變為女性化的意象。詞人有意識地將屏風女性化：通過分隔空間、雙重窺視增強詞作情色意味，又通過屏風畫以喻指女性的情思。在不同性別語境下，同一意象產生差異化的表達，承擔不同的藝術作用，這個現象本身是極富意味的。屏風這一性別化的意象也可啟發對于宋詞中性別問題的重新審視。

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[5]Anna M. Shields.Crafting a Collection: The Cultural Contexts and Poetic Practice of the Huajian Ji[M]. Harvard: Harvard University Asia Center, 2006:193-194.

[6]謝維新. 古今合璧事類備要·外集·卷五十[C]//景印文淵閣四庫全書(第941冊).臺北：臺灣商務印書館，1986.

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[11]Michael Sullivan. Notes on Early Chinese Screen Painting[J]. Artibus Asiae, 1965.

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[14]李溪.內外之間：屏風意義的唐宋轉型[M].北京：北京大學出版社，2014.

[責任編輯：李法惠]

Screen’s Gendered Imagery and Artistic Functions in Song Poetry

ZHANG Han-ruo

(School of Chinese Ancient Civilization,Renmin University of China,Beijing 100872,China)

The imagery of the screen is a significant image of Song poetry. It presents gendered nature. The styles of the screens in female boudoir and male study in Song poems are totally different. The screen in female boudoir is beautiful, not only indoor furniture, but also the painting medium. It is used to increase the erotic implication and connotation of the poetry and reflect female’s affection. However, the screens in male study, such as the simple screen and calligraphy screen, show owner’s literati traits. Even the landscape screen indicates not lovesickness but reclusion in nature. The gendered imagery of the screen has its own artistic function and artistic effect. The change of places, the gender of the characters and the angle of the observers cause various expressions of the imagery of the screen in different situations.

screen; sexualization; space separation; dual peep; screen painting

2016-07-22

張含若(1989— )，北京市人，中國人民大學國學院2014級碩士研究生，主要從事唐宋文學研究。

I207.23

A

1002-6320(2016)06-0060-05