翻譯困境之反思

王曉丹 譯

一個人本身所擁有的思想大約能寫滿半頁信紙，剩余半頁則是理論應用和闡述。

翻譯一事大致涉及三方面的問題：對原文的充分理解、對轉譯語言合理的運用，以及發生在這兩者之間的事情。最后一個問題應當屬于語言心理學的范疇，對此我所知甚少。至于第二個問題，19世紀的馬修·阿諾德（Mattew Arnold，On Translating Homer[《論荷馬史詩的譯本》]）和當今的埃茲拉·龐德（Ezra Pound，Notes on Elizabethan Classicists[《淺談伊麗莎白時期的古典主義者》]；Translators of Greek[《希臘文學翻譯家》]）都曾對此做過充分的闡述；我已無法在他們所作的關于翻譯風格的精深研究上補充更多。

關于翻譯問題的所有研究都想當然地認為，譯者已然理解翻譯文本的語言及其思想。然而，從我們在這方面的苦澀經歷可知，理解原文并不是一件簡單的事情。理解漢語尤其如此—據說這一語言是魔鬼為了防止《福音書》在中國傳播而創造的。此外，D. G. 羅塞蒂（D. G. Rossetti）曾寫道：“翻譯可能是最直接的一種評論形式?！币虼?，它與本文所探討的關于翻譯的第一個問題不無關聯。

一、準則與異議

我看重丹麥人和他們的鐵牙。

當一位專業音韻學者將《六書音韻表》讀成“Liu shu yin kün piao”， 而不是“Liu shu yin yün piao”時，或者最具聲望的漢學家將其代表作命名為“Les Mémoires historiques”，而不是Les Mémoires du(或者d’un) [grand]historien時，那么我們應當提醒自己一件事，即本杰明·喬威特（Benjamin Jowett）偶爾還將“s锓誤譯”呢。我們不應將他們與勃羅薩德學院的拉龐德（Rapaud of the Institut F. Brossard）相提并論，后者關于“timeo Danaos, et dona ferentes”（參見 喬治·杜·莫里耶，《火星人》）的翻譯曾令我們忍俊不禁。這位音韻學者（據紐約一位書商所言，他是遠東古老藝術方面的世界級權威人物）興許是有意在實踐中國藝術商所鐘愛的“以假亂真的藝術”；而那位漢學家則沿用了這一錯誤的但已然神圣化了的傳統譯法。我們有理由相信這兩位著名學者是眼明心亮地犯下此誤，但他們至少對此進行了質疑。

另一方面，著名的日本漢學家鹽谷溫教授—一位正職教授，其本人也寫中文詩，至少他是一位多才多藝的詩人—在翻譯元稹那首詩意直白的《遣悲懷》第二行時，完全曲解了原意，令人著實意外。他的譯文誤導了讀者并將繼續誤導下去（在其譯文一版再版的過程中）。

元稹 遣悲懷

昔日戲言身后事，今朝都到眼前來。

衣裳已施行看盡，針線猶存未忍開。

尚想舊情憐婢仆，也曾因夢送錢財。

誠知此恨人人有，貧賤夫婦百事哀。

這一行詩句的意思無非是說詩人在其妻子去世之后，將她的衣物一件一件地進行了處理（贈與妻子的友人或者親戚），最后當所有的衣物幾乎都消失于眼前時，他不忍打開仍裝有針線的針線筐，只因這些紀念物令他感到痛苦萬分。MM. 賓納和江亢虎（MM. Bynner and Kiang）將這一行詩句譯為：

Almost all your clothes have been given away;

(幾乎你所有的衣物都處理了；)

Your needle work is sealed, I dare not look at it.

（你的女紅物品仍原封不動地保存著，我不忍打開看上一眼。）

只要讀過《萊徹斯特夫人的學?！罚∕rs. Leicester’s School）中兩則有關伊麗莎白·維利爾斯（Elizabeth Villiers）和埃莉諾·福瑞斯特（Elinor Forester）的傷感故事的人都能體會到此種情感。但是鹽谷溫教授似乎特別“缺乏愛情體驗”，他無法理解此種人類情感。他將這行詩句讀解成：

細細地看著身上穿著的衣服，上面還留有針線，卻不忍心取下來。

在新近出版的英譯本《道德經》中，著名翻譯家何可思（Edward Erkes，又譯“葉乃度”）似乎超越了其過去所有的獨創理解：他沒有將河上公的注釋作為注釋看待，而是將此視為說道術。舉例來說，“知者不博，博者不知”（第81章）這么簡單的句子，只要能在字典中找到這組四字成語，即使是初學者都不會對此感到困惑。一位學識淵博的新手是不會被這一對句難住的，因為我們的譯者對這句話的闡釋清晰明確：

智者謂知道之士，不博者守一元也，博者多見聞，不知者失要真也。

并且，《儀禮》中引用的河上公的注釋將這層意思表達得更為明確：

知道守一，則不必博，多見聞失要真，故不知。

這一對句意在表明一位真正的哲人不必是一個知識廣博的人，一個擁有廣博知識的人不一定能成為一位真正的哲人。譯者將這一對句轉化為頗具切斯特頓風格的譯文“The knowing one is no scholar. The Scholar is ignorant”（知道之士非博學者，博學者是無知者）之后，他開始給出自己的注釋：“知道之士是領悟了道家學說的人。不知之人從本源上理解統一性。學者見多識廣，但是他們是不知者，因為他們錯過了事物中重要和真實的一部分?！彼g的《儀禮》中的這段話幾乎是原汁原味的：“領悟了道和維護統一性的人絕非學者。學者見多識廣，總是錯過事物中更為重要的東西，因此，他是無知之人。”從這一點來說，譯者似乎看到箋注中的注釋，或者好為人師者給出的一番空談。

晉代一位詩人①指的是張載的《七哀詩》中的“北芒何壘壘，高陵有四五。借問誰家墳，皆云漢世主。恭文遙相望，原陵郁膴膴。季世喪亂起，賊盜如豺虎。毀壤過一抔，便房啟幽戶。”—譯者注曾寫過一首令人哀婉的“褻瀆漢墓”的詩歌，其中有一行詩句為：毀壞過一抔。一位翻譯功力精深的譯者將此句翻譯成“Of earth they have carried away more than one handful”（他們拿走了幾抔土，但在第二版的譯文中，譯者將“carried away”改成了“crumbled”），并在腳注中向讀者注明，“晉代初期，某人從皇陵中盜走一抔土，被處以死刑?；实壅J為這一處罰過輕，于是龍顏大怒”（第二版的原文為:“In the early days of the Han dynasty a man who stole one handful of earth from the Imperial Tombs was put to death.”意思為：“漢代初期，某人從皇陵中盜走一抔土，被處以死刑”）。這一典故出自《史記》第102卷（或《漢書》第50卷），據記載當時皇帝（指文帝）的最高司法官（廷尉）張釋之將一個盜走漢始祖陵墓中一塊玉環的人處以死刑。文帝得知后勃然大怒，認為這一判決過輕，應當將那一盜墓者滿門抄斬。但是張釋之堅持依律法進行審判，他問文帝倘若后人盜走長陵中的一抔土，該以何更嚴厲的刑罰來處罰他呢？希望以此曉之以理，文帝不得不認可原先的判罰。評注者一致認為，“取長陵一抔土”是“盜竊皇陵”的一種委婉說法。這里無人對漢代“初期”褻瀆皇陵一事表示質疑。

那么，諸如此類的謬誤從何而來？筆誤（原文為斜體，譯文為加粗體，下同—譯者注）？缺乏愛情體驗？抑或（如圣十字若望所言）毫無情感可言？因為完全無法理解外語及其異域文化，且常常陷入對于這一語言的“顛覆性”思想，由此在漢學研究上制定出一套嚴格且明智的規則以解決此種弊端，如此說說自然容易。所謂的漢語著實像一個難以馴服的孩子，在邏輯縝密的人眼里，這門語言相當桀驁不馴。

新文化運動從一定程度上可視為一場試圖消解此種頑固性的革命。這場革命的原始綱領是要達成比單純恢復口語作為文學媒介這一訴求更為寬泛的需求，如此便需要徹底棄用典故、陳詞濫調、對句、常用的抒情方式以及古老的傳統；強調語法、內容以及口語。然而，對于學習中國文學的學生而言，這場革命來得太晚了。1916年前，甚至在此后的時間里，幾乎所有有分量的文章都含有大量典故、陳詞濫調、對句、常用的抒情方式以及古老傳統，幾乎無語法規則，有時甚至言之無物。（從某種意義上來說，口語體不是當今的行文媒介可謂是“塞翁失馬，焉知非福”；當我們試圖去讀元雜劇時—這是一種以當時的口語體為寫作風格的戲劇，現已廢棄—我們中又有多少人不叫苦連天呢？）事實上，正如《黨派評論》（Partisan Review）的一位評論家在評論歐洲和美國現代詩歌時指出，“晦澀、博識、引經據典，……”這也是中國文學風格一貫的特點。

意象派和埃米主義（Amygism）的鼻祖T. E.休姆（T. E. Hulme）曾寫道：“就我個人而言，我當然傾向于銷毀創作年代超過二十年的所有詩歌?！碧热糁袊鴼v史上出現十來個甚至更多像秦始皇那樣的人物（秦始皇是中國歷史上的第一位皇帝，也是焚書坑儒的發起者）的話，那么中國文學興許更易于為漢學家所理解。然而中國歷史上只有一位秦始皇。并且，就事情的本質而言，倘若出現一個以上類似秦始皇的人物，情勢是否還能忍受也是值得懷疑的。休姆繼續寫道，“但是在柏拉圖的理想未實現、小詩人沒成為獨裁者之前，恐怕這樣的好事不會發生”（也許秦始皇就是一個小詩人）。

二、文本與內容

想想我們無知的原因。

譯者必須理解當下正在翻譯的文本和其他文本的內容。在這一點上，他不能太含糊；譯者在還沒完全弄清文本的意思以及可以解釋文本中每個字的含義之前，便貿然下筆翻譯是愚蠢之舉。此外，他還必須查閱各種版本，將基礎文本與別處如《太平御覽》等中所引述的片段和摘錄進行比對。非常幸運的是，大量的中文文本都有翻版：《漢書》中大量的篇章幾乎與《史記》中的內容重疊，而后者很多內容又與此前諸多相關文本有重復之處；歷史上存在著兩部《唐書》、兩部《五代史》和兩部《元史》。一個譯者要將手頭的文本與其他著作中相同文本進行比對，如此才有資格稱得上對文本的理解。

他還必須對現有的所有注釋進行全面研究。沒錯，這些注釋中絕大多數內容微不足道且古板，然而如果譯者能夠對其中有價值的部分進行評估，那么他定能從中獲益不少。倘若他不能理解訓詁學者的批注，那么他最好不急于動手翻譯，直到弄清楚這些內容后再下筆。

比如說，以下這個句子：

雖說擇術不正，可知時會使然。

譯文如下：

You may say that they didn’t go the right way about their business, but you must know that it is really the fault of the times.（興許你會認為他們沒有選對謀生之道，但是你得知道這其實是時代的錯誤。）

原文的意思是指兩個男子利用他們的構想，發明了一種類似于鴉片煙燈和煙斗的裝置，卻誤入歧途，因而他們一直默默無聞，然而我們得承認一點，倘若他們是歐洲或者美國公民，他們會因此發明而聞名于世。它絕對不是指這兩個男子不懂得輿論價值。當然，短語“擇術不正”指的是《荀子·非相篇》中的：

故相形不如論心，論心不如擇術，

形不勝心，心不勝術，術正而心順，則形相雖惡，而心術善，無害為君子也。

原文的意思更準確的表述可為：“興許你會認為這是他們將智慧用錯了地方，然而你不得不同意我的看法，他們一名不值的下場是因為缺乏境遇?！边@聽上去有些不合邏輯，但是原文的本意就是如此。另一個例子也頗有啟發性，原文如下：

士為知己者死，女為悅己者容。

譯文為：

A man will die for the one who appreciates him; a woman will beautify herself for the one who pleases her.（一個男人會為賞識自己的人去死；一個女人會為討她喜歡的人而精心打扮自己）。

這句話在《史記》第86卷有所記載，原文出自《戰國策》中的《趙策》。司馬遷在給任安的信中也曾用過這一句子，在這封信中，他將“死”改成了“用”。①參見《文選》第41卷；這封信也收入在《漢書》第62卷中，此卷中去掉了兩個“者”字，指的是司馬遷寫給任安的《報任安書》里的一句話，原句為：“蓋鐘子期死，伯牙終身不復鼓琴。何則？士為知己用，女為悅己容。”《報任安書》是司馬遷任中書令時寫給他的朋友任安的一封信，見于《漢書·司馬遷傳》及《文選》第41卷。任安，字少卿，西漢滎陽人。年輕時比較貧困，后來做了大將軍衛青的舍人，由于衛青的薦舉，當了郎中，后遷為益州刺史。征和二年（公元前91年）朝中發生巫蠱之亂，江充乘機誣陷戾太子（劉據），戾太子發兵誅殺江充等，與丞相（劉屈髦）軍大戰于長安，當時任安擔任北軍使者護軍（監理京城禁衛軍北軍的官），亂中接受戾太子要他發兵的命令，但按兵未動。戾太子事件平定后，漢武帝認為任安“坐觀成敗”，“懷詐，有不忠之心”，論罪腰斬。任安入獄后曾寫信給司馬遷，希望他“盡推賢進士之義”，搭救自己。直到任安臨刑前，司馬遷才寫了這封著名的回信。在這封信中，司馬遷以無比憤激的心情，敘述自己蒙受的恥辱，傾吐內心的痛苦和不滿，說明自己“隱忍茍活”的原因，表達“就極刑而無慍色”，堅持完成《史記》的決心，同時也反映了他的文學觀和生死觀?！g者注此處的“悅”究竟是指“討我喜歡的”還是“鐘情于我的”只是小問題，然而譯者煞費苦心地力求精確。劉向對此句的注解是“女為愛己貌者而飾其容”（《文選》），這無疑表示該譯文應改為：“……A woman will beautify herself for the man who is pleased in her”（一個女人會為鐘情于自己的男子梳妝打扮）。甚至可以翻譯成“for her lover”，有何不可？

當然，對箋注和注釋進行評論不是一件容易的事情。清朝一些文人對古代文本做了很多闡釋。因此，研究“史”的學生必須熟讀陳垣的著作。然而，這位譯者鐘情的原文版本作者—他這句話也是引用于“史”—興許沒有沿用或者讀過陳垣的注釋；他可能是朱熹的追隨者。換句話說，這位譯者特意采用“史”中這段話時，一定對作者的讀解進行了斟酌。

譯者面臨的另一項重要任務便是要本著一種批評的態度來對待其手頭的文本。“當從觀畫虞舜見娥皇女英”這句話是無意義的，是無法翻譯的。但是有位譯者將其翻譯成：“On one occasion they were looking at a picture of the emperor Shun gazing at [his wives] E-huang and Nü-ying”（“曾有一次，他們看見一幅圖，畫中舜帝正注視著［他的妻子］娥皇和女英”）。原文的意思說不通，那么譯者在翻譯之前應該先疏通原意。疏通原意應該基于《太平御覽》中所收錄的曹植的原文：嘗從觀畫，過虞舜之像，見娥皇女英（“曾有一次，在他的陪伴下，她看到一幅畫：他們正在端詳幾幅舜帝（及其隨從）的畫，期間他們在畫中還看到了娥皇女英的尊容”②此處的英文原文是：“On one occasion she was looking at pictures in his company: they were inspecting the portraits of the Emperor Shun [and his entourage], when they saw the portrait of E-huang and Nü-ying.”—譯者注）；或者可基于《藝文類聚》中所載“當從觀畫，過虞舜之廟，見娥皇女英”（“曾有一次，當他們參觀舜帝之廟宇時，他們看到了幾幅娥皇女英的人像畫”③此處的英文原文是：“On one occasion, etc., when they visited the temple of Shun, they saw the portraits of E-huang and Nüying.”?！g者注）。無論如何，一位舉止莊重的帝王在公眾場合斜睨自己的妻子，是一件不大可能的事情。

另有句子如下：

從漢光武明德馬皇后④后漢明帝（顯宗）的皇后為明德馬皇后，謚號明德。馬皇后為后漢伏波將軍馬援之幼女。—譯者注，美于色，厚于德，帝用嘉之。

翻譯成：

Under the later Han, ‘the Empress Ma,[termed] “Illustrious Virtue,”consort of Kuang Wu Ti, was as beautiful in face as she was great in virtue, so that the Emperor took much delight in her.’”（后漢光武帝的妃子“馬皇后，謚號“明德”，容貌姣好，品性賢德，深得皇帝的歡心”）

然而，馬皇后并不是光武帝的妃子，而是光武帝兒子明帝的妃子，即句中提及的“明”。這一文本似乎來源于曹植的文章（現收錄于《太平御覽》第137卷和第750卷以及《藝文類聚》第74卷），曹植的原文中并沒有出現混淆視聽的“光武”二字。（譯者本可以查閱一下翟理斯（Herbert Allen Giles, 1845—1935）編撰的《古今姓氏族譜》[Biographical Dictionary]，他似乎對“馬皇后”的資料如數家珍，第1471條目中有關“馬皇后”的資料也是正確的）那么，“明德”指的是“明帝的妃子，追封為‘明德’”。并且，封號中的“明”意指“照臨四方”（此處它指的是“輝耀光明”，而不是“賢德”的意思）。漢學家似乎特別喜歡用“illustrious”一字：漢學界的新人將“不才明主棄”翻譯成“Because I lack talent, theillustriousruler has rejected me”（因為我缺乏才能，賢德的君主不起用我），自認為是在賓納和江亢虎的譯文上的一種改進。當然，“明主”是指“一位有智慧的君主”，正如賓納和江亢虎的譯文那樣?！懊髦鳌币辉~向來是指君王的智慧，在《尚書》（理雅各將“明主”翻譯成“intelligent kings”，參見理雅各譯本第526頁）中稱為“明王”，在《荀子》中有“明主好同而暗主好獨”的說法。

通過一個實例可以很好地說明上下文的問題。當理雅各在闡釋孟子學說①The Works of Mencius, pp. 321-322。時，提到“偉人開口前未經思量，說明他是真誠的，他沒有三思而后行說明他的態度很堅決；—他只不過是說自認為對的話，做自認為對的事”②譯文原文為：“The great man does not think beforehand of his words that they may be sincere, nor of his actions that they may be resolute; —he simply speaks and does what is right”。，曲解孟子思想，以此達到圣人說話無需真誠，行動無需果斷的企圖是有失公允的。然而，西方思想最睿智的學者之一給出了如下解釋：“此處很好地表明了投機取巧是儒家思想最大的優點，也是最大的缺陷?！惫嫒绱藛?？當孟子在發表這一“看似有些邪惡的見解”時，他到底是怎么想的？孟子在其真實生活中，可能時不時地要扮演投機主義者的角色，但是他并沒有宣揚任何邪惡的思想，因為他只是試圖以一種更為具體的方式來闡釋孔子的學說。有一次，子貢問孔子何為“士”，孔子描述了三種不同等級的“士”：能有羞恥之心，從不辱沒使命，可以稱為士；其次是他人稱贊其孝順、友愛，可以稱為士；再次是“說話誠實可信，行動堅決果斷，可謂是淺薄固執的小人，但也可稱為士”—言必信，行必果，硁硁然小人哉。③原文出自《論語·子路》：子貢問曰：“何如斯可謂之士矣？”子曰：“行己有恥，使于四方，不辱君命，可謂士矣?！痹唬骸案覇柶浯??！痹唬骸白谧宸Q孝焉，鄉黨稱悌焉?！痹唬骸案覇柶浯巍！痹唬骸把员匦牛斜毓?，硁硁然小人哉！抑亦可以為次矣。”—譯者注現在，孟子有可能被問及何為圣人（“大人”），他從孔子描述“小人”的對立面來闡述這個問題—在孔子說的兩句話前加上否定詞“不”，并在句后添加一些正面的表述：大人者言不必信，行不必果，惟義所在。正如埃茲拉·龐德曾寫的那樣，“孟子絕非反對孔子，孟子的所有言說都是在闡釋孔子思想”④參見The Criterion （《標準》季刊），July，1938.。這位詩人將上述這句話翻譯為：

not words whereto to be faithful

nor deeds that they be resolute

only that bird-bearted equity make timber

and lay hold of the earth.

(說話可不必誠信行事可不必果斷惟正義是萬事之本。）

這一翻譯版本并沒有任何違背原意的地方（除了最后兩行采用流行的俚語來處理以外）。盡管孟子的思想不斷地被闡釋，其著作也用于課堂之中，但是就文本內容而言，孟子的言說并不是如此易懂。

三、修辭與情感

最近伯納德·貝倫森（Bernard Berenson）在其《自畫像速寫》（Sketch for a Self-portrait）中向中國譯者下戰書：

當你來到德國，試圖翻譯那些抽象和定性的術語時，這項任務充滿了幾乎難以克服的困難，德國詩人和哲學家著作的英語或法語抑或意大利語版本足以印證這一點。然而，盡管我們中很多人都掌握了一門現行語言并以此幫助我們解決這一困境，但是誰又能拿出一個當代令人滿意的Gemüt的譯本呢？當涉及希臘問題時—比如柏拉圖—如何用當今的語言傳達σ ω? ρ ο σú ν η的準確含義呢？此外，還要有勇氣翻譯古代中國和印度思想家的著作。

誠然，我們中大多數人都會在這一挑戰面前退縮，因為這是一個非常嚴峻的考驗。這一考驗如此嚴峻的原因在于我們對所謂的古代中國思想家的修辭和情感所知甚少。正如艾略特(T. S. Eliot，1888—1965)在其著作《圣林》（The Sacred Wood）所言：“理解伊麗莎白時代的修辭對于賞析伊麗莎白時代的文學至關重要，正如理解維多利亞時代的情感對于賞析維多利亞時代的文學和喬治·溫德姆（George Wyndham）的作品至關重要一樣。”倘若這種說法正確的話，那么關乎中國作家和思想家的情況就更復雜了。在中國這一案例中，沒有什么東西是過時甚或是即將過時的，所有享有盛譽的作家都意識到并承受著往昔文學風格的沉重枷鎖，從虛假的修辭中理清真實的情感，從純粹的空口應酬話與適度的修辭手段之間辨別出真情實感—簡而言之，將每個詞都置于合適的空間觀和時間觀中不是一件容易的事情。

這里有一個很好的例子可以說明修辭的問題：在《尚書·舜典》中，有這么一句話：

詩言志 謌永言 聲依永 律和聲。①此句話出自《尚書·舜典》：“帝曰：夔命女典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：于予擊石拊石，百獸率舞”。—譯者注

關于這段話的準確意思還存在著很大的爭議。盡管前兩句幾乎被每個文學史家或者文學評論家引用過，但是是否要按字面意思（假如存在著表面意思的話）來理解這幾個字尚有討論的余地。此外，當每個作家以自己的方式來使用這些句子時，又給它增添了新色彩，并且連他們本人都沒有意識到（我冒失地如此說）這些句子的修辭特性，于是情況就變得更為復雜了。

假如“精神生物學”（我們必須感謝《芬尼根的守靈夜》的作者發明了這個現成的詞）是一門必不可少的學科的話（除此之后，我們還能有別的分析方法來理解每個作家的想法嗎？），那么原本被認為是“意符方法”（the ideogrammatic method）的“語源學”（etymosinology）常常遭到排斥。但是我們不得不采用這一頗受質疑的方法來評論《舜典》里開頭這兩句話的含義。我們都知道，在古代的音韻學中，“詩”（si）和“志”（tiag）是同義同音字；并且，“詩”的偏旁“寺”與“志”有相同的組成部分，即“之”（由傳統寫法“之”簡化為“士”；最后，“詩”的部首“言”與第一句子中的第二個漢字是同一字。換言之，這一句子非常巧妙，但從本質上來說是在玩一種語源把戲。事實上，在《釋名》②《釋名》，訓解詞義的書，漢末劉熙著，《釋名》是一部從語言聲音的角度來推求字義由來的著作，它就音以說明事物得以如此稱名的緣由，并注意到當時的語音與古音的異同?！夺屆吩趨悄┮褟V為流布，為學者所重視。對后代訓詁學因聲求義的影響很大，同時也是研究漢語語源學的要典，其體例仿照《爾雅》?！夺屆樊a生后長期無人整理，到明代，郎奎金將它與《爾雅》《小爾雅》《廣雅》《埤雅》合刻，稱《五雅全書》。因其他四書皆以“雅”名，于是改《釋名》為《逸雅》。從此《釋名》又別稱《逸雅》?！g者注中—其主要特征是提供同音異義字的解釋，將“詩”解釋為“之也，志之所之也”。第二句中的“謌永言”沒有一個同音異義字；然而，我們必須注意到“謌永言”中的“謌”的部首與第三個字“言”是同一個字。從這一層意義上來講，第二個句子也是具有辭源意義的。

那么，我們對這兩句做何解釋呢？語源學本身對詞義不會發生任何影響，只有在排除了其他所有因素之后，它才會被列入考慮因素。譯者在面對上述這段話時，必須要從其本源入手，如此他才能理解其含義或者情感。并且，他應該理解此后這段話在其他場合被引用時的意圖（比如，劉勰在《文心雕龍》里引用這段話時的意圖），以此來推斷引用者對其原始意義的理解。這是名副其實的中國匣理論。

多年前，G. L. 迪金森（G. L. Dickinson）談及中國詩歌時—我相信他的論調頗為幼稚—寫道：“在我讀過的所有詩歌中，中國詩歌最有人情味，極少具有象征意味或者浪漫情操。它對生活的沉思如同它所呈現的生活本身，從不披著觀念、修辭或者情感的面紗?！蔽覀冎泻芏嗳硕紩澩@一論斷的大部分內容；迪金森自稱在其研究中國文化的前輩精英學者眼中是一個中國通，如此聲明自然不會是空穴來風。但是（中國詩歌）“從不披著修辭或者情感的面紗”？當然，迪金森在此處所用的這兩個單詞（“修辭”和“情感”）與艾略特對這兩個字的表意稍有不同；或許他的意思是指中國詩歌是純凈的、不帶任何矯飾。然而，即使從迪金森的角度來說，中國詩歌和散文中仍含有大量的修辭和情感成分，足以迷惑無知的譯者。

有關情感的第二方面通過一個字的搭配來進行更好的闡述，這個字的搭配在中國歷史上具有至關重要的地位，甚至在今天它的地位也沒有發生一絲一毫的動搖。我所說的這個字就是“民”或者“人民”。

我們經常聽到所謂的東方人蔑視人類生活的言論。中國是東方國家中的一分子，或者如迪金森和哈羅德·阿克頓（Harold Acton）所堅稱的那樣，中國不應該被歸為東方國家，但是中國政治哲學的顯著特征向來是對于民意的關注。事實上，一直以來“民”的概念可等同于“人類”（Homo sapiens），從來不等同于“北京人”（Homo pekinensis）。“民” 在字義上從來沒有貶指“粗俗”“老百姓”“大眾”“下等人”（“下民”并不含有這層意思）、“公民的”（peuple，用作形容詞）、“平民”（如馬修·阿諾德將英國社會劃分為野蠻人、庸人以及平民三階層的著名劃分法）。

倘若認為中國人從來都能如愿地實現其政治理想的話，那么這種想法實在是愚蠢之極。當然討論理想與行動之間的差距與我們眼下關注的話題—民與人民—是無關的。那么，譯者所面對的問題便可歸結為：當他將“民”或者“人民”翻譯成“the people”時，他是否準確地把握了這些字詞的內涵？還有其他的譯法嗎？

與修辭和抒情問題或多或少發生關聯的是中國文學風格的惱人特質。在絕大多數的文明語言中，散文和詩歌這兩類文學體裁，通常來說差異較為明顯。談及散文的節奏，喬治·圣茨伯里（George Saintsbury）曾寫道，“散文韻腳和韻律的一大原則是多樣性”。關于措辭和其他技術手段，T. E. 休姆認為，“散文是一座博物館，可以容納詩歌中所有的古老武器”。另一方面，中國舊文學中，若想在這兩類文學體裁中劃分界限是一件不可能的事情。如果說在西方文學傳統中，這兩種文學體裁已然發展為兩種獨立文體的話，那么在中國的文學傳統中，它們相互交錯在一起；事實上，稱中國散文為詩歌也不為過。以駢體文（parallel prose）為例，它究竟是散文還是詩歌？（毫無疑問，以這種形式寫就的很多東西都可以稱為詩歌，但是應該把駢體文歸為詩歌還是散文可不是一件簡單的事情。）并且排比或對偶技巧在中國人的寫作思維中是一種根深蒂固的東西。

在西方，寫無韻詩的散文家會成為評論家口中的笑柄；查理·狄更斯曾寫下：

As we struggle on,

Nearer and nearer to the sea, from which

this mighty wind was blowing dead on shore,

its force became more and more

terrific,etc.,

......

（我們掙扎著向前時，越臨近海邊，大風從海里全力向岸上吹，風勢越強烈得可怕，……）①選自查理·狄更斯所著的《大衛·科波菲爾》第55章《颶風》。此段譯文參考石定樂、石定柔譯：《大衛·科波菲爾》，長沙：湖南文藝出版社，1997年?！g者注

因為這首無韻詩，他成了活生生的反面教材。然而，中國散文家在其散文寫作過程中穿插幾首無韻詩，反而備受賞識。

再當我們考慮中國散文中數量驚人的借景或借物抒情手法時，情況就變得更加復雜了。這不僅僅就韻律和措詞而言，中國散文類似于詩歌，而且從中國散文的特質—詩意性而言，它也接近于詩歌。當一位研究中國藝術的著名學者將一幅中國畫上的題詩翻譯成散文，將詩句分割成兩字、三字或者甚至八字的斷句時，我們不能簡單地認為他無能；這種情況同樣適用于日本樂理學家，他們會對律詩（“regular verse”)進行句讀，好像讀詞那樣，可能他也認為律詩就是散文。

四、并列與遞進

為達到翻譯的目的，譯者不得不剪去一些死結，并做出一些武斷的決定。

大多數中國文章是很容易句讀的；并且，很大一部分重要的漢語文章在印刷時都已經標有標點符號，尤其是那些近年印刷的文章。假如一個譯者不能準確地對手頭的翻譯文本進行句讀的話，那么顯然他還不具備著手翻譯的條件；他得再等上幾年后再下手翻譯。

然而，這里仍存在著一個嚴重的問題，并且這個問題不易解決。除非譯者具有非凡才能，否則他要從中文文本中鋪天蓋地的并列結構中理清文意之間的遞進關系，定會感到手足無措；因為所謂的中文文本中的標點符號—任何一個十歲的在校兒童都會標標點符號—僅表示朗讀時呼吸的停頓，別無其他。標點符號跟語法與邏輯之間沒有關系。

當然，漢語文章有兩種類型的并列：一種對用詞方面有嚴格的要求，另一種則比較松散。路易斯·麥克尼斯（Louis MacNeice，《現代詩歌》，1938年）在談及阿瑟·韋利（Arthur Waley，1889—1966）翻譯的第26首中國詩歌：

Tossed is that cypress boat,

（柏木舟兒蕩悠悠，）

Wave-tossed it floats:

（河中水波慢慢流：）

My heart is in turmoil, I cannot sleep.

（心煩意亂難入眠。）

漢語原文為：

泛彼柏舟，亦泛其流

耿耿不寐，如有隱憂

他認為韋利的譯文是并列關系，用詞上恪守規則。我們這里關心的問題不是寫詩的手法，而是如何將一系列的停頓單位（稱為“句”）組成有邏輯關系的銜接單位。拿以下這段文字來說：“以我的拙見來看，這位常先生擅長繪畫，居住在北方的隱蔽處，具有真才實學，且未曾受到中國文化的影響；他不會為勢力所屈服，也不會受到利益的蒙蔽：這才是頂天立地的人！籠絡這樣的人，談何容易？”這段話讀起來很難理解其本意。極有可能是譯者沒有準確對原文進行句讀，該原文本應如下：

愚以為：常生者擅藝，居幽朔之間，不被中國之聲教，果能不可以勢動，復不可以利誘；斯人也，豈易得哉。

譯者可能將這段文字句讀如下：

愚以為常生者擅藝，居幽朔之間；不被中國之聲教果能；不可以勢動，復不可以利誘；則斯人也；豈易得哉。

假如按正確的句讀，這段話應翻譯成：“我認為：常大師酷愛藝術，盡管他居住在中國文明尚未滲透的北部地區，但是他不會為勢力所屈服，也不會為利益所誘惑。換言之，這樣的人實屬難得?！保ㄟ@里的“果能”二字只是為了起強調作用，并不表示這位畫家是一位才能卓著的藝術家?！柏M易得哉”四個字僅表示“怎能輕易得到？”的意思。）

另一個可供參考、頗具啟發性的例子來自《新唐書》新近譯本中關于詩人孟浩然傳記的譯文：“他年輕時，意志堅定，剛正不阿，樂于幫助患難之人。”但凡做過一點翻譯的人都會覺得此句譯文讀起來別扭：詩人意志堅定和剛正不阿、樂于助人之間有何關聯？

譯文的原文是：

少好結義，喜振人患難。

譯者可能讀過理雅各所譯《論語》中“夫達也者質直而好義”一句，即“如今尊貴之人是堅定豁達之人，講究義氣”（《論語》第12篇，第20章）。然而，一個人如何喜歡意志堅定呢？是指詩人喜歡別人身上具備這種品質嗎？還是詩人喜歡本人具備這樣的品質？抑或詩人本身便是一個意志堅定的人？倘若如此的話，“意志堅定”又是從哪個方面而言？此處用“steadfastness and righteousness”(意志堅定、剛正不阿)來翻譯“節義”確實要比翟理斯的“chaste and good,- as a widow who does not remarry”（忠貞、賢良—如一個不愿再嫁的寡婦）要好很多?！杜逦捻嵏分械睦樱ü褘D忠于已故夫君的名聲，或者少女為報殺父之仇，殺死仇人，抑或大丈夫堅守其良心施加于其身上的命途）也不符合上文所涉及的內容。然而，就通常意義而言，孟浩然（他是一位個性突出的人）并不是以“節義”而出名的；這句話的譯文并不恰當。

正如譯者本人所知，這段文字選自或者改寫于王士源的《孟浩然集序》①王士源，唐宜城（今屬湖北襄陽）人。少好名山，年十八入恒山訪道，又游蘇門山、王屋山。玄宗開元末年，以《莊子·庚桑楚》為主，參取諸子撰成《亢倉子》。天寶四年（745）應征至京師，同年編成《孟浩然詩集》。天寶九年（750）集賢院修撰韋絳為之作序，重新繕寫，藏于秘府?！睹虾迫辉娂窔v有刊刻，但傳世最早的刻本屬宋蜀刻唐六十家集本，亦即此本。此本收詩214首（參考陳紅彥：《宋蜀刻〈孟浩然詩集〉》（善本掌故），載《人民日報》海外版， 2010年05月17日，第 08 版）?！g者注：

救患釋紛，以立義表。

而這句話似乎出自司馬遷論游俠一章中的自序：

救人于厄，振人不瞻—仁者有乎；

人既信，不倍言—義者有取焉；

只是司馬遷此處用的是“仁”，而不是王士源所用的“義”。

《新唐書》作者寫下這段話，其本意想必是表明句中的遞進關系，而非并列關系；也就是說，他不是在羅列聞名遐邇的孟浩然年輕時具備的三種品質（意志堅定、剛正不阿、樂于救人于患難）；實則他是希望讀者做如下句讀：

少好節義：喜振人患難。

此外，他所用的“節”想必是作為“義”的同義詞或者修飾詞，甚至作為強調詞；不管怎樣，他想必認為“少好義”缺乏韻律感。換言之，他想要表達的本意是孟浩然樂于扮演俠義之人的角色。因此，這里的“好節義”想必與下文《佩文韻府》中“好義”或者“樂義”同義：

其輕財好義如此（漢書，楊惲傳）杜季良豪俠好義；憂人之憂，樂人之樂（馬援，誠兄子書）輕財樂義：急人之急，憂人之憂（宋史，孝義傳）。

“好義”也可以用在諸如“急公好義”這樣的口語體中。倘若“義”被翻譯成“正義”的話，那么譯者想必是想提醒讀者，他在此處所用的“義”是指希伯來文中的“zedokah”之意，表示“正義、正直”的意思，也就是英語中的“charity”（“善行”），因為在《新唐書》中，當“義”與“執”或者“守”等連用時，其內涵是不一樣的。

就句法而言，這段文字應指：“他自年少時便對別人非?？犊?，總是幫助那些貧困的人。”

五、小品詞與本義詞

將所有小品詞碾碎成某種慣例，然后游走于其上。

幸運的是，現在鮮有漢學家—除了那些還在苦苦與漢字周旋的漢學家以外—受到小品詞專家的非難。他們對小品詞采取一種“置之不理”的冷處理方法，這也無可厚非。關于小品詞的論著可謂是邪門之作：一篇標準的小品文因其一定數量的解析例證而富有價值，它是語法與辭典式對等詞的大雜燴（olla podrida）。確實是對等詞的大雜燴！位于句尾的“夫”首先等同于“乎”，并羅列了很多其在疑問和感嘆句式中的典型用法；接著它也可等同于“也”“矣”“焉”，并各舉了這種用法的例子且都是陳述句。也就是說，小品詞“夫”似乎可添加于任何句式中。其中的奧秘在于小品詞并不是決定一個句子是陳述句等句式的因素，因為句子本身就足以表意了，有沒有添加小品詞無關緊要。

另一個類似的例子出現在課堂教科書中，其中“罷”的用法幾乎相當于位于句尾的“夫”；只是作者沒有順帶舉出這個字的對等詞而已，不過自創了特殊的類別，稱之為“習慣用法”，并舉了一個例子如“就是罷”。

我們與那些善于分析小品詞的專家之間的爭論在于后者的著作總是顯得合乎邏輯且有必要性，卻往往止于分析。我們要求此類專家—他們并不介意在考究之事上花費時間和精力—向我們提供有關這門學問全面而又綜合的觀點—它能向我們解釋為何一個小品詞可以這樣用而非那樣用的原因—也就合情合理了。這些專家應該和他們收集的小品詞及其案例一起退出研究舞臺，因為此類研究已然具有了“異國風味”，正如埃里克·帕特里奇（Eric Partridge）對莎士比亞低俗作品的研究及其頗具洞察力的分析，又如《愛經》（Kama Sutra）在國外的深度研究一樣。與此相反，他們應該從一個更為寬闊的領域出發，大膽地對其研究課題進行思考。

我向這類學子提出我的芻見。小品詞可分為三類，正如愷撒之于高盧人的劃分：功能性小品詞（如代詞“其”）—這類小品詞應作為句子的常規部分來處理；修飾性小品詞（如特定上下文中的“之”）—這類小品詞在駢體文和其他各類文體（allied genres）中隨處可見；表態性小品詞（attitudinizing particles）,這類小品詞是以傳達作者針對某種觀點的態度。（另外還有一類小品詞，語法學家對此類小品詞無計可施、無可奈何，故統稱為“辭”或者“助辭”或者“助字”“虛詞”，因為他們實在不知道這類小品詞的功能。然而這類小品詞興許可歸類到上述三個類別中的任何一類。）

舉孔子的一句話“辭達而已矣”為例。句末“矣”的用法通常被認為是表示自謙（或者假謙虛），因為它表達的是一個從假定條件下得出的結論，且不管它有無結論。就此例而言，其假定條件是一位先生（指孔子）及其行為；孔子在此處是想表明辭達是理想文人的一個參照標準甚或一個起點。而后的連接詞“而已”，在課堂上則被翻譯成“僅此而已”（and that’s all）。然而，此話又是從何種角度而言的呢？另一種極端譯文：“至于風格問題？直接將意思傳達出來即可并就此打住”，從這句譯文似乎可以看出，譯者認為“而已”指代或者承接的是“達”這個動詞。然而，孔子想要表達的觀點興許如下：“關于你所提的文風問題，我認為只要將意思表達出來即可?！贝嘶卮饡嵝烟釂栒咭稽c，地位卑微的孔子只不過是一介“文人”，他興許熟讀詩書，但卻是一位拙劣的使節。簡而言之，將諸如此類的小品詞作為實詞的一部分來理解作者的觀點是一種誤讀。那么，表態性小品詞需從心理上，甚至精神分析的層面進行對待。

至于修飾性小品詞，處理方法則完全不同了：應以一種美學態度進行處理。眾所周知，沒有哪個書法家會倉促下筆；相反，他在下筆之前會運籌帷幄，反復揣摩，接著他才會毫不猶豫地揮毫，直到需要提筆另起時才稍作停頓；然后他又會以起初的氣勢繼續揮毫。他在提筆時也并非毫無顧忌，而是在完成某一筆畫之前已稍作停留。正如他在書寫一個筆畫時，起筆、中段及收筆涉及多種方法，小品詞在句子中的使用也有開頭、中間以及末尾位置之別（參考《永字八訣》）。以歐陽修的一篇文章開頭為例：

相州畫錦堂記：仕宦而至將相，富貴而歸故鄉，此人情之所榮，而今夕之所同也。①《相州晝錦堂記》是歐陽修為宰相韓琦在故鄉相州修建的晝錦堂寫的一篇“記”，作于1065年。作者圍繞“晝錦”（ 白天穿錦衣，無比榮耀之意）二字發揮，先說明富貴還鄉，衣錦而榮，是古今所同，并生動描述了古人衣錦還鄉、得意揚揚的場面，然后避實就虛，不寫晝錦堂本身，而是著重寫晝錦堂主人的高尚品德。作者用蘇秦、朱買臣等炫耀富貴的庸俗行為作陪襯，盛贊韓琦不以夸耀富貴為榮，反而引以為戒的行為，諷勸權貴們不要“夸一時而榮一鄉”，而以“德被生民而功施社稷” 為志，進而“耀后世而垂無窮”。全文寫得含蓄雋永，迂回起伏，是歷來公認的名篇。—譯者注

上文中三個“而”幾乎不能稱之為功能詞。事實上，據朱熹所注，歐陽修在原始文稿中并沒有前兩個“而”字；興許是出于修辭或者修飾之故，他后來在文稿中加了這兩個“而”字，如此可使得第一句話顯得不那么突兀。讀者在讀到“而”字之處時，應稍加停頓，看看此前所跟的兩個慣用詞，這也是在理解上頗具挑戰性的兩個詞，接著再揣摩緊跟內容的含義；從這一角度而言，歐陽修是在和讀者玩“貓捉老鼠”的游戲。如此一來，這句話中前兩個“而”字是修辭性的。因此，沃爾特·西蒙博士（Dr. Walter Simon）認為小品詞置于充當賓語的動詞前，可起到“句義表達更準確”②引自Asia Major（《大亞細亞》），New Series, II, p.1.的作用時，我們感到困惑不解也就情有可原了。句末的“也”字自然屬于第三類別，但是此處它還具有修辭上的功能：通過此種判斷式語氣，迫使讀者去思考，甚至啟發讀者去反駁這種觀點（倘若他有心為之的話）；然而，倘若他想繼續往下讀，就不得不暫時同意這種看法。

坦率地講，刪除所有這些小品詞不會對作者表達的意思和看法產生絲毫的影響；甚至指代前兩句句子含義的功能詞“此”都可以省略。“仕宦至將相，富貴歸故鄉，人情所榮，今昔所同（也）”便能表達原句中所有想要表達和隱射的含義；讀者可以借助約翰·阿丁頓·西蒙茲（John Addington Symonds）著作中討論無韻詩（blank verse）時所使用的術語“意義和停頓”（sense and pauses）自行領悟其中的意味。事實上，就第二類和（或）第三類小品詞而言，其典型特征是可有可無性。

因此，在處理這類小品詞時，聰明的做法是寧可不翻譯，也不能誤譯；寧可隱瞞真相（suppressio veri)，也不可作虛假的提示（suggestio falsi）。只要小品詞不是帶有某種人為暗示的話，可按照如下原則進行處理：小品詞就像情色文學；你要是對此有喜好并想有所了解的話，盡可以好好研究一番（正如曾子認為有必要了解一番盜竊技巧，以便保護自己的財產），但是如果你在公開場合對此高談闊論的話，就不是明智之舉了。

《新唐書》有句話：年四十乃游京師。如果將這句話翻譯成：“At the age of forty, he finally traveled to the capital”（四十歲時，他終于到首都一游）的話，意思上完全沒有錯。然而，譯者不得不加上一個腳注：“此處的小品詞僅作為連接前面的副詞短語和謂語之用。但是，我認為以‘終于’‘最終’之意來理解該字更貼合語境。有志于仕途的文人到了三十歲左右，通常都會前往京城。”然而，《舊唐書》中的原句為：“年四十來游京師”，這就表明《新唐書》的作者將句中的“來”字改成了“乃”字。他同樣可以將“來”字改為“而”或者“始”，甚至直接省略。當譯者寫下“finally”（終于）時，他并不是在對“乃”進行翻譯，而是插入一個貼切的字而已。如此我們不由得好奇，該譯者將如何翻譯《史記》中項羽英雄故事中出現的所有“迺”（乃）字。（沙畹沒有這樣做。）他是否也要將歐陽修《醉翁亭記》中出現的20個“也”字一一進行翻譯？（翟理斯沒有這樣做。）

看來還是魁北克省的圣公會大主教說得好，他說：“那些頭腦理性，缺乏想象力的人在研讀文本時，因為對文本過于較真，常常會犯下大錯……他們需要放松—敞開心扉—去聆聽?！?/p>

六、引用與典故

我聽說中國教育里最美的花根植于中國古典文學中，對于投緣的讀者而言，引經據典，只需三頁紙便可將這一精髓述說完畢，而對于普通讀者而言，則需要三十頁紙才能說明白。—E. E. 凱萊特（E. E. Kellett）

當然，引經據典的寫作風格并不是中國文學的專屬；它是所有文學的普遍性特征，無論過去還是現在。西方現代主義詩歌似乎要在這一方面與古代中國文學一爭高下。我們知道盡管《荒原》（The Waste Land）①《荒原》是現代英美詩歌的里程碑，是象征主義文學中最有代表性的作品，是托馬斯·艾略特的成名作和影響最深遠的作品，表達了西方一代人精神上的幻滅，被認為是西方現代文學中具有劃時代意義的作品。1948年，艾略特作為“革新現代詩，功績卓著的先驅”，獲得諾貝爾文學獎。全詩極少用韻，大多是有節奏的自由體，語言變化多端，在技巧上是一個大突破。最初刊登于《標準》季刊時，因為詩歌語言問題頗受批評，其后艾略特增加了注解，一些評論者又加上了詮釋，使得詩歌的意義基本能為讀者理解?！g者注受到諸多非難，但它還是被翻譯成了多種文字，其譯者也從沒嚴肅聲明他們已然理解《星期六文學評論》（Saturday Review of Literature）上所有令人討厭的評論；然而，他們的譯文版本似乎相當忠實原文。

不知是否出于所謂的中國人思想與西方人思維之間深不可測的鴻溝，或者出于其他原因，漢學翻譯家似乎在引用和典故方面屢栽跟頭。然而，我們不得不佩服他們的譯本在準確性上相當之高，盡管這種事情發生的概率很低。事實上，考查這些典故和引文的直接來源和本源總會有所收獲，因為這些引文和典故在那些材料中往往沒有注釋或者注解；因此，一個譯者要是不追根溯源的話，翻譯起來便會困難重重。

如將下句：

記曰，將貽父母令名，必果，將貽父母羞辱，必不果。

翻譯成：

In the scriptures there is the saying: whoever adds to the honor and renown of his parents will be successful, whoever disgraces his parents will be unsuccessful.（經文有言：那些為父母添光加彩的人終將成大器，那些辱沒父母臉面的人必將不得志。）

此處的“scriptures”（經文）指什么？顯然不是指《出埃及記》（20:12）（“給令尊和令堂帶來榮耀……”）吧？倘若譯者翻閱《禮記·內則》的話，那么他就會讀到如下句子：

父母雖沒，將為善，思貽父母今名，必果；將為不善，思貽父母羞辱，必不果。

這段話中的關鍵詞“果”，鄭玄是以“決”（resolute,unwavering）來解釋?！癈erte perficiet...Certe non perficiet”（必果……必不果，顧賽芬譯文）。

查找那些經常被引證的章句（locus classicus）并非難事，但是從另一方面來講，確認諸如以上引文或者典故的含義并非易事；碰到這種情況，興許需要一種別樣的眼光或者第六感。然而，對于一個譯者來說，最困難，也是最重要的一點是他能夠根據語境，對其手頭翻譯文本中的引文做出評估。向讀者指出引文的出處或者引援他人的譯文是不夠的，因為這些文本的作者可能并沒有以譯者的思路來詮釋所涉文本，這也是常有的事情，因此最可靠的方法應該是譯者對所涉文本進行注解。并且，引援文本的作者極有可能不是一位責任心強的學者，他的引文可能是間接采用二手材料。另一個相似例子是晚期法國象征主義者，他們自認為是埃德加·艾倫·坡（Edgar Allan Poe）真正的追隨者，然而他們一直根據二手資料誤讀他。

文學史上一直在忽視此種誤讀和誤解產生的過程。我們有必要對此進行研究，不是因為這種現象造成的惡劣影響鏈—我們對作家之間互抄文獻細節的行為已屢見不鮮—而是它制造的更為匪夷所思的影響鏈，作者隨意將某位詩人與另一位詩人聯系在一起，而他從未讀過前者的任何作品，只是讀過相關資料，對其思想也只是懵懵懂懂甚或完全不解，但卻以此作為其本人學術研究的催化劑（Jacob Isaacs［雅各布·伊薩克斯］，The Background of Modern Poetry［《現代詩歌的背景》］）。

再舉一個實例，陸機《文賦》中有這樣兩句話：

雖區分之在茲，亦禁邪而制放，要辭達而理舉，故無取乎冗長。

此處的“辭達”與“理舉”并列，陸機所言的“辭達”又是何意呢？我在《哈佛亞洲研究學報》（Harvard Journal of Asiatic Studies）上發表的譯文是“Essentially, words must communicate, and reason must dominate; prolixity and long-windedness are not commendable”(從本質上來講，文字需達意，以理為統；冗長而又絮叨是不足取的)，并附上理雅各《論語》（Analects）譯本第305頁的文獻信息供讀者參考。像這種簡單地參考現有譯文的做法也是極其不負責的，比起前文提及的三位譯者來同樣不值得稱道。事實上，含有這個詞的這兩行句子是對一場關于十種文體討論的總結，陸機并沒有從普遍意義上來理解孔子的“辭達而已矣”，這似乎是毋庸置疑的。傳統上對于這句高深莫測的話的理解可參考理雅各譯文：“In language it is simply required that it convey the meaning.”（在語言方面，只需達意即可。）也就是說，孔子眼中理想的儒生從根本上說是政治人（Homo politicus），他對生活的興趣比起單純文風上的造詣應更廣博；因此，他勢必不會把時間浪費在提升其文學造詣上，因為他只消讓他人理解其所要表達的內容就足矣—這一觀點頗具諷刺地與項羽的想法有共通之處，后者曾言在文字藝術方面，他只求能寫自己的姓名便足矣（“書足以記姓名而已”）。此種解釋似乎與嚴復提出的翻譯標準“信、達、雅”有異曲同工之處。

然而，陸機在文中是否接受這種解釋值得懷疑，尤其是他在文末告誡讀者文章切忌冗長、長篇大論。他的本意更有可能是埃茲拉·龐德在翻譯儒家學說時所表達的意思：

in discourse what matters is

to get it across e poi basta.

(在論說上最重要的一點是將意思表達清楚。）

倘若陸機的本意果真如此的話，那么他對儒家學說也只是“一知半解”；對于陸機這樣一個文學成就不可小覷的文人來說，想必是恣意曲解了圣賢的意思。

我喜歡奧古斯丁·比勒爾（Augustine Birrel）。有次他說“新約外傳”不能在教堂禮拜時進行宣講，于是我就糾結了他的這一說法；另一次他說耶布斯人以利戶表面上安慰人，實際上卻增加了別人的痛苦，我再次糾正了他。他想反駁我提出的這兩點，但是我引援《圣經》內容進行證明。他和藹地注視著我，說道：“當一位年輕人指出托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle）的一處引文錯誤時，托馬斯對這位年輕人說—這也正是我想對你說的—‘年輕人，你正邁向地獄的深淵！’”

如同羅伯特·格雷夫斯（Robert Graves），研究漢學的學生在援引《圣經》內容時都帶有其自身的目的，因而會不計其后果。

七、語法與辭書

Lisez, lisez; jetez la grammaire.

（讀吧，讀吧；扔掉語法。）

—薛力赫(Gustave Schlegel，又譯施古德)

Un dictionnaire peut toujours etre ameliore.

（一本字典始終都是有改進空間的。）

—沙畹（Emmanuel-Edouard Chavannes,1865—1918）

近來，一批本國文法學家—其中一些人決心糾正傳言中國人特殊的邏輯推理或詮釋方式甚至與這兩種截然不同的推理方式—著力于推出與語法相關的論著，并且不少漢學家秉承著“教學相長”（docendo discimus）的信條，似乎并不介意家丑外揚。1916年，胡適寫信給《新青年》的編輯，倡導文學革命，并將“重文法”作為倡議的八大要點之一。這一點頗讓人感到意外，因為這種教條式的規范并不是意象派崇尚的信條，而胡適的文學改良計劃極有可能受到意象派觀念的激發。然而，陳獨秀（該雜志編輯）和錢玄同強烈反對胡適的主張，也是不足為奇的。

陳獨秀認為（錢玄同也認同他的這一觀點）從語法這一詞的常義來看，漢語中不存在語法，胡適博士所謂的語法應該指的是—一貫如此—修辭（Stilistik）。陳獨秀在表達這一觀點時，心里可能想著俞樾的《古書疑義舉例》及其一系列續補①俞樾（1821—1906），字蔭甫，號曲園，清代訓詁學家。浙江德清縣人。道光進士，曾官編修，提督河南學政。后罷官僑居蘇州，又講學于杭州詁經精舍。生平著述甚富，有詩文集、筆記小說等文學作品傳世。語言學著作尚有《諸子評議》等?！豆艜闪x舉例》共七卷，總結、概括了先秦典籍中語法、修辭、訓詁、?？钡确矫娴囊幝?8例。語法方面如“蒙上文而省略例”“實字活用例”；修辭方面如“錯綜成文例”“變文協韻例”等；訓詁方面如“也邪通用例”“雖唯通用例”等；校勘方面如“涉注文而衍例”“不識古字而誤解例”等都很精當。尤其值得一提的是本書有些總往往是發前人所未發，信而有征。后來劉師培、楊樹達等人根據其體例，仿而作之，遂有《古書疑義》四種續補、補正之作問世。—譯者注。不管怎樣，不可辯駁的是，這類書之于漢學學生的用處肯定比賈柏蓮（Hans Georg Conon von der Gabelentz, 1840—1893）或者甚至儒蓮（Stanislas Julien, 1797—1873）大得多。施萊格（Gustave Schlegel, 1840—1884）并不是最優秀的漢學家，但是當他建議學生忘掉漢語語法時，似乎有一定的道理；另一個引以為戒的例子則是晁德蒞（Angelo Zottoli，1826—1920），他以其恢弘巨著《中國文學教程》（Cursus）②晁德蒞是精通中文的意大利人。他用拉丁文翻譯“四書五經”、四大名著，并以漢語編成《中國文學教程》?！g者注而得名。他以漢語書寫這部巨著，使用的卻是拉丁語法，句例幾近完美，但是句子之間的銜接卻如噩夢一場。只有天才才能把這些例子串聯成前后連貫的句子。我們越早忘記語法，也就越快重新恢復清醒的頭腦。

一些仍從傳統意義上視漢語（古漢語）為一種“語言”的漢學家信奉的另一種迷信是他們堅持認為一本完美的詞典可以掃清語言障礙。悲哉，他們膜拜的盡是些虛神啊。首先，這樣一本完美的詞典是不存在的；其次，一本兩百卷的詞典對我們究竟有什么用處呢？歸根結底，詞語的意思是由上下文決定的；因此，一個譯者必須最大限度地掌握某個詞語的含義，并由此掌握其在上下文中的準確意思，沒有哪本詞典可以在這方面幫到你。并且，如果你選擇了一個錯誤的詞條，那么詞典對你毫無幫助可言。

眾所周知，中國學者除了參考《說文解字》①《說文解字》是中國第一部系統地分析漢字字形和考究字源的字書，許慎著，成于安帝建光元年(121年)。原書十四篇，敘目一篇，正文以小篆為主，收9353字，又古文、籀文等異體同文1163字，解釋十三萬余字。此書在流傳中疊經竄亂，今本與原書頗有出入。本書首創部首編排法，為后世字書所沿用。本書對古文字、古文獻和古史的研究貢獻極大。在清代研究《說文》成為專門學問，給它作注的就有數十家。—譯者注和《經籍篡詁》（阮元著）②《經籍篡詁》為中國訓詁學書，清代阮元主編，成書于嘉慶三年（公元1798年）。全書共106 卷，按平水韻分部，每一韻為一卷。各卷單字略依《佩文韻府》次序編排?！督浖墼b》還是中國唯一一部大型的匯輯古書中的文字訓釋編排而成的訓詁詞典，所輯錄的文字訓釋都是唐以前的經傳子史和訓詁書、字書、韻書、音義書中所有的注釋。采用古書達100多種，收字13349字?！g者注之外，甚少使用任何詞典；當然，漢學家可以從不朽的《說文解字詁林》和《說文通訓定聲》（以上兩部著作吸收了《經籍篡詁》的大部分內容）以及從《佩文韻府》中受益。沒有哪位自重的譯者在漢學領域學習一年后，會使用馬守真（Robert Henry Mathews, 1877—1970）、翟理斯以及顧賽芬（Séraphin Couvreur，1835—1919）等編纂的詞典，除非出于查找英語同義詞的目的。

以《漢書》（王先謙編）中的“為長夜之樂”或者《列女傳》中的“為長夜之樂”為例進行說明。此處的“樂”是什么意思？上述三本詞典中所列的詞義中，哪種解釋是可以接受的？“Music”（音樂）？“Joy, dissipation”（歡樂、消遣）？喜歡？（to like）？當代一位譯者似乎接受了第一種釋義，因為他的譯文是：“to make the night long with music.”他可能沒有深入去考查《史記》（殷本紀第三）中對應的句子：為長夜之飲，“il donna des orgies qui duraient toute la nuit”（沙畹）。當然，班固將“飲”改為“樂”，我們也完全沒有理由說他的本意就不該表示“音樂”。但是，班固不是清教徒，他也不需要應付清規戒律。因此，他此處所用的“樂”更有可能是指第二層意思，即與“飲”的含義最為接近。事實上，這里的“樂”極有可能是“好酒淫樂”中“淫樂”的意思，這句話出現在班固本人所寫文字的前幾行。那么詞典的用處何在？興許譯者是為了譯文顯得“復雜”，如將“為長夜”翻譯成“to make night long”（為了使夜晚的時間變得更長？）。倘若譯者的目的是為了譯文顯得復雜的話，那么其結果卻是事與愿違，因為整句話的意思已經徹底變了。近代一位學者將以下兩行詩句：

微云淡河漢，疏雨滴梧桐。

翻譯成：

Delicate clouds dim the Milky Way,

Drizzling rain drops from the wu-t’ung trees.

（纖云暗淡了銀河，細雨從梧桐樹上滴落。）

此譯文押頭韻，且結構與原文或多或少保持一致，可見譯者在翻譯時沒少下工夫。但是，“Drizzling rain drops from the wu-t’ung trees”（細雨從梧桐樹上滴落）完全是謬譯，因為原句的意思是細雨打在梧桐葉上；詩人幾乎聽到了雨打梧桐的聲音。當然，沒有哪本詞典或者語法規則會注意到這些個案。

毋庸諱言，那些業余漢學家沉迷于自己所激賞的理論中，其程度不亞于對詞典的膜拜，他們往往會忽視語境。試舉《易經》中一段總結辯證形而上學之主旨的譯文為例：

When the sun goes, the moon comes;

When the moon goes, the sun comes.

Sun and moon alternate; thus light comes

Into being.

When cold goes, heat comes;

When heat goes, cold comes.

Cold and heat alternate, and thus the year

Completes itself.

The past contracts.

The future expands.

Contraction and expansion act upon each other;

Hereby arises that which furthers.

(日往則月來，月往則日來，日月相推而明生焉。寒往則暑來，暑往而寒來，寒暑相推而歲成焉。往者屈也，來者信也，屈信相感而利生焉。)

讓人幾乎不敢相信的是譯者居然將“往者”和“來者”翻譯成“the past”（往昔）和“the future”（未來）。第三句意指日、月、熱、冷相互交替源于遵從循環法則；當它們變“直”是因為循環體系內部作用的結果。只需研讀一番上下文，便可知此處的“者”相當于引號的用法。（“者”也可表示人稱代詞，如“往者”可以指“離去的人”。）

另一個譯文過度復雜化的相似例子是：

When anger, sorrow, joy, pleasure are in being but are not manifested, the mind may be said to be in a state of Equilibrium; when the feelings are stirred and cooperate in due degree the mind may be said to be in a state of Harmony.

這一譯文對應的原文為：

喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和。

既然此譯文是為了支援對立情感的和諧理論，那么毫無疑問，“co-operate”（調和、共同作用）應從常義上來理解：這四種情感之間相互干擾轉換，以一種理想的和諧狀態融合共進。這是對此段文字的一種典型詮釋。當然，原文文意是晦澀的；我們不能禁止譯者認為此四種情感同時相互作用，但是只要我們中任何人研讀過關于此文本中肯的評述的話，那么毋庸置疑他們會領悟到一點，即此文的作者興許是想把這一問題留給讀者根據自己的情感體驗來決定，到底是一種情感激發起另一種情感還是同時激發起多種情感。他至少會毫無遲疑地認為被激發的情感與某種情感或者多種情感受到激發的人的性情是可以和諧相處的。這位譯者可能是參照詞典中提供的“皆”作“all”的釋義，并以此來捍衛自己的觀點。

八、譯者即反叛者（Traduttore, Traditore）

我們探索的終極目的

是到達我們出發的地方

并重新認識它。

上述提及的翻譯中所有困境遲早都會被那些誠懇又勤奮的學生克服。然而，仍然有一個龐然大物堵在他們前進的路上：我們對中國人心理（或性情）的無知。我們對諸如“性、情”等了解多少？“義”的真正意義是什么？我們何時才能準確地理解這些詞的意思？

Illa cantat, nos tacemus: quando ver venit meum?

（她唱歌，我們沉默：我的春天什么時候會來？）

Quando fiam uti chelidon ut tacere desinam?

（什么時候我能像燕子一樣，不再沉默？①“Quando fiam uti chelidon”引自艾略特《荒原》。原句為“Quando fiam uti chelidon—O swallow swallow/Le Prince d’Aquitaine a la tour abolie/ These fragments I have shored against my ruins/ Why then Ile fit you.（“什么時候再是燕子—啊，燕子，燕子/阿其坦的王子在塔上受貶/我把這些零碎堆在我的殘骨上/得啦，我就叫你瞧瞧?！薄径沃凶g文參考黃宗英編：《趙蘿蕤漢譯〈荒原〉手稿》，北京：高等教育出版社，2013年，第121頁。）艾略特將《荒原》獻給龐德，并稱頌其為“最偉大的詩人”，而方志彤撰寫的長達900頁的博士論文正是研究龐德及其作品的。—譯者注）

假如我們對這些詞的意思不甚明白的話，那么我們在處理時必須特別謹慎；我們理所應當杜絕將我們激賞的理論孱入清白的文本中。

同時，我也找不出任何理由認為我們應該停止翻譯中文文獻；我們無法期盼還能享受“后世”，我們也不必期望我們的譯文是完美無瑕的，即便我們確實欣賞某些譯文。然而，嚴謹的譯文是所有中國學研究的必要條件，我們為翻譯所付出的努力增強了我們自身的文化傳統意識，甚至當我們試圖理解他者的文化傳統時，也是如此。