電影的文化競爭力：從表征符號、公共經驗到意識形態

陳林俠

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電影的文化競爭力：從表征符號、公共經驗到意識形態

陳林俠*

電影文化競爭力是一個多層次結構，需要我們用綜合的眼光打量。作為藝術媒介的競爭，電影擁有天然的優勢，在身體、欲望等爆發出感性直觀的力量，生產出現代意義的主體意識，成為競爭力的第一個層面。作為非藝術媒介的競爭，電影需要凸顯自身的公共經驗與知識。這是從個體到集體、私有到公共的拓展，并通過介入生活表現出來。正是在故事語境形成的認知隱喻中，電影與現實關聯互動，成為競爭力的第二個層面。如果說意識形態是一種影響人們對現實社會認知的思想觀念的話，那么電影文化競爭力最終將落實于此。此時，作為藝術的媒介反作用于文本意識形態的生產，想象性策略顯示出重要的功能，這成為競爭力的第三個層面。

文化競爭力；感性力量；公共經驗；文本意識形態

上世紀90年代全球產業升級的背景下，文化競爭愈發激烈。對于后發性國家來說，以何種意義上的文化參與世界競爭，成為一個亟待明確的重要問題。在馬林諾夫斯基看來，文化作為一種“手段性”的現實，賦予人類以生理器官以外的擴充、防御保衛的甲胄。[1]照此，它存在兩個層面的競爭：在他者文化強勢擴張面前，實現自我保護與防范的功能性競爭；在現實社會復雜的背景下，提煉有效應對當下社會實踐的成分，即，優質文化及其形象的競爭。在這兩個方面，大眾文化都具有特殊的意義，它以自身的感性形象、世俗欲望以及典型心理，喚醒接受群體的身份、主體意識，并積極肯定社會現狀、生活方式、態度及其價值，成為社會意識形態的表征。更重要的是，大眾文化背后的資本力量，在逐利的本能與復制技術的驅動下，實現了自我繁殖與急速擴張，不僅占據國內市場，而且成為海外市場的開拓者。可以說，在媒介技術空前發達、資訊全球化、資本國際化的今天，大眾文化已經成為世界文化競爭的重中之重。

弄清楚這個問題，對于理解大眾文化，尤其是影視藝術在文化競爭時代具有怎樣的地位與功能，具有根本意義。大眾文化通過感性與理性的統一體——藝術才能順暢地進入日常生活，產生空前的經濟效益與政治意義。“藝術似乎是文化通衢中最閉塞，而同時又是最具有國際性的種族共通性的一種。”[1](502)電影就是如此，由于依賴于特殊的影像，在跨文化交流中存在阻礙，但又因為影像的能指與所指緊密迭合，成為最具國際性的“短路”符號，這種共通的感性體驗，沖破了特殊性帶來的“最閉塞”的一面。從現實層面上說，世界多元文化的競爭往往表現為特殊性的大眾藝術確立起自身的價值的過程。吳曉明說：“在世界歷史的行程中，任何一種真實的普遍性都只能通過特殊的民族精神來表現……體現世界精神之諸環節諸階段的各種民族精神，無非是‘它們的道德生活、它們的政府，它們的藝術、宗教和科學的特殊性。’”[2]概言之，民族精神經由文化落實在藝術；藝術通過文化上升到民族：如此，思想的普適與藝術的特殊之間循環往復，形成了民族國家文化競爭的核心。電影在當下中國大眾文化中具有突出的地位，不僅是因為活躍的電影創作、繁榮的電影市場、資本國際化程度，而且由于媒介性質，在凸顯經驗認知、形成公共知識，以及促進認同方面，其他大眾藝術難以比擬。這意味著亟待我們從提高國家文化競爭力的高度來理解電影媒介及其文化意涵。

一、電影的表征符號競爭

電影借助戲劇的表現形式，從小說中抽身出來，[3]天然地具備感性/理性、大眾/精英等特征，無疑成為最表層的力量。它一方面具有身體的直觀經驗，借助戲劇的表演范式與光學意義上的鏡頭及其運動，逐漸形成自身的身體語言、表意符號，另一方面，在聲音介入、影像剪輯的視聽語法的確立中，敘事話語越來越賦予電影成為大眾藝術中精英表征的力量。只要講述一個曲折動人的故事，就已包括了如何講述故事的敘事話語。感性力量在電影的媒介語言及其身體展示中積累起來，完全不同于其他藝術。無論小說在語言上如何形象生動，都難以如電影這樣在觀眾視線中展示身體；身體雖然也在戲劇、電視劇等出場，但是在敘述話語方面的運用，遠遠不如電影中的身體具有如此復雜的經驗；繪畫及其人體攝影，雖然能夠在凝視中靜止地實現對身體的放大，但缺乏動態的情節與假定的語境，只能對微妙的感覺、情緒波動變化付之闕如。因此，電影在觀看世界中重構世界，一切理性思辨、價值觀念、意識形態都以直觀感性為前提。

如詹姆遜認為，視覺本質上都是色情的。[4]作為誕生于消費時代的大眾文化，電影正是在欲望的凝視中展示身體，贏得自身地位。如果我們把欲望代指情感、欲求、快感等感性特征，那么，電影的身體展示之于欲望如一紙兩面，作為心理匱乏的欲望投射，凝視電影呈現的完美身體實現了想象性滿足；而且，這種完美的鏡像生產出主體意識。聯系到本文論題，電影借助身體展示，如何在本民族文化中發掘、提煉感性成分，并賦予富有魅力的形象符號，就成為文化競爭力的第一個層面。自我表征的感性力量是電影相對小說等敘事藝術的優勢。《黃土地》之所以成為上世紀80年代吸引世界關注的第一部中國電影，關鍵在于大量的“非常規”鏡頭語言，傳統文化由此獲得了張力極強的表征形式；《紅高粱》作為第一部獲得金熊獎的中國電影，在陽剛性征的身體展示中，充滿隱喻的高粱地里，凸顯了自然欲望的熱力。韓國電影在90年代后期的崛起，也是身體/欲望的感性力量所致。從《生死諜變》《太極旗飄揚》(在朝鮮半島南北政治困局、民族情緒中展示身體動作)，到《我的野蠻女友》(展示東方女性的身體美學)等愛情喜劇，再到《春去冬來》《漂流浴室》《圣殤》等大量的文藝片(身體欲望與倫理觀念的劇烈沖突)，訴之身體欲望的感性力量成為韓國電影崛起的前提。在這方面，美國電影最為成功，在影視技術(視覺奇觀)與明星機制(身體欲望)對抽象觀念的感性表達方面，積累了豐富的敘事策略，生產出最具競爭力的表征符號。毋庸說《阿凡達》《泰坦尼克號》等通過身體呈現意識形態(前者以身體的受損傷/完整、殘疾/自由強烈對照，反映出對跨國資本的強烈批判；后者在身體性征展示中，喚醒不同欲望與觀念價值背后的貴族/平民的階級對峙)，就是“哈利波特”、“變形金剛”等針對青少年的系列電影，在機械與人體魔法/科幻的驚人組合中，感性形式也產生了持久的吸引力。與之相較，當下中國電影缺乏競爭力，就因為割裂文化傳統及其表征體系，或僅僅凸顯當下社會的物質現代性，或將感性簡單歸結為自然人性、世俗欲望。如張藝謀的《三槍》的服裝與自然，《金陵十三釵》的旗袍與身體，成為空洞的表征符號。

詹明信認為：“對于拉康來說，不僅欲望是一種轉喻的功能，癥候是隱喻的產物，而且整個成熟主體心理生活的機制，也可以說在本質上是一種形象的東西。”[5]欲望經由轉喻、癥候、隱喻共同增強的形象化，構成電影的感性魅力，更重要的是，欲望與癥候的形象化建構了成熟的主體心理。欲望在轉喻修辭的符號再現中得以想象性滿足，而隱喻的符號形象則暗示了“不在場”的癥候獲得補愈的契機。因此，與小說等傳統藝術不同，電影明星制大大增強了這一媒介塑造主體意識、自我意識的導向功能，不再承受理性/精神與感性/欲望分裂的痛苦。如果說作為轉喻的欲望符號，明星身體凝聚了欲望的感性力量，那么，隱喻修辭(成人與成功儀式)解決了潛藏的某種心理缺陷，生產出了現代意義上的主體意識，實現了感性/欲望/世俗、理性/精神/超越的統一。從表面上看，《泰坦尼克號》《2012》等在自然災難中講述個體、愛情與家庭的自救故事，似乎無關自我意識的生產，然而，在哀號遍野的蕓蕓眾生中凸顯永恒的愛情，在他救與自救中彰顯自我的同一性，恰恰提供了產生自我意識、主體觀念的認同依據，標志著現代理智與心性的成熟。這顯然是轉喻修辭的運用。《阿凡達》《國王的演講》等則把身體殘缺與被壓抑的心理癥候隱喻地關聯起來。喬治七世“口吃”的生理缺陷，追溯到童年受到的嘲笑壓抑，被影片賦予了膽怯、自卑的心理意義。因此，生理治愈成為形塑主體意識的前提，也是社會成功的基本保證。在這方面，《黑天鵝》更為明確：母親長期地嚴格管教，使妮娜成為端莊理性的表征(“白天鵝”)，然而難以根除具有欲望誘惑的感性一面(“黑天鵝”)。只有當她被莉莉喚醒了潛藏在身體深處的欲望后，才產生出兩者兼備的主體意識(一人在盛大的演出中分飾并完美演繹了白、黑天鵝的兩種角色)。影片十分形象地演繹了身體/欲望塑造主體的功能：既獲得個體存在/自我認同(個體的成人儀式)，也得到社會存在/他者認同(社會的成人儀式)。奧地利與法國合拍的電影《愛慕》，反向地確證了身體與主體的同一性。年老的喬治與妻子安妮退休在家，剛剛開始享受音樂、閱讀等精致優雅的老年生活，卻因安妮喪失了自理能力而陷入一團糟，身體退化成一具死氣沉沉的軀體，孤獨、無助與絕望心理，導致主體的徹底崩潰。影片再形象不過地表明：當身體喪失機體功能后，人的主體性也將不復存在。

麥克盧漢認為：“電影不僅是第一個偉大的消費時代的伴生物，而且也是一種刺激性的廣告，也就是一重要的刺激性的商品。”[6]與小說等其他敘事不同，電影對身體欲望及其經驗的肯定性展示，成為消費時代的典型表征以及代表媒介，構成了競爭力的第一個層面。阿蘭·巴迪歐說：“在電影中，一切只有從最普通的情感出發，才能觸及最有力、最細膩的東西。”[7]所謂“最普通”的情感借助于身體/欲望的呈現，成為主體意識、價值觀念等最有力的、最細膩的闡釋方式。在“眼見為實”的觀影機制中，感官經驗及其心理欲望成為建構主體意識的物質基礎與生理依據。特殊的感性經驗決定了主體意識的獨特性。另一方面，身體欲望內在于潛意識(即弗洛伊德的“無意識”概念)，在根源上形成了一種穩定不變、自我持守的主體性。換句話說，它產生出來的主體意識經由欲望的“無意識”路徑，從心理內部生發出來，具有獨特的內在性、根源性，所產生的影響也更為持久。實際上，電影的文化功能反映了后現代哲學在美學上的滲透。“后期現代哲學家傾向于把身體與人的情感、意志、經驗、行為等方面聯系在一起，于是在身體概念中已經包含了本應屬于心靈的要素，于是出現了心靈的肉身化和身體的靈性化雙重進程。”[8]心靈的“肉身化”和身體的“靈性化”完美地體現在電影中，通過身體魅力，在表征符號中傳達抽象的性格、心性及其意義。如此，主體性意識不再經歷傳統文化及其藝術的精神/靈魂/超越、物質/肉體/世俗等沖突對立的劇烈痛苦，而是從肯定身體欲望出發，有效地統攝靈/肉、心/性。這種積極地自我肯定的主體意識，也成為電影不斷擠壓小說藝術空間的優勢。

二、電影的公共經驗競爭

電影與小說等其他敘事媒介雖然都從隱秘的個人經驗開始，但不同的是，它往往結束于集體欲望、記憶與心理的公共經驗，在世界范圍內均存在用道德觀念、家庭倫理、社會責任等公共經驗整飭、規范個體經驗的現象。即便是少量極端訴之痛苦、暴力與色情揭示人性惡的藝術電影，也仍然受限于一個公共經驗的框架。私密的、極端的個人經驗，被媒介性質轉化，使之在公共領域中能夠公開展示。這首先是電影的資本力量。電影制作成本較高，不可能滿足于缺乏交流的個體空間，要囊括最大量的觀眾，就必須具備一定的公共經驗，成為某一群體、階層、族裔及其民族國家的文化表征。在電影敘事中，個體隱秘的欲望、經驗、記憶看似主動地浮現，但是背后存在難以抗拒的公共性。其次，電影生產機制依賴于類型經驗。與小說等其他敘事媒介強調個體創新不同，電影是一種維護既定的類型經驗的特殊生產，它是對“第一部”成功影片的故事經驗與敘事模式的摹仿，在相似內容的再生產過程中，不斷添加文本之外的社會經驗、生活經驗，形成自身的差異性。這無疑增強了電影的公共經驗。再次，電影接受機制決定了故事的公共經驗，自誕生以來它就是一種公眾在公共領域的娛樂活動，雖然當下電影的接受終端已發生重大變化，但這種在公共領域中展示、交往等特征仍然頑固地保存下來。這要求自身的故事經驗必須承受公共領域的理性篩選。我們看到，世界主流電影更傾向于情理邏輯建構起來、存在確切的理性解釋的故事消費(如李安認為正是好萊塢電影奠定了電影的本質[9])。這種接受機制顯然增強了電影的公共性。

公共經驗及其日常生活的建構功能無疑成為電影文化競爭力的重要層面，為電影現代性設定了基本的文化語境與社會空間，有效地表征了介入現代社會、日常生活的力度。這是它為什么與一個國家文化軟實力關系密切的原因所在。那么，在具體的電影敘事中，個體經驗如何轉換成公共經驗呢？詹姆遜獨辟蹊徑地提出感官記憶的重要性。故事內容通過感官的直觀記憶，才能突破個體的限制，成為日常生活的公共經驗。[4](2)與小說經驗強調主觀的想象與思辨不同，電影則是在故事內容、身體動作、鏡頭語言等感性作用下，產生瞬時相同或相似的感官體驗，并通過記憶的相通與持久積累起來，逐漸形成了共有的經驗。在本雅明看來，這種基于感官本能的經驗記憶，就是對傳統價值的“破壞”與“凈化”，也是電影作為現代性“最強有力”的代理人，最積極的社會意義所在。[10]如上世紀80年代以來銀幕上的愛情故事，從對象選擇、交往方式、約會場景、情感表白到結婚儀式，在感官記憶的疊加中不僅形塑了當下男女情感的基本形態，而且，構成理解男女關系的公共經驗、共有知識。我們認為，感官記憶不僅僅限于影像的表征符號，更重要的是喚起個體在過去時空消費故事時的自身體驗。詹姆遜說得好：“通過重復，流行音樂不知不覺地變成我們自己生活存在結構的組成部分，因此我們聽的是我們自己，是我們以前聽的東西。”[4]( 24)這里，他雖以流行音樂為例，但電影的接受同樣如此。詹姆遜實際上指明了大眾文化特殊的接受機制：在觀看/聆聽他者的瞬間，喚醒的卻是關于自身在過去瞬間的種種體驗。與音樂相比，電影由于演員與人物的等同、故事語境與當下社會的對應，能夠攜帶更多的自身信息、更豐富的感官記憶。人們在當下的電影消費(相似的類型電影、熟悉的內容經驗)中，通過似曾相識的記憶聯想，再次經歷了在過去某個時段的特殊情感、體驗及其生活狀態。正如此，記憶在大眾文化中具有兼具個體與集體的重要功能：一方面，通過聯想，將故事內容轉化為切身相關的過去經驗，形成懷舊美學的熱潮；另一方面，它強調過去的共同特征，將特殊的個體故事轉化成一個群體、階層、族群乃至國家的公共經驗。我們看到，當下中國電影在《致我們終將逝去的青春》后，迅速出現一批訴之“80后”、“90后”的懷舊電影，如《匆匆那年》《一生一世》《夏洛特煩惱》《重返二十歲》《萬物生長》等。或流行歌曲，或學校生活，或青澀的初戀經歷，或典型的社會環境，既是人物情感、心理的表征，也成為這一群體共同的成長記憶。這種感官記憶也積極吸納當下社會的熱點現象，進一步提升媒介的消費程度。如目前流行的愛情片，融入了跨國旅游、商場購物、結婚儀式、流行語等，如《小時代》《北京遇上西雅圖》《有一個地方只有我們知道》《咱們結婚吧》《情敵蜜月》使美國、巴黎、布拉格、濟州島等旅游熱點紛紛進入影像世界。在“境外游”越來越普遍的今天，人們在觀影過程中喚起一種相關、相似的自身的記憶，產生攬鏡自照般的觀影快感。另外，這種境外旅游、購物、風景，在娛樂活動中大規模地出現，又成為當下社會的典型表征，構成了新的集體記憶。

在我看來，個體經驗在感官記憶的重復再現中成為公共經驗，需要特別重視故事語境。報紙、廣播、電視等新聞媒介是一種零散的、碎片化的信息傳播，電影與之不同，是綜合的信息傳播(形象不僅大于思想，也大于信息)。故事的公共經驗往往來自與日常生活“異形同構”的故事語境。之所以說“異形”，是因為故事語境在假定性敘事中呈現出不同于日常生活的差異性形態；之所以是“同構”，是因為它遵循現實的情理邏輯、反映社會關系。正是這種當下社會存在隱喻認知的故事語境，使電影比報紙、廣播等新聞媒介更迅速、更有效地構成公共經驗。如上所述，當下中國電影選取過去時代的種種表征，營造整體性場景、氛圍(如師生對峙、男女初戀、課堂狂歡等)，促使觀眾在聯想記憶中投入自身的經驗。這些具有最大相似性的社會空間、日常生活才是懷舊消費的關鍵；人物及其行為帶有明顯的夸張、出格、煽情等特征，反而脫離了過去，顯示出“講述故事”的當下性。如《匆匆那年》(為了與心愛的女孩上同一所高校，放棄高考13分的題目)、《一生一世》(在“下海熱潮”的90年代中凸顯超功利的愛情神話)、《夏洛特煩惱》(夏洛特穿越過去，對初戀、成功及其物質主義的否定，恰恰與當時社會的觀念價值相異)，等等。青春電影發生人物與語境的分裂，正是針對不同的接受心理(懷舊與消費)所致。這種以特殊群體的懷舊經驗為消費對象的青春電影在國內市場上具有一定的競爭力，但明顯具有排他性。海外市場的黯淡，即為明證。就此而言，美國電影之所以擁有全球競爭力，就在于它所呈現的故事語境(包括人與自然的關系、人際交往方式)建構，其中預設了當下、未來。美國作為世界最發達的國家，在物質現代性、科技奇觀的視覺展示中，對后發性國家具有突出的誘惑。如《阿凡達》《泰坦尼克號》等借助媒介技術力量虛構出的故事情境，就是物質、科技發達的現實投影；《記憶碎片》《盜夢空間》等特殊的日常語境、家庭倫理展示了心理學的前沿理論或超前設想；《角斗士》《阿甘正傳》等在歷史的過去時空中凸顯個體自由意志、人倫情感在社會動蕩變遷的恒定價值；《美國麗人》《老無所依》《撞車》等雖然構造了存在階級、老年、種族等沖突的故事空間，但始終寄寓了問題解決的曙光。可以說，美國電影這種表現社會現象、隱喻生活空間的故事語境，是對人類未來生存狀態及其方式的形象探索，在世界范圍內具有先見、引導的意義。因此，電影的公共經驗競爭，離不開具體的故事情境，甚至可以說，故事及其經驗的表達，歸結為假定性語境的競爭，它在聚焦觀眾心理、理解當下社會、探索未知領域等方面具有重要的功能，而且，賦予電影表達理性觀念時的感性力量，牢牢控制著觀眾的注意。

如果說，人物是某種觀念價值的承載者，情節成為人物性格形成、展示特定價值的過程，那么，故事情境成為觀念展示/論證過程的前提，不僅富有魅力的美學形式產生了推進敘事的動力，而且，將人物置于特殊的倫理處境，給予了人物特定行為及其心理的邏輯與合理性，有力提升了電影表現的感性、經驗及價值的說服力。美國社會學家歐文·戈夫曼(Erving Goffman)指出，影響他人最佳的途徑不是直接切入、理性地爭論辨析思想觀念，而是從正在形成的“特殊情境”開始。[11]舉個簡單例子，從普適意義說，暴力、色情、通奸具有非法性/非理性，然而在《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等故事語境中，恰恰表現出合理性。張藝謀通過設定特殊的情境，從暴力、通奸等普適性意義，辨析出特殊的個體價值；個體價值在強大的專制壓抑中悲劇性毀滅，擺脫了個體的局限，成為現代知識者/啟蒙者的表征，提煉出反傳統、追求自由的公共經驗。我們說，電影作為本雅明意義上技術復制時代的代表，集中反映了復制帶來的功能變化。在大量呈現社會、生活狀態的過程中，電影介入社會實踐與日常生活。這種虛構的故事語境，簡潔有趣、重點突出，完美地保存了理性(據以建構的原則與觀念)與感性(身體直觀呈現)的雙重特征。因此，個體觀念經由電影的敘事機制，突破了私有的局限，走向公共經驗與共有知識，這成為競爭力的重要層面。

三、電影的意識形態競爭

電影的傳播與接受，意味著從特殊的個體經驗抽繹出公共經驗，這一媒介的意識形態由此復雜起來。如果我們把意識形態簡單地理解為包括政治、法律、宗教等觀念，那么，電影就是意識形態的話語實踐，故事背后存在對現實觀念材料加工與再生能力的思想體系。這是恩格斯強調的。[12]電影作為蘊涵個體/集體、隱秘/公共經驗的特殊文本，成為國家意識形態在日常生活實踐的絕佳媒介，在促進民族身份、國家認同方面具有重要的功能。法國哲學家阿蘭·巴迪歐就注意到：“電影是一種完美的認同藝術。沒有任何一種藝術可以產生如此強烈的認同力量。”[3](36)這種認同力量來源于感性的力量與豐富的公共經驗。一個最典型的例證是，在當下全球化時代的消費主義沖擊下，毋庸說音樂、繪畫等，就是小說、電視劇等其他敘事藝術均普遍出現頹廢、虛無、犬儒等傾向；然而，電影仍然傳達強烈的英雄主義、理想主義、道德主義。這種理解過去、當下與未來的價值觀念，不僅有效促進了民族國家的認同，而且為人類確立起樂觀與自信。

但是，如果電影只是重復現實中的意識形態，那么必然導致自身競爭力的衰微。詹姆遜注意到馬爾庫塞的正確意見：“藝術和文化從社會中的分離將文化開辟為一個單純的領域，其結果導致了藝術不可救藥的含糊性。”[13]這也包括了文本意識形態的晦澀與混沌。我們在《阿凡達》中既能看到人類中心主義的反思，原始主義對工具理性的拯救，也能看到好萊塢電影粉飾現實意識形態的美學傳統。《臥虎藏龍》似乎從東方文化揭示了西方個人主義的狂妄、虛無，但與此同時，又存在以西方個性舒放來映照、批判東方的自我壓抑。質言之，在藝術領域中，現實/理想一紙兩面的敘事特征，決定了文本意識形態的含糊性。因此，伊格爾頓只是說：“文學是我們能夠從經驗上接近意識形態的最有啟發性的方式。”[14]文學藝術不是“復制”而是“接近”現實意識形態，而且是從“經驗”層面上的接近。現實社會的意識形態進入藝術文本，實則經歷了情感、認知、理性的過濾，成為審美意義上的意識形態。因此，電影的意識形態競爭，不在于是否真實、客觀地表達現實意識形態，而是如何從特殊、個別的層面理解、闡釋這一意識形態。如張藝謀和李安都對傳統文化有著自己的影像表達，《菊豆》《大紅燈籠高高掛》從啟蒙理性(自由、平等)的角度批判傳統文化，表現了激進的反傳統姿態，更接近于中國社會改革開放以來的現實意識形態。李安則從個體心理的角度展現傳統文化(如《喜宴》《飲食男女》《臥虎藏龍》等)。這種文本意識形態無疑要復雜得多。如父親、師者等權威形象的優劣在西方語境中參差互見，它是在地經驗、文化差異的自我標識，與后現代的身份政治聯系起來，顯示出充足的文化自信。因此，比較張藝謀、李安的文化競爭力，單就文本意識形態來說，后者無疑更為豐富，也更為持久。

與現實意識形態的完成性不同，文本意識形態始終處于敘事活動，具有“正在形成”的特征。任何敘事都是一個運動的過程，從打破常態、形成沖突，繼而解決矛盾，出現封閉的結尾。它隱喻了意識形態從產生、傳播、競爭與接受的完整狀態。我們認為，電影不能復制現實意識形態，就是不能先天地接受它的權威性，必須呈現這種意識形態與其他意識形態展開怎樣激烈的競爭，如何艱難勝出的過程。對意識形態來說，敘事就是一場冒險。它在虛構的語境中失去了現實權力的庇護，存在許多不確定因素。只有當它在敘事活動中脫穎而出，才擁有如現實意識形態一樣的權威性。從這個角度說，電影的意識形態競爭，就是如何擁有權威性的話語實踐的競爭。照此觀之，當下中國電影在海外缺乏競爭力，就在于復制了現實意識形態，導致了敘事缺陷。再如上文提及的張藝謀電影，之所以說它更接近現實意識形態，成為上世紀八九十年代激進改革派的文化表征，就是因為文本意識形態(反傳統主義)如同現實意識形態一樣，存在著不證自明的權威性。《大紅燈籠高高掛》的頌蓮在抵制男權主義時孤立無援，最后同流合污；陳老爺無處不在的權力威脅；扼殺人性的生活環境。如此等等，提供了反傳統主義的合法性。然而，文化傳統對古代中國及其當下社會合理的一面，未能得到應有的理解與考量，造成文本意識形態“一邊倒”的現象，在時過境遷后就缺乏必要的說服力。與之不同的是，我們在伊朗電影《一次別離》中強烈地體驗到宗教信仰的力量，就是因為影片還原了世俗與宗教兩種對立的意識形態如何競爭的過程。一方面，它真實地呈現了伊朗的社會現狀，中產階級內部的分化、壓力以及底層群體失業的困擾、生活的窘迫，已經嚴重影響到伊朗人的世俗生活與精神狀態；但另一方面，虔誠的宗教信仰、對金錢最終的拒絕，在這場競爭中仍然艱難地實現了自我約束，完成對神性底線的堅守。電影通過假定性語境的設定，重現了宗教信仰的神性價值失去了現實的權威性，在自身危機中如何掙扎，最后確定了自身的精神價值。質言之，這種敘事就是把世俗與宗教的競爭還原到了雙方均缺乏絕對權威的初始狀態。

從文本內部生產出意識形態，正是伊格爾頓意義上的美學意識形態，“審美只不過是政治之無意識的代名詞”。[15]“政治之無意識”就足以表明，文本意識形態絕不是現實意識形態的翻版，而是蘊含心理、欲望、身份、政治等無意識的結果。這種無意識甚至也意味著它也不是個人意義上的，而與客觀的美學形式相關。特納認為：“一部電影的意識形態不會以直接的方式對其文化進行陳述或反思。它隱藏在影片的敘事結構及其采用的各種言說之中，包括影像、神話、慣例與視覺風格。”[16]如此，電影意識形態的競爭又回到了它所“隱藏”的美學形式，不僅生產出與現實相映成趣的差異性，而且落實到個體，出現想象性解決現實缺陷的敘事策略。說到這里，我們不妨比較《拯救大兵瑞恩》與《集結號》兩個結構相似的文本。世界電影普遍存在著英雄情結，表達民族國家及其資本主義的意識形態(人性自由及其物質財富)。《拯救大兵瑞恩》即是如此。它在戰爭片的美學慣例、影像風格及其敘事形式中凸顯反人性的血腥殘酷，出現反思生命價值、張揚人道主義等不同于現實意識形態的差異性；但另一方面，米勒對責任的自我承擔(彰顯主體意識)及瑞恩的自我選擇(基于人性價值的理性反思)，以及充滿人道主義關懷的國家制度，想象性地解決了民族國家的缺陷，從個體與總體兩個維度張揚了資本主義的意識形態。《集結號》雖然存在與之相似的美學形式，如以巷戰、陣地戰等橋段開篇展示戰爭殘酷，以后段強調尋找生命價值的情節結構。但是，它未能落實到具體人物，找到解決現實缺陷的想象性策略。相反，影片既泛化制度的弊端，也削減人物的能力，作為英雄的谷子地只能被動地等待上級的追認。這種具有現實色彩而非想象的解決方式完全悖逆于戰爭類型的美學形式，嚴重影響到文本意識形態的競爭力。我們認為，在電影敘事中，文本意識形態與現實意識形態形成或隱或顯的呼應，它不僅揭示存在的現實缺陷，更重要的是通過把社會或政治缺陷歸結到個體或特殊情況，并集中在英雄形象，想象性地解決了現實意識形態的缺陷。這是電影意識形態競爭的關鍵。

事實上，在麥克盧漢的媒介區分中，電視是“冷媒介”；電影屬于“熱媒介”，因為它“可用于提取信息的力量是無與倫比的”。[6]( 359)正是這種特殊性，電影成為人類理解自身、社會的重要媒介。在多元文化競爭激烈的當下，它絕非僅僅關乎自身，已經成為一個民族國家文化軟實力的表征。我們認為，電影文化競爭力是一個多層次結構，需要我們用綜合的眼光打量。作為藝術媒介的競爭，電影擁有天然的優勢，它使身體、欲望等爆發出感性直觀的力量，生產出現代意義的主體意識，成為第一個層面。作為非藝術媒介的競爭，電影需要凸顯自身的公共經驗與知識。這是從個體到集體、私有到公共拓展，通過介入生活表現出來。正是在故事語境形成的認知隱喻中，電影與現實關聯互動，成為第二個層面。如果說意識形態是一種影響人們對現實社會認知的思想觀念的話，那么電影文化競爭力最終將落實于此。此時，作為藝術媒介反作用于文本意識形態的生產，想象性策略顯示出重要的功能，這成為第三個層面。

[1][英]馬林諾夫斯基.文化論[A].高建平，丁國旗.西方文論經典(第四卷)[C].合肥：安徽文藝出版社，2014：506.

[2]吳曉明.當代中國的精神建設及其思想資源[J].中國社會科學，2012(5):4-18.

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[責任編輯：華曉紅]

2015年廣東省哲學社會規劃課題“基于北美動態數據庫的中國電影國家形象及其競爭力研究(1980-2014)”(GD15CZW01)的階段性成果。

陳林俠，男，教授，文學博士，博士生導師。(中山大學 中文系，廣東 廣州， 510275)

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1008-6552(2016)05-0064-08