從《皮娜》看舞蹈劇場對現(xiàn)代戲劇觀的傳承
——兼談表現(xiàn)主義和布萊希特

魯　丹　李　榮　夏　爽（．云南師大傳媒學(xué)院，云南　昆明　650000；　．成都軍區(qū)建筑設(shè)計院昆明分院，云南　昆明　650000；　．云南省民族藝術(shù)研究院，云南　昆明　650000）

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從《皮娜》看舞蹈劇場對現(xiàn)代戲劇觀的傳承
——兼談表現(xiàn)主義和布萊希特

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（1．云南師大傳媒學(xué)院，云南昆明650000；2．成都軍區(qū)建筑設(shè)計院昆明分院，云南昆明650000；3．云南省民族藝術(shù)研究院，云南昆明650000）

【摘要】2011年值得注目的文藝片，就是文德斯的這部電影，電影名字為《安娜》。這是一部結(jié)合了3D技術(shù)而來展示現(xiàn)代舞藝術(shù)的電影，這是導(dǎo)演皮納為了獻給皮娜·鮑什的一部現(xiàn)代舞電影。這部電影將具有“德國現(xiàn)代舞第一夫人”稱號的皮娜·鮑什，不斷對戲劇的探索表現(xiàn)得淋淋盡致，并且加以用導(dǎo)演皮納的新的舞臺藝術(shù)維度而展現(xiàn)在大眾的面前，由此而打開了20世紀(jì)西方戲劇的新大門，并給世界以另一種不同的、豐富多彩的舞臺創(chuàng)作。希望透過對這部“電影形式的舞蹈戲劇”其先鋒性質(zhì)的探討，進一步闡述現(xiàn)代戲劇這一實驗性藝術(shù)的人文價值。

【關(guān)鍵詞】舞蹈劇場；表現(xiàn)主義戲劇；布式體系

筆者通過詳細(xì)資料的考證，發(fā)現(xiàn)在皮娜“舞蹈劇場”獨一無二的風(fēng)格之后，有著其獨有的聯(lián)系。一些評論家稱皮娜“舞蹈劇場”為“20世紀(jì)歐洲戲劇理論思想無法企及的一種藝術(shù)呈現(xiàn)”，這是因為皮娜“舞蹈劇場”與戲劇的發(fā)展以及風(fēng)格都有著不可言說的聯(lián)系存在。

一、皮娜劇場與表現(xiàn)主義戲劇

德國表現(xiàn)主義的本質(zhì)核心是一種不滿足事物形態(tài)的表面現(xiàn)象、追求本質(zhì)、注重內(nèi)在的靈魂與品質(zhì)，并將一種看似粗糲的美感凌駕于大眾寬泛的審美之上的意識形態(tài)。而皮娜的作品就透露著強烈的表現(xiàn)主義色彩。

首先，我們要明確表現(xiàn)主義的特點，也就是極力強調(diào)藝術(shù)主觀創(chuàng)造者的主觀意象和自我感受。同樣的，“提問”是皮娜創(chuàng)作作品時最常用的方式，通過這樣的方法不斷來深度挖掘和探討演員的生活表象和情感體驗，再進行進一步感性形象化的處理。這種赤裸裸的表現(xiàn)方式——能夠讓人們直面自己的內(nèi)心世界，從而拋棄外在世界，表現(xiàn)的正是正義戲劇所要表現(xiàn)的那些內(nèi)容。這種表現(xiàn)方式，拋棄了戲劇的完整性、動作的連貫性以及劇情的邏輯性，并且為了更加突出舞臺的變化多樣，而通過各種抽象的概念或者難以理解的符號來表現(xiàn)戲劇的語言。“希望抽掉人類的外皮，看到他深藏在內(nèi)部的靈魂”，由此對人丑惡潛在意識的無情揭露，借助各種光怪陸離的手法將它們加以表現(xiàn)，構(gòu)成了表現(xiàn)主義戲劇的重要特征。通過皮娜·鮑什這種內(nèi)在的表達，與加入了皮娜·鮑什個人化語言的表現(xiàn)主義的劇場規(guī)則，這兩者互相暗合，使她有了自己的表現(xiàn)方式。表現(xiàn)主義戲劇正如其所傳達的實質(zhì)一樣，它不再將塑造性格作為重點，而是通過表現(xiàn)類型傳達內(nèi)在語言。所以，我們可明顯地看到在皮娜·鮑什作品中的任務(wù)沒有任何“標(biāo)簽”，每個人的動作行為即是表現(xiàn)內(nèi)容，如《穆勒咖啡屋》當(dāng)中那個當(dāng)眾脫衣的女人、幽靈般游走的神秘女子、反復(fù)脫開椅子的清醒旁觀者等等。舞劇通過講述拘束思緒和孤獨的同時，也在不斷傳達著編者們另一層內(nèi)心的聲音，即對另一種形式的戲劇和舞蹈的探尋——美麗的表象不再是極力描繪和表達的重點，更強調(diào)的是走進人內(nèi)心深處的感情，并進行充分挖掘。

不僅如此，在皮娜·鮑什的“舞蹈劇場”的舞臺動作中，表現(xiàn)主義的演出風(fēng)格也隨處可見：《康乃馨》中一個幾乎赤裸的女子在插滿康乃馨的舞臺上拉手風(fēng)琴；《交際場》中嬉笑怒罵的人們、坐在電動木馬上癲笑的婦女；《藍胡子》中女子在似于打斗和交歡的場面中重復(fù)地脫去、穿上裙子……這些作品中的舞臺動作時而怪誕、時而曖昧、時而粗暴、時而像在夢境里，看似零散而又漫不經(jīng)心的舞臺動作結(jié)合整個舞臺環(huán)境，形成了一種奇特而特殊的情境。而在這樣情境中，很多既定的因素也就都不用考慮：既沒有意志沖突，也沒有發(fā)生人與人、個人和集體、個人與集團或自然力量之間的任何對抗。這恰好與100多年前著名戲劇理論家梅特林克的“靜劇”主張不謀而合，他強調(diào)的大致意思為：日常生活中的悲劇性，不僅是在人和人之間，還有責(zé)任和情欲的沖突；幫助我們看清永無休止的無限空間中靈魂的獨立存在以及悲劇性還存在于每個人的欲望和欲望的斗爭之間。

情感的體驗以及表達也是皮娜舞團所強調(diào)的，這是皮娜舞蹈最能夠直擊人們內(nèi)心的原因之一。皮娜舞蹈劇團對于理性的思辯和人文關(guān)懷有著他們自己的深刻理解，這是將皮娜舞蹈劇團帶到德國現(xiàn)代舞的一個高峰期的原因之一，并且皮娜舞蹈劇團能夠?qū)⑦@些都展現(xiàn)在人們的眼前。皮娜舞蹈以自己的方式表現(xiàn)著人們的人性，在舞蹈中表達著人們的感情狀態(tài)。

眾所周知，布萊希特的“間離效應(yīng)”的表演體系可謂是現(xiàn)當(dāng)代劇場藝術(shù)中最常用的體現(xiàn)形式之一。皮娜·鮑什也正是通過作品中不拘泥于故事發(fā)展的種種背景性的條件和細(xì)節(jié)：例如事件、人物和時間、地點和真假等種種現(xiàn)象，直接醒豁地表達她對人性審判和她的人生觀，通過這樣方式傳達給觀眾一種哲理。

同時，布萊希特對于如何看待藝術(shù)的出發(fā)點和皮娜·鮑什對于如何看待藝術(shù)的出發(fā)點有著極其相似之處，這些相似之處從這兩人所說的名言之中就能夠看出來了，而這兩人所說的名言大致意思就是：人性為最根本的鑰匙，而外在的藝術(shù)語言就稍顯次要。拿皮娜·鮑什平時排舞的來說：她給舞者布置任務(wù)，而不是規(guī)定他的動作步伐；皮娜·鮑什對于編排舞蹈動作有著其自己獨有的編舞方式，皮娜·鮑什更加注重是舞者的內(nèi)心世界，而并不是以自己的想法安放在舞者的身上，不停地給予舞者指示。皮娜·鮑什更加想表達的是舞者自己對于特定情境中舞者自己所有的感受和反應(yīng)，由此而表現(xiàn)出靈活開放的、有彈性的、以實驗為主的現(xiàn)代舞蹈。所以，“間離效應(yīng)”就像是為皮娜量身定做的劇場風(fēng)格，這樣也能使觀眾能夠更好地產(chǎn)生審視和共鳴。

布式體系的一大特點便是在戲劇的整體結(jié)構(gòu)中設(shè)計了許多動作中斷，這是在皮娜·鮑什的“舞蹈劇場”中十分常見的。這么做，是為了拉近戲劇與生活的距離，雖然破壞了戲劇的整體結(jié)構(gòu)，但是能夠使得戲劇更加得生活化，譬如說，演員會直接與觀眾說話，插入電影或者字幕等等。在皮娜·鮑什作品中，舞臺上總是會擺放一些不同于尋常的舞臺設(shè)計，比如說《康乃馨》的滿地康乃馨花朵和《春之祭》中的泥土地板等等。值得一提的是，皮娜·鮑什的舞者更是來自世界各地，有德國、意大利、瑞典、埃及等，人種膚色不相同的人會出現(xiàn)在同一場景中，這些也都印證了布萊希特所說的那句話，大致意思就是：如果想要讓人們明白某些事物，那么就需要拿出某些具有說服力的事物由此而得出想頑抗的能力，幫助人們明白那樣事物。

參考文獻

［1］李勇智．淺析皮娜·鮑什的舞蹈劇場［J］．大舞臺，2012（06）．