真實性話語與現代性焦慮——從《子夜》談當代中國小說經典的形成機制

俞春放

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真實性話語與現代性焦慮
——從《子夜》談當代中國小說經典的形成機制

俞春放

摘要：茅盾小說《子夜》在幾十年的文學傳播中經歷了經典化到去經典化的歷程，閱讀者對其評價在不同時代迥然有別。由此出發去分析這一現象背后的意義，就會發現不同的判斷背后卻有著相同的話語體系，即關于現代小說的真實性話語及掩藏其中的現代性焦慮，而這一話語體系又深刻地影響到了20世紀中國小說經典的形成機制。

關鍵詞：《子夜》；真實性話語；現代性焦慮

在中國現當代文學史中，茅盾絕對算得上是一個傳奇性人物。這種傳奇性不是體現在他作為一個男性而具有女性的細膩，或者作為一個政治人物而對中國現代文學做出的貢獻。在我們看來，更有意思的是不同時期對茅盾評價的迥然有別，而這又主要體現在對茅盾長篇小說《子夜》的評價上。

茅盾一貫以一個經典作家的形象出現在公眾面前，在中國現代文學家排行榜上曾經有很長一段時間占據“魯郭茅”三甲之一。成就這一經典地位的主要就是其創作于20世紀30年代的《子夜》。這部小說被看作是中國現代文學長篇小說走向成熟的標志，是1933年一部“應用真正的社會科學在文藝上表現中國的社會關系和階級關系”的扛鼎之作。下面這些說法我們早就耳熟能詳：馮雪峰說《子夜》“一方面是普羅革命文學里的一部重要著作，另一方面就是‘五四’后的前進的、社會的、現實主義的文學傳統之產物與發展”。瞿秋白則肯定道：“這是中國第一部寫實主義的成功的長篇小說”，“一九三三年在將來的文學史上，沒有疑問的要記錄《子夜》的出版”。魯迅給曹靖華的信中，就有過對于《子夜》的經典評價：“國內文壇除我們仍受壓迫及反對者趁勢活動外，亦無甚新局，但我們這面，亦頗有新作家出現；茅盾作一小說曰《子夜》(此書將來寄上)，計三十余萬字，是他們所不及的?！盵1]

然而另一方面我們也看到，從20世紀80年代末以來，特別是在“重寫文學史”的浪潮之下，對茅盾及《子夜》評價的另一種說法也是一時之熱。如藍棣之《現代文學經典：癥候式分析》中認為《子夜》是一部抽象觀念加材料堆砌而成的社會文獻，作品對社會生活的大規模描寫，完全是服從于作家的先行主題的。這種配合現實政治斗爭、指向性很強的描寫，根本談不上反映現實的真實性，是笨重而使人生畏、可讀性較差、缺乏藝術魅力的“高級社會文件”。缺乏主體性體驗，缺乏時空的超越意識，過于急功近利，沒有深刻的哲理內涵作為恒久啟示，缺乏對人性、生命和宇宙意識的透視。王曉明則在《驚濤駭浪里的自救之舟——論茅盾的小說創作》中指出茅盾創作中有滑坡現象。《蝕》三部曲是在對往事的情感記憶中獲取靈感，具有與眾不同的藝術風姿；《子夜》、《林家鋪子》等則每每是從判斷時事的抽象例題出發去進行構思，擁有明確的社會政治主題。認為茅盾是隨時代潮流而變化。他從最初提倡“為人生”文學起就有強烈的功利欲求，此后十幾年政治熱情不減，到30年代大爆發，以致掩蓋、壓抑了自身藝術素質的充分發揮。持非議的自然不止藍、王二人，事實上在90年代出版的《二十世紀大師文庫》中，茅盾已經被排除在20世紀眾多文學經典作家之外。

在此，我們無意再去討論《子夜》的藝術性問題，讓我們更感興趣的是，對《子夜》評價迥然有別的背后，卻有著相同的話語體系，即關于現代小說的真實性話語及掩藏其中的現代性焦慮。我們的意圖便在于從《子夜》出發，探索這一話語體系如何影響到20世紀中國小說經典的形成機制。

一、作為意識形態的真實性話語

從商務印書館時代，茅盾就開始了對國外自然主義文學理論的譯介，1921年成立的文學研究會以“為人生”的文學作為標記，反對以文學為純藝術的觀點，創作大多以現實人生為一般問題，形成所謂的“問題小說”。作為12個發起人之一、文學研究會的首席批評家、改革后的《小說月報》的首任主編，茅盾雖然強調對于為藝術的藝術和為人生的藝術兩無所袒(《〈小說月報〉改革宣言》)，但在他自己的文學主張上卻為新文學的特征作了明確規定：“一是普遍的性質，二是有表現人生，指導人生的能力，三是為平民的非為一般特殊階級的人的。”[2]這種主張背后是文學創作上的理性實用原則，與50年代茅盾在《文藝報》上發表《關于文學研究會》時所總結的反對把文學作為消遣品，也反對把文學作為個人發泄牢騷的工具遙相呼應。強調的是文學的社會服務功能，以及與之相應的在藝術形態上的典型化主張。

《子夜》毫無疑問是這種創作模式的代表。在一段較長的時期內，《子夜》作為焦點備受關注自是不爭的事實，在此無需多加辨析。嚴家炎在《中國現代小說流派史》中將其定位為“社會剖析派”，從形態上確立了其經典地位。[3]在我們看來，這種經典性來源于兩個方面，即時代主題的書寫及與之相應的現實主義形態。

茅盾在談到怎樣寫成《子夜》的原因時，首先就點明了其時代性：“1930 年春世界經濟恐慌波及到上海。中國民族資本家， 在外資的壓迫下，在世界經濟恐慌的威脅下，為了轉嫁本身的危機，更加緊了對工人階級的剝削，增加工作時間，減低工資，大批開除工人。引起了強烈的工人的反抗?！盵4]而事實是當時的學術界正在展開關于中國社會性質的論戰。正是在這樣的時代因素下，他準備用小說的形式來寫出三個方面：“(一)民族工業在帝國主義經濟侵略的壓迫下，在世界經濟恐慌的影響下， 在農村破產的環境下， 為要自保， 便用更加殘酷的手段加緊對工人階級的剝削；(二)因此引起了工人階級的經濟的政治的斗爭； (三)當時的南北大戰，農村經濟破產以及農民暴動又加深了民族工業的恐慌”。[4](17)三塊內容背后其實是同一個話題，即中國到何處去或者中國“民族資產階級”的道路問題。撇開我們已經略覺不習慣的意識形態術語，我們能清晰地看到的是，支撐起對時代主題書寫的是經典現實主義話語，它不追究存在之思，而是以歷史書記官的身份，力圖去指明歷史發展的方向。小說以吳老太爺進城拉開全書的序幕，在吳老太爺的喪事上以例證性動作引出小說絕大部分主要人物，之后進入小說的主體部分即“對抗”部分，圍繞公債市場的斗爭、裕華工人的罷工及雙橋鎮農民反對惡霸地主的斗爭三條線索寫吳蓀甫(民族資產階級代表)、趙伯韜(買辦資產階級代表)對抗，最后以吳蓀甫的全面失敗告終。這種書寫形態帶著些史詩式的氣概，力圖用社會透視的結構來包容復雜的矛盾、豐富的生活及眾多的人物，所謂展現典型環境中的典型人物。

這種特點既是茅盾成為經典作家、《子夜》成為經典小說的緣由所在，同時也是后來出現另一個聲音的根本原因。在我們看來，兩者觀念盡管大相徑庭，其心理結構卻是一致的，即作為意識形態的真實性話語。阿爾都塞在《意識形態和意識形態國家機器》中指出，文學與意識形態的各個門類彼此呼應，協同推動一個巨大的觀念體系緩緩運轉，這一情況在20世紀中國文學寫作中顯得更為直接。

中國的文人歷來有文學寫作中的政治意識形態情結，就小說而言，就是被賦予一種史傳性質，而史傳本身在某種程度上是一種“解構歷史”文本。歷史被敘述為一種話語，《史記》就是典型的代表。這不能不說是一種有趣的現象，即寫作過程成為混雜了家國敘事與個體體驗的話語建構。陳平原在《中國小說敘事模式的轉變》一書中指出：“以小說比附史書，引‘史傳’入小說，有助于提高小說的地位，再加上歷代文人罕有不熟讀經史的，作小說借鑒‘史傳’筆法，讀小說借用‘史傳’眼光，似乎也是順理成章?！?因此，陳平原接下來說道：“以重大歷史事件為經，以廣闊的社會畫面為緯，如此構思長篇小說，‘新小說’家頗為自覺。”[5]中國現代小說盡管是來自于西方的文體，但毫無疑問在接受過程中已經進行了充分的中國化。首創“小說界革命”的梁啟超提出“新民”、“新國”的理念，強化小說的社會話語實踐功能，從根本上來講與這種“史傳”精神的內核是相通的。文學的使命感又一次被強化，小說被定性為觀照和改造現實的器具?！靶挛幕\動”以來，陳獨秀倡導文學革命，提出“寫實文學”、“國民文學”、“社會文學”的概念，周氏兄弟更是理論和創作雙重推進，強化了文學的“為人生”功能。無論是周作人從“人的文學”、“平民的文學”的角度加以闡述，還是魯迅以他“寫出沉默的國民的靈魂”在創作上的推動，無不呈現出西方現實主義小說思潮中國化后的鮮明特征。然而這是個啟蒙的時代，20世紀文學研究至此終是不免充滿感慨，認為之后救亡取代了啟蒙，以至文學的政治功能被相當程度地延展。我們姑且把兩者間的價值之爭放在一邊來面對一個基本的事實：從作為啟蒙時代的五四新文化運動開始，直到延安文藝座談會上的講話，甚至可以一直延續到80年代初期，可以說是完成了一個現實主義小說從話語建構到知識實踐的過程，這個過程從對“平民”的關懷開始(以周作人為代表的對平民文學、人的文學的闡述)，歷經對國民性的探索(以魯迅為代表的現實主義小說創作)，到最后將文藝定義為廣泛的人民事業去反映人民的現實生活和歷史愿望。

其話語建構越到后來越呈現出以唯物主義為哲學依托的傾向，“托爾斯泰是俄國革命的鏡子”這類列寧對托爾斯泰的評論或者其他類似的如恩格斯對巴爾扎克的評論，都成為人民耳熟能詳的對小說創作和評論起指導作用的標桿。而在其知識實踐上，我們看到，從50年代至80年代，現代小說藝術的探索尚未出現，歌功頌德的“非文學”自然不在我們討論之列，小說在某種意義上只剩下“干預文學”。小說成為小說家們揭示、分析政治問題或社會重大問題，并提出解決之道的文本。無論是建國之初王蒙的《組織部來的年輕人》這一類揭示“進城”后存在或產生的問題的小說，還是新時期之初的傷痕文學與反思文學，甚至“題材熱”時期農村題材、城市題材、工業題材等各類題材，均是在小說中提出或制造一個重大政治問題或社會問題，然后加以分析揭示，背后的終極問題實際上就是一個“中國向何處去”的問題。

從本質上講，這種“干預小說”和茅盾的“社會剖析小說”是相一脈相承的。不再將《子夜》神化之后，人們更多看到的是茅盾的困境。他對小說史詩般的構造成全了他卻也給人留下了言說的空間。五四時代的激情開始被理性分析所取代，時代的功利性要求加上本身的政治身份使得他對社會問題作了簡單化的解答，而與之相應的就是在人物形象的處理上偏重于表面的復雜性，給吳蓀甫安排了復雜的社會關系及其矛盾，但這一切卻無法掩蓋人物形象作為審美對象的蒼白。

然而我們還是無意于對茅盾的小說作更多的價值判斷，我們始終認為這種判斷事實上也是一種解構歷史的敘述文本。我們回過頭來講，從社會剖析小說到干預小說，包括到題材熱時期各種題材的小說，因其強調注意社會問題、提倡干預生活，再加上主流意識形態積極倡導唯物主義，必然形成糾纏于現實主義敘事法則的美學形態，真實性問題也隨之變成一種超驗的元語言，對于文學的言說在某種意義上也就成了對真實的言說。換句話說，現實主義敘事法則及與之緊密相關的真實性話語，在上述多重要素的綜合作用之下，帶上了強烈的主流意識形態性，成為對小說所有話題都能加以言說的超級能指。何西來在發表于1982年第1期《新文學論叢》上的《現實主義——新時期文學的主潮》一文就認為文藝必須真實，不真實的文學藝術是沒有價值的，是人民所不需要的。同是80年代，美籍華裔學者李歐梵卻認為中國閉塞太久，“文化大革命”以后人們對西方文學的了解還停留在19世紀，具體的一個表現就是對現實主義近乎看成真理。溫儒敏對這一現象的總結是：“在過去相當長一段時間里，‘現實主義’這個詞用得太濫了；如果有哪一部作品被扣上‘反現實主義’這頂帽子，差不多也就等于被判處了藝術生命的死刑?！盵6]由此反推，《子夜》的經典性問題事實上跟現實主義敘事法則及相應的真實性話語密切相關。其所以成為經典，固然由于人們對于意識形態化的現實主義及真實性的首肯，而最終另一聲音的出現也可以理解為對于作為意識形態的現實主義美學形態疏離以及對建立在此基礎上的真實性話語的懷疑。事實上我們看到，先鋒小說的出現從一開始就把矛頭指向了經典現實主義的敘事法則及其關于真實性的界定，開始將敘述本身作為小說第一要素(馬原)，強調全新的經驗世界(格非)及作者在小說中的最終退場(余華)等等，形成一種眾聲喧嘩的局面。如果說先鋒小說以提供新的經驗及經驗方式為小說創作打開了現實主義之外的另一扇門的話，那么緊隨其后的新寫實小說則進一步改寫了人們對于現實主義的集體記憶——小說固然已經不再刻畫典型環境中的典型人物，“真實”也已走出“本質的真實”而趨向于對碎片化的表層的認同，而新生代的崛起以及70后寫作帶來的物欲世界的私人化體驗則徹底使小說寫作向內轉，從對于外部世界普適性問題的描述轉為對于個體內心的探秘。

上述對文學史的回顧使我們看明白一點：90年代初對《子夜》經典性的質疑主要倒不在于對《子夜》本身的質疑，其結構性“缺陷”以及人物的“概念化”處理不至于是一個需要等上幾十年才能讓人看清的問題?！蹲右埂分皇且粋€個案，背后的實質是20世紀中國小說經典機制的變遷。這種變遷一變于對主流意識形態的訴求，二變于小說觀念上的內化。換句話說，《子夜》經典性的確立一直與現實主義及其“真實性”的主流意識形態化密切相關，最初的質疑來源于80年代重拾啟蒙后在文學意識形態上的對抗——去主流意識形態化本身也是一種鮮明的意識形態，而最后的顛覆則在于進入90年代后文學對于主流意識形態的疏離。觀念變化至斯，重新定義經典及重排文學史座次就變得自然起來了。

顛覆經典或可看作是一時的快感。90年代后，文學寫作迅速從面向主流意識形態的宏大敘事進入消費時代的個人化寫作，看上去像是對一個過去的時代的戲謔與解構，然而在我們看來，其心理結構卻是一種揮之不去的現代性焦慮。這種焦慮感從近代文學以來便已存在，至今仍在延續，成為判定文學經典的一個心理基礎。

二、心理積淀中的現代性焦慮

現代性焦慮已經是一個老話題，但我們今天來回顧20世紀以來中國小說的經典問題時仍然覺得這是個繞不過去的話題。

杰姆遜在為加州大學圣地亞哥分校已故同事和友人羅伯特·艾略特而舉行的第三次紀念會上的演講稿《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》中認為對民族——國家的強烈而又獨特的體認是第三世界國家的一種“政治無意識”。他指出，第三世界知識分子“他們執著地希望回歸到自己的民族環境之中。他們反復提到自己國家的名稱，注意到‘我們’這一集合詞：我們應該做些什么、我們應該怎樣做、我們不應該做些什么、我們如何能夠比這個民族或那個民族做得更好、我們具備自己獨有的特性，總之，我們把問題提到了‘人民’的高度上?！盵7]事實上杰姆遜所指認的“政治無意識”正是一種現代性焦慮。這種焦慮貫穿于20世紀以來的文學寫作，成為一種不折不扣的元敘事。“五四”新文化運動伊始，對外國文學創作與理論的譯介成了中國現代文學的第一口甘露，而80年代重拾啟蒙時又將目光轉向了西方20世紀以來的文化思潮，把西方整整一個世紀所走的路，用兩到三年走了一遍。有意思的是，“五四”對外國文學的譯介意在構造一種新的關于民族——國家的書寫，如魯迅的小說成為一種“民話寓言”，在“寫出沉默的國人的靈魂”過程中，從吶喊到彷徨，而最終以諷刺戲謔表達對現實深層的絕望，絕望背后其實就是一種現代性的焦慮。到80年代這種焦慮尚未消減，依然是努力構建家國話語，韓少功說：“文學有根，文學之根應深植于民族傳統文化的土壤里，根不深，則葉難茂?！盵8]與其說是一種底氣倒不如說是發自內心的不安。文學史提到尋根小說時認為尋根小說標志著中國小說創作發生了重大的變化：一是文化意識的形成，改變了中國現代文學單一的政治視野；二是打破了小說創作中現實主義的單一格局。這自然是極有道理的說法，卻也并非就能掩蓋了“尋根”時期及此前此后急于在世界之林中對主體身份加以確證的深層心理結構，說白了就是一種怕游離于世界之外的現代性焦慮。

這種焦慮感很大程度上產生于歷史記憶。清末國勢式微，歷史告訴我們西方列強用堅炮利船敲開了古老中國的大門。“落后就要挨打”這種觀念至今仍被人不假思索地接受并為此而傷感，在西方面前，主體建構過程中的壓迫感轉化為對現代化的焦慮。

這成了“五四”以來中國文學的一種獨特傳統。家國的主體身份在焦慮中得以認同，對焦慮的書寫則成為一種執著的文學實踐。當世界經濟新秩序將古老中國強制性地納入其體系中時，家國生存意識強化為一種現代性焦慮，并最終成為一種文學元話語。以新時期文學為例，我們隨手擇取的小說中都能讀出這種意味。如工業題材的經典之作《喬廠長上任記》開篇就以主人公喬光樸發言記錄的形式來營造一種緊迫感，為整個小說定下了基調。喬光樸說：“時間和數字是冷酷無情的，像兩條鞭子，懸在我們的背上。先講時間。如果說國家實現現代化的時間是二十三年，那么咱們這個給國家提供機電設備的廠子，自身的現代化必須在八到十年內完成……再看數字。日本日立公司電機廠，五千五百人，年產一千二百萬千瓦；咱們廠，八千九百人，年產一百二十萬千瓦。這說明什么？要求我們干什么？ ”[9]在這里，不同國家的兩家企業被貼上國家身份，個體情感被強化為家國意識，在放大了時間和數字的差異之后，現代性焦慮成為該小說書寫的真正命題。而路遙的《人生》卻以一種退守的姿態來表達這種焦慮。小說展示的是關于人生的選擇，正如同名電影劇本上所寫：“人生的道路雖然漫長，但緊要處常常只有幾步，特別是當人年輕的時候。沒有一個人的生活道路是筆直的，沒有岔道的。有些岔道口，譬如政治上的岔道口，事業上的岔道口，個人生活上的岔道口，你走錯一步，可以影響人生的一個時期，也可以影響一生。”[10]主人公高加林的選擇就是“事業上的”和“個人生活上的”，在路遙看來，他走岔了道。所以生活給了高加林鮮活的教訓，而小說中擔任“導師”功能的德順爺爺則在高加林沮喪地回到鄉下時，語重心長地跟他講了這番話：“就是這山這水，這土地，一代一代養活了我們。沒有這土地，世界上就什么也不會有！是不，不會有！只要咱們愛勞動，一切都還會好起來的。”[11]而高加林之所以最后被安排了這一命運，只是因為在他的內心中有一種不安定的因素，正如他的女同學，同時又是愛著他、與他有更多共同語言的黃亞萍贈給他的小詩所說：“我愿你是生著翅膀的大雁/自由地去愛每一片藍天/哪一塊土地更適合你生存/你就應該把那里當作你的家園……”[11](61)高加林代表的更具現代性的追求在預先占領了道德制高點的鄉土情結面前自然受到了毫無疑問的批判，但這似乎并不能看作是對現代性的質疑——盡管這種質疑在當時的小說中大量存在，比如李杭育《最后一個漁佬兒》以感傷的筆調去寫葛川江邊行將消失的鄉村文化形態——在歷史語境中質疑是脆弱而可疑的，我們毋寧說這更像是一種應對現代性焦慮的策略。

回到我們的話題上來，《子夜》似乎與比它晚了幾十年的《人生》有某種相通之處。兩者都是關乎現代性的選擇，都在道德制高點上將主人公預先置于終將失敗的悲劇命運，而在潛文本里主人公又反身成為某種具有開拓性的“英雄”。這種復雜的潛文本正好契合了作者的焦慮感。

創作《子夜》的上世紀30年代初既是茅盾創作上的轉型期，也是社會背景的一個轉型期。1927-1937年是中國“紅色的30年代”，就文學創作而言，這是作家直接投身社會革命、以文學創作介入社會變革的十年。這十年風云際會，民眾對現實的不滿情緒暴漲，為左翼文化的傳播提供了基礎。本身就作為早期中共黨員的茅盾從更具個人化寫作特色的歷史敘述(作為知識分子心靈史的《蝕》三部曲)中抽身出來，進入社會剖析性敘事，自然也是在情理之中的事了。

《子夜》創作之際，正是中國思想理論界展開關于中國社會性質論戰之時。因其身份原因，茅盾的寫作帶著強烈的政治使命感，寄希望于通過自己的小說創作，以人物命運來回答中國社會性質問題，這必然使他的寫作帶上了民族、國家、階級等富有內涵的詞匯。而這些詞匯在表達理性分析社會性質問題的政治使命的同時，實際上更多地體現了杰姆遜所說的“政治無意識”：一種情感上的家國身份認同，外化為一種對現代化世界的復雜感受。

這種復雜感受首先表現在對現代都市的迷戀。茅盾最初的構想是通過描繪30年代中國社會的全景圖來完成他的政治化寫作，但成書后明顯偏重于都市生活，雙橋鎮的農民運動遠不及上海大亨們的斗法來得精彩。說是“成書太倉促”也罷，說是對農村生活的熟悉程度遠不及對都市生活也好，其實都只是一種表面的因素，從本質上來講其實是發自內心的對都市的迷戀。小說開端場面的描寫就能很好地說明這個問題：“太陽剛剛下了地平線。軟風一陣一陣地吹上人面，怪癢癢的。蘇州河的濁水幻成了金綠色，輕輕地，悄悄地，向西流去。黃浦的夕潮不知怎的已經漲上了，現在沿這蘇州河兩岸的各色船只都浮得高高地，艙面比碼頭還高了約摸半尺。風吹來外灘公園里的音樂，卻只有那炒豆似的銅鼓聲最分明，也最叫人興奮。暮靄挾著薄霧籠罩了外白渡橋的高聳的鋼架，電車駛過時，這鋼架下橫空架掛的電車線時時爆發出幾朵碧綠的火花。從橋上向東望，可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在暝色中，閃著千百只小眼睛似的燈火。向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出火一樣的赤光和青燐似的綠焰：Light，Heat，Power。這時候——這天堂般五月的傍晚，有三輛一九三○年式的雪鐵籠汽車像閃電一般駛過了外白渡橋，向西轉彎，一直沿北蘇州路去了?！盵12]這段文字中有種來自內心的喜悅感，開場第一句話定下情感基調，然后用一連串的細節來強化：蘇州河和黃浦江的水、蘇州河上的船只、外灘公園的音樂、外白渡橋的鋼架、電車與電車線間的火花、霓虹電管廣告及1930年式的雪鐵籠汽車。從潛意識里來講，《子夜》中寫到的一些次要人物，佩瑤、佩珊、博文等等的日常生活，與衛慧的《上海寶貝》中天天的生活方式：“在床上看書、看影碟、抽煙、思考生與死、靈與肉的問題、打聲訊電話、玩電腦游戲或者睡覺，剩下來的時間用來畫畫、陪我散步、吃飯、購物、逛書店和音像店、坐咖啡館、去銀行，需要錢的時候他去郵局用漂亮的藍色信封給媽媽寄信。”[13]在精神內核上是何其相似。

對現代世界的復雜感受還表現在人物塑造的復雜性。小說以民族企業家吳蓀甫的悲劇命運為結構性線索展開敘事。命運的悲劇性常常來自于一種不可抗力，并且這種不可抗力常常會帶上存在之思，如俄狄浦斯的悲劇。吳蓀甫的悲劇也是來自于一種不可抗力，但這種不可抗力來自于一種先驗的判斷，即茅盾所認為的中國資產階級的前途是非常黯淡的?；谶@樣的一個前置判斷，吳蓀甫的個人遭際便被納入公共空間，他的敗局便等同于中國民族資產階級失敗，他的困境便成了中國現代化過程中的困境?？墒菂巧p甫本人卻是一個迷人的人物形象，茅盾在字里行間也不吝欣賞之情，完全是塑造了一個現代型人格。這個人物從德國學成歸來，有西方現代科學的背景；這個人物有事業心，他的事業不是光想著自己賺多少錢，而是有一個家國夢想，所以他對大舅子杜竹齋有些不以為然，而在大談三民主義的政客唐云山面前卻“只有吳蓀甫的眼睛里卻閃出了興奮的光彩”(《子夜》第3章)。茅盾借林佩瑤贊美吳蓀甫是“二十世紀機械工業時代的英雄騎士和‘王子’”(《子夜》第3章)。他描寫吳蓀甫的語調充滿著激情：“蓀甫的野心是大的。他又富于冒險的精神，硬干的膽力；他喜歡和同他一樣的人共事，他看見有些好好的企業放在沒見識，沒手段，沒膽量的庸才手里，弄成半死不活，他是恨得什么似的。對于這種半死不活的所謂企業家，蓀甫常常打算毫無憐憫地將他們打倒，把企業拿到他的鐵腕里來?！?《子夜》第3章)正如前面說到大量感性的細節透露了茅盾對都市的迷戀，在吳蓀甫這個人物形象上面，我們也注意到了他用大量感性細節透射出來的主人公的個人魅力。

將理性的框架與感性細節的把握融在一起，自然有茅盾的天資在起作用，但其實也說明了作者對于現代化的感悟與理解。光怪陸離、眼花繚亂的洋場世界是他對現代性的直接感知，《太上感應篇》固然救不了的吳老太爺，“一代梟雄”吳蓀甫也最終落個悲劇命運，“民族”的“傳統文化”固然已經落為一種“糟粕”，“民族”的實業家也逃不了現代世界里在“西方”面前的潰不成軍。于是尋找一個烏托邦世界便成為自然的事。正如王曉明在《潛流與漩渦——論二十世紀中國小說家的創作心理障礙》中所認為的那樣，在當時茅盾的心目中，寫文學論文和從事政治活動本就是互相聯系的事情，都同樣能夠滿足他改造社會的內心熱忱。茅盾的政治身份使他在小說中為現代性困境尋找這么一個答案也是在情理之中的。

美國比較現代化學者布萊克認為現代化的實現就是要在回應現代觀念和制度的挑戰、現代性因素充分積累的基礎上，生活方式由農業為主轉向工業為主，社會文明結構得以重組后才能得以實現。而對我們來說，現代性的焦慮來自于中西方沖突中的焦慮：一方面由于西方的侵入而使本土文化受到前所未有的沖擊與破壞，另一方面來自西方的“現代性”又成為一種無以抵抗的誘惑。于是就造成了一種有趣的現代性敘事：在反西方中向西方靠攏，在反現代性中深受現代性誘惑。

《子夜》正是如此。現代性觀念已經深入人心，生活方式也已經從以農業為主轉向以工業為主，連馮云卿這種靠一畝畝騙取農民土地而發家的鄉下地主都進入到了上海公債市場。西方的入侵不僅使中國農村完全潰敗，而且也讓中國民族資本陷入絕望，而正是在這種“反西方”、“反現代性”的情緒中，建立一種前所未有的、現代性的社會經濟結構才成為迫切的需要。

現代性焦慮作為“元敘事”貫穿了現當代中國小說創作，在某種意義上成為評判小說經典性的一個標桿。新時期以來，經過短暫的“傷痕”與“反思”，無論是社會建設還是文學寫作，都進入一個“現代化”時期。此一時期各種題材的小說，能引起廣泛關注的，無一不是如《子夜》一樣，用以提示當時人們普遍關注的社會問題的，其基本話題就是“中國如何進入現代化”及“現代化的中國向何處去”。這種情況下，《子夜》作為經典的一個標本穩居文學史中的地位是可以被理解的，即便是后來被非議的結構性缺陷與人物的概念化，此時也并不是主要問題。事實上此時人們更多的是以“開闊的社會視野和貼近時代脈動的描寫，揭示了當時人們普遍關注的社會問題”來看待《子夜》。同樣，對人物的理解也著重在人物本身的鮮活性——不可否認的是，像吳蓀甫這個角色，除了最后強奸女傭的行為可能讓一些人覺得意外，其他方面來看，這個人物都是鮮活的，后來的所謂概念化，主要還是硬塞給了他一個悲劇的結局，而不是按人物性格來推進敘事的展開。而80年代前后各種題材的創作，在“真實性”與現實主義作為意識形態的背景之下，基本上走的就是這條道路，現代意識與現代物質文明沖擊之下農村的改革開放問題、城市的工業改革問題等諸如此類，現在來看，很多都是在對現代性的復雜感情之下概念化地處理社會現實問題及結構人物故事，而這放到當時的語境中去，卻其實是一種經典化的書寫。筆者一直認為賈平凹的《廢都》是他寫得最好的小說，這部小說完全是一部“失控”的小說，作者對現代性的焦慮已經無以復加，焦慮已經成了寫作本身，原本那種現實主義規范下的經典化寫作則處處顯露出其局限性。

《子夜》的非經典化及小說經典概念的變遷在80年代才剛剛開始，后面起碼還有兩大因素在等著：一是在走出二元結構后的精英意識；二是文化市場上大量消費者被喚醒。前者主要發生在80年代初中期，寫作開始走出形態上的現實主義獨尊，在內容上也不再關注具體的社會問題，開始把精力放在小說藝術可能性的探討與人的存在的本質之思。新的敘事形態消解了《子夜》及此類小說的經典性，同時似乎也消解了現代性焦慮。但事實只是消解了前者，而后者卻得到了強化。外來的概念被津津樂道(如馬原的那個本質上從博爾赫斯那里搬過來的敘事圈套)，一些國外著名作家作品的名字對很多人來說更是如雷貫耳。諸如《追憶逝水年華》、《尤利西斯》、《萬有引力之虹》、《芬尼根的守靈夜》、《百年孤獨》等作品及博爾赫斯、卡夫卡等作家，對國內諸多作家及文學愛好者來說，作品不一定看過，但提到作家作品的名字時必須朗朗上口。創作者與閱讀者都期待著一次決裂，理論界不失時機地宣稱“寫什么”的時代已經過去，“怎么寫”的時代正在來臨，一批代表著新的美學趣味的小說應運而生。顯然，強化的就是那種急于融入世界現代小說之林的焦慮感，或者說是一種建立在文化抵抗上的家國認同。如果說這種決裂與認同主要還是在精神層面的話，那么進入90年代后，文化市場上大量消費者被喚醒則主要在于物質層面，問題意識已經成為一個大而無當的話題，個體在這個物質化的世界中的體驗才是最主要的。

因此，可以說現代性焦慮一直是現當代中國小說寫作中繞不過的話題，但是焦慮本身在不同的歷史語境中是不同的，這也影響到了中國小說經典的形成機制。

三、結語

時至今日，就茅盾談茅盾似乎真的已無大的必要，這也差不多成了某種共識。2009 年，《文學評論》常務副主編王保生曾結合該雜志近幾年來稿的情況指出：“‘魯郭茅巴老曹’六大經典作家中，關于茅盾研究的來稿是最少的?！盵14]話雖如此，但茅盾的經典意義是不可否認的，他對中國20世紀以來的小說貢獻不僅體現在對現實主義文學理論的積極倡導，還體現在他身體力行的創作實踐中。他的《子夜》往往被看作是中國現代文學長篇小說走向成熟的標志，這也不僅僅是一個政治話題。

就我們而言，《子夜》在文學史地位上的變化及20世紀以來小說經典機制的變遷，與其說是文學隨著時代的發展逐漸回歸自身的文學性、審美性，倒不如說是一種話語的變遷。話語的核心是一直困擾國人的現代性焦慮，這種焦慮至今大有繼續不斷延展之勢。正是因為這種焦慮感的存在，才可能使小說的真實性及現實主義帶上強烈的意識形態色彩，形成一種以時代精神為內在規定、以現實主義為美學形態的經典標準體系。也正是這種焦慮感的存在，才會在重拾啟蒙時，強調文學創作上的去意識形態化，強調對藝術表現廣度和深度上的可能性掘進，形成一種全新的包括去意識形態化之后的現實主義在內的經典標準體系；而也正是這種焦慮感，在走出了意識形態化與反意識形態化這對政治話語后，在一個非政治的、無中心的消費社會，逐漸形成著新的敘事話語。

歷經一個多世紀時間的洗禮，現代小說已經發生了長足的變化。再去糾纏一部八十幾年前的小說的藝術性或者來指責當下這個消費時代去經典化心態對小說藝術的不敬都沒有太多意義。現代化困境構成了我們龐大的語境，這個問題還將長期存在，可能只有當我們不再意識到這個問題時，才是困境消解之時。

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〔責任編輯：高辛凡〕

中圖分類號：I207.4

文獻標識碼：A

文章編號：1008-6552(2016)01-0109-08

作者簡介：俞春放，男，講師。(浙江傳媒學院文學院，浙江杭州，310018)