《聲無哀樂論》的音樂旨趣

李　寧（阿壩師范學院，四川　阿壩　623002）

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《聲無哀樂論》的音樂旨趣

李寧
（阿壩師范學院，四川阿壩623002）

【摘要】嵇康的《聲無哀樂論》是魏晉玄學名篇，提出了與《樂記》很不一樣的音樂觀念。“心之與聲，明為二物”，五音“皆以單復(fù)高埤善惡為體”“先王之至樂”。在建構(gòu)我國現(xiàn)代音樂美學體系的今天，《聲無哀樂論》仍有許多富于啟發(fā)、可供借鑒的合理地方。

【關(guān)鍵詞】聲無哀樂；五音至樂

嵇康的《聲無哀樂論》是魏晉玄學名篇。和儒家的音樂美學思想相比，《聲無哀樂論》提出了很多不一樣的音樂觀念，特別是音樂的本體問題，具有開創(chuàng)性。但是后來的中國古典音樂并沒有給予重視和發(fā)展，使得中國近現(xiàn)代音樂無法與西方音樂抗衡。在建構(gòu)我國現(xiàn)代音樂美學體系的今天，《聲無哀樂論》仍有許多富于啟發(fā)、可供借鑒的合理地方。

一、“心之與聲，明為二物”

嵇康針對儒家總是從社會政治、人心情意方面（“凡音者，生人心者也，情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音。”）來言說音樂，別具一格地提出“聲”是客觀的存在，人的情感哀樂是主觀存在，兩者之間是各自獨立的，沒有必然的關(guān)系。嵇康對心和聲這種明確的區(qū)分是用來反對統(tǒng)治階級把音樂僅當作政治工具、教化手段的功利思想，讓音樂回到它自身存在的本源，而不要被世俗的禮樂觀念所束縛。他認為音樂是自然之和，主觀的情意與客觀事物是兩個獨立的個體。人自身的愛憎與他人的賢愚具有不同的分屬，不能以主觀的愛憎來臆斷客體的賢愚，不能因自己的喜怒而認為對象本身具有喜怒之味。另外，嵇康認為，事物的客觀狀態(tài)不會因為人的主觀情由而改變。文中談到：“上生下生，所以均五聲之和，敘剛?cè)嶂忠病Ｈ宦捎幸欢ㄖ暎m冬吹中呂，其音自滿而無損也。”中國古代音樂中講究五聲的和諧，以十二律相配十二月，中呂位于四月，但人們可以在冬天吹中呂之律，它的聲音依然完滿而不會有損。嵇康通過強調(diào)樂律的客觀性，指出“聲”是有其自身特性的，不會因為人的哀樂之情而改變轉(zhuǎn)移。“又仲尼聞韶，識虞舜之德；季札聽弦，知眾國之風。”面對音樂，以《樂記》為代表的儒家強調(diào)政治的主導(dǎo)地位。音樂成為政治的產(chǎn)物，理應(yīng)服從于政治。此外，《樂記》將音樂的五音（宮商角徵羽）賦予了君、臣、民、事、物的政治含義，倡導(dǎo)五音亡則國家亡。音樂成為了國家教化民眾的武器。以樂調(diào)和人與人之間的社會關(guān)系（君與臣）、家庭關(guān)系，使君臣和睦、夫妻美滿、敬長愛幼，整個社會一派繁榮昌盛、生機勃勃的景象。嵇康反傳統(tǒng)的儒家音樂政治學，針鋒相對地提出“聲”“心”的區(qū)分，劃清客體的音與主觀情的界限。從倫理道德中將音樂的審美情趣救贖出來。將音樂的表現(xiàn)從政治統(tǒng)治的束縛中解放出來。在此之前中國古代的樂論總是強調(diào)音樂的根本目的在于“助教化，淳人倫”，音樂主要表現(xiàn)人的主觀情趣，僅僅是一種工具、途徑，類似“文以載道”，而嵇康的“聲無哀樂”顯示出了音樂自主自為的情態(tài)。這在中國古代音樂思想中獨具特質(zhì)，富于開創(chuàng)精神。

二、五音“皆以單復(fù)高埤善惡為體”

嵇康公然反對將音樂簡單地附屬于政治，認為此做法完全忽視音樂自身的特性，大膽提出音樂本體性問題，這是前人所未論及的領(lǐng)域。因此，在音樂本體研究的范疇內(nèi)開創(chuàng)了先河。五音“皆以單復(fù)高埤善惡為體”，即音樂以旋律、節(jié)奏、強弱、協(xié)和等為主體內(nèi)容的。嵇康以琵琶、箏笛、琴瑟之體、齊楚之曲、姣弄之音為例，具體討論了音樂的不同形態(tài)，顯示音樂美存在于樂音以及樂音的協(xié)同組合中，這種美是樂音自身所具有的，獨立且不依賴于人的主觀感受而產(chǎn)生。因此，它是一種獨具特色、不依附、不需要外來內(nèi)容修飾的美，也是一種純粹性、絕對性的音樂美。中國古代音樂向來重視主觀情意的自我表達，而對音樂本身缺少重視，認為音樂就是主體的演化，隨性而為，是沒有獨立性的。《聲無哀樂論》強調(diào)對音樂表現(xiàn)手段的研究，體現(xiàn)了音樂自覺時代的到來。

面對音樂時，自律的音樂美學和他律的音樂美學一直相互對立著。自律論認為音樂的美是一種不獨立的美，音樂的內(nèi)容就是樂音運動的形式，即音律的關(guān)聯(lián)變化、起承轉(zhuǎn)合；他律論則強調(diào)音樂是人類情感的表現(xiàn)，受人的情感的制約，所以情感是音樂的重要組成部分。自律論和他律論談不上孰輕孰重，對音樂內(nèi)容和形式各抒己見。在《樂記》中也有關(guān)于音樂形式與內(nèi)容的關(guān)系的觀點，書中認為：內(nèi)容高于形式，即“德成而上，藝成而下”。受孔子提倡的禮教影響深遠，音樂為政治服務(wù)，為天下賢士提供與政治同化的精神養(yǎng)料。音樂雖然早已成為人們生活中的必需品，但音樂的表現(xiàn)形式必須符合君道、禮儀規(guī)范，嚴格受內(nèi)容要求的限制。以政治為中心展開的音樂活動用禮的教條尺碼衡量著一切，其中也囊括了創(chuàng)作者、演奏者和聽眾的本體意愿。忽略、克制人的本體意愿的結(jié)果致使音樂的本質(zhì)不是為了發(fā)現(xiàn)美、表現(xiàn)美，而是為了讓人遵守禮教，滿足以禮治國的方針。嵇康認為儒家的音樂理論夸大了教化作用，而忽視了音樂的自在和形式。他談到“音聲有自然之和，而無系于人情。”所謂自然之和，是音樂本身的變化才是音樂的本體，力求音符組合排列的自然呈現(xiàn)。對音樂來說，重要的是研究音的旋律、節(jié)奏、強弱、協(xié)和等，而不是以人的情意去替代音樂的自身存在。

三、“至樂”

至樂一詞最早出現(xiàn)在莊子的文章中，嵇康反復(fù)提到“先王立樂之意”是達于“至樂”。追求美妙無比的音樂，從世俗的繁雜瑣事中超脫而出，致使精神上得到最大的愉悅。“且夫《咸池》《六莖》《大章》《韶夏》，此先王之至樂，所以動天地、感鬼神。”如何才能超越俗世哀樂，達于“至樂”之境呢？魏晉時代是人的自我覺醒時代。嵇康的音樂美學思想體現(xiàn)他對人生的認知。作為一個生活在黑暗動亂社會中的人，人生的理想、遠大抱負難以實現(xiàn)，心中無法釋懷的苦悶引發(fā)一系列對社會、人性的拷問。發(fā)出了與莊子相似的感慨，順從本心，不受禮教束縛、外界的影響，方能通達“至樂”之境。他融合了道家的無聲之樂的音樂美學思想，“大音希聲”“大美不言”，提出音樂是自然而非社會的，是天籟而非人籟形成音樂的最高境界。音樂本于自然，故具有山川的氣質(zhì)風采。此觀點與儒家截然不同，儒家提倡“中和之美”“樂而不淫，哀而不傷”的中庸人格與審美品味。顯然，嵇康的“至樂”境界是一種不同于儒家的超塵脫俗、逍遙自在的顯現(xiàn)。“遺物棄鄙累，逍遙游太和，結(jié)友集靈岳，彈琴登清歌。”（《答二郭》詩之二）展現(xiàn)的是一種外天地、遺萬物、無所牽累、自在遨游的太和境界。由此，至樂的境界是人與自然萬物的相互融合，是人格解放與人生解脫的情態(tài)表現(xiàn)。嵇康發(fā)現(xiàn)山水美，并將自然美提高到極高地位，強調(diào)音樂從俗樂轉(zhuǎn)變?yōu)橹翗罚虼耍渤蔀榱艘粋€名副其實的晉代美學家。有人說魏晉時代是人首次站在人自身的角度，觀照四維空間內(nèi)所有事物的時代。人的自我意識得到蘇醒，不斷叩開心門，對舊的思想觀念提出質(zhì)疑，執(zhí)著于生命本質(zhì)、社會意義等人性本源問題的探尋。恰逢由魏到晉戰(zhàn)火紛飛、風云變蕩的年代，思想經(jīng)過反復(fù)思索、自省、整理過濾后，各種思潮蓬勃發(fā)展，魏晉時代從而在思想和藝術(shù)上形成了審美的自覺時代。“至樂”顯示出對自由自在的精神追求。音樂以人為本，凸顯人格的自由意志以及精神的逍遙自在。

四、結(jié)語

宗白華先生認為漢末魏晉六朝政治上的混亂卻引發(fā)出人們精神上的自由和解放。尤其是這一時期的知識分子，追求個性解放。魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關(guān)系》的演講稿中也提及到從近代的文學眼光來看，魏晉時代可說是自覺時代，或如近代所說為藝術(shù)而藝術(shù)的一派。在魏晉士人普遍追求生命自由和審美超越的大氛圍中，嵇康在《聲無哀樂論》中提出與《樂記》大相徑庭的觀點。立足于聲音本身的存在，深度研究音律的表現(xiàn)形式。從不同視角研究音樂，與《樂記》并駕齊驅(qū)，在中國音樂史上產(chǎn)生極為重要的影響。

參考文獻

［1］殷翔，郭全芝．嵇康集注［M］．合肥：黃山書社，1986．

［2］王祎．《禮記·樂記》研究論稿［M］．北京：人民文學出版社，1986．

［3］宗白華．藝境［M］．北京：商務(wù)印書館，2011．

［4］饒尚寬譯注．老子［M］．北京：中華書局，2006．

作者簡介：李寧（1982—），女，阿壩師范學院音樂舞蹈系講師，四川音樂學院碩士。研究方向：鋼琴演奏、鋼琴教學、音樂理論。