中國藝術歌曲歌詞探源*

王 軍

（蘇州科技大學音樂學院，江蘇 蘇州 215009）

中國藝術歌曲歌詞探源*

王 軍

（蘇州科技大學音樂學院，江蘇 蘇州 215009）

藝術歌曲作為重要的聲樂體裁，在現當代音樂史上具有舉足輕重的地位。作為百年前駁來的詞匯，“藝術歌曲”雖然依舊沒有準確的定義，但當其嫁接到中國之后，毫無疑問會汲取傳統音樂元素的營養。那么從廣義來說，深具文化底蘊的古風，無疑就是中國藝術歌曲的重要源頭。20世紀初的學堂樂歌，則是新瓶裝舊酒，用駁來的樂曲配上傳統之詞，成為中國藝術歌曲的直接來源。對中國藝術歌曲的溯源，無疑有助于梳理其本土化過程中的經驗來源，對中國化藝術歌曲的定義，無疑也有一定的作用。

藝術歌曲；歌詞；探源

“藝術歌曲”是聲樂作品的一種體裁，18世紀末19吐紀初盛行于歐洲，最主要的藝術風格為浪漫主義的抒情之風，氣歌詞最主要的特色是采名家名篇，因而特別富有表現力。“五四運動”不僅為20世紀初的中國帶來一股革命的熱潮，也為音樂界吹來一股情分，以蕭友梅、趙元任、黃自、青主為代表的作曲家，把歐洲的作曲技法與中國傳統的詩詞技巧相結合，創作了大量兼具中西文化特色的藝術歌曲，如《問》、《教我如何不想她》、《大江東去》等等。①

目前，學界對于中國藝術歌曲尚無通行的定義，然而對藝術歌曲的歌詞，則絕非始自“五四”時期，如《大江東去》乃著名音樂家青主于1920年在德國留學期間創作，其歌詞來源于北宋豪放派詩人蘇軾的代表作《念奴嬌·赤壁懷古》。據此，則中國藝術歌曲的概念絕非20世紀20年代所能斷限的。而中國傳統的詩歌作為藝術歌曲的主要來源，歷代以來都不乏風格優雅、個性鮮明的作品。中國古代歷來習慣將音樂與詩歌結合起來，不僅表達著我國各歷史時期的藝術寫照，②還承擔著各種政治、抒情、娛樂功能。那些篇幅不長的詩詞，一經樂者點化，便讓音樂的情感與文學完美地融合在一起了。從這個意義上來看，中國歷來都有非常杰出的作品。至近代，學堂樂歌的出現，則將駁來的藝術形式發揚光大開來，開始了有明確意識的創作。

筆者嘗試勾勒中國藝術歌曲歌詞的發展情況，以期更好地理解本土藝術歌曲的發展。

一、先秦時期藝術歌曲歌詞的發軔

先秦時期，是中國古代思想最為活躍的階段。伍英《中國古代音樂》稱：“春秋戰國時期是我國古典音樂發展的一個重要時期。由于思想領域的大開放，這一時期的音樂思想呈現出絢爛多姿的景象，音樂理論空前活躍。音樂美學方面，無論是儒家還是道家，他們對音樂的見解，都對日后中國音樂的發展有極其深遠的影響。”可見，先秦的音樂思想，不僅在當世就達到了極高的水準，并且這些理念對后世的音樂發展也產生了深遠的影響。而其中最成功的作品首推《詩經》與《楚辭》。

（一）《詩經》

《詩經》中絕大部分作者已經無法考證，傳為孔子編訂，西漢時被尊為儒家經典，始稱《詩經》，并沿用至今。詩經在內容上分為《風》、《雅》、《頌》三個部分。《風》是周代各地的歌謠，《雅》是周人的正聲雅樂，《頌》是周王庭和貴族宗廟祭祀的樂歌。《墨子·公孟篇》云：“儒者誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”，可見《詩經》是融詩、歌、舞于一身的文學。可惜的是其演唱形式早已消失，我們現在只能看到落于紙面的詩歌。但從諸家分析來看來看，《詩經》反映了最純真的情感和生命的體驗，它將音樂與詩詞完美地結合在一起，對后世的音樂和文學的發展影響巨大。

《詩經》中的民歌與祭祀歌曲，則更為突出地顯示出其作為藝術歌曲發軔階段的藝術特色。“在這些民歌和祭祀歌曲中，還出現開頭或結尾用重章疊句的形式，如《東山》的開頭或《漢廣》的結尾，或《苯苜》《采葛》等開頭一句或兩句的重復，這也是古今民歌中常見的體例，有人認為是屬于演唱時的和聲，也可作為《詩經》中許多詩歌，當初都是可以演唱的佐證。”③

（二）楚辭

楚辭形成于戰國時期的楚地，在表現形式上非常接近現代藝術歌曲的概念：以楚地的民歌為音樂基礎，填入富有表現力的詩詞。其代表作首推屈原的《離騷》，而楚辭也曾被稱為“楚聲”、“南音”等，也就印證了其音樂性的一面。楚辭因為不是中原音樂，毋需以雅正責之，加上楚辭以方言入韻，就表現出非常具有楚地風格的音樂作品。還需注意的是，楚辭作為“賦”體來源之一的特征。除了方言特色、楚地音樂風格、演唱技巧等因素外，楚辭的規模也遠大于雅正之樂，這從《離騷》中已經不難發現。此外《宋玉對楚王問》也反映了當時楚辭的創作高度：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，國中屬而和者數千人；其為《陽阿》、《薤露》，國中屬而和者數百人；其為《陽春》、《白雪》，國中屬而和者不過數十人；引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者，不過數人而已。是其曲彌高，其和彌寡。”

從以上對《詩經》與楚辭的辨析中，不難發現我國藝術歌曲歌詞富有表現力的源頭。

二、先唐時期藝術歌曲歌詞的成熟

從第一個統一的封建王朝秦朝建立以來，中國歷史上就結束了分封制帶來的“多中心”情況，樂制作為中央王朝禮制的重要組成部分，一直沿著越發成熟的方向發展，各朝代遞有進步。至唐朝文學達到頂峰時，音樂制度與創作也達到了相當的高度。伴隨著生產力水平的提高，音樂本體的藝術水平也在不斷發展。因此，先唐時期可以說是藝術歌曲的成熟階段。

其中，漢代時建立的“樂府”機構，作為首個中央朝廷的官方音樂機構，在藝術歌曲的成熟中扮演了不可替代的作用。樂府機構的任務是收集編纂各地民間音樂、整理改編與創作音樂、進行演唱及演奏等，這就確保了演奏水平的穩步提升，而且因為是中央朝廷的職責，其效率自然是民間音樂無法比擬的。此外樂府還負責訓練樂工，制定樂譜和采集歌詞，這樣就確保了文獻的流傳《漢書·藝文志》中就曾記載：“以李延年為協律都尉、司馬相如等數十人造詩賦，略論律呂，以合八音之調，作為《十九章之歌》。”就體現出文獻整理的重要作用，而至今以“樂府”之名流傳下來的作品也從側面證實了樂府保存文獻的重要性。漢代這一大一統的王朝堅持了數百年，為藝術歌曲歌詞的發展提供了穩定的環境。

漢代還出現了相和大曲。相和大曲集歌唱、舞蹈、器樂為一體，在漢族傳統音樂發展史中舉足輕重，對其后的宮廷音樂與民間大型歌舞音樂都有深遠的影響。《歷代樂志律志校釋》中的《大曲》記載，大曲有帶歌詞和不帶歌詞兩種，其帶詞的種類無疑是符合現代藝術歌曲的概念的。

魏晉南北朝時期，因為南北的割裂，活躍在南北方的音樂又各自找到了相對獨立的發展空間。其后，北方少數民族大量南移，涌入南方的北方樂人又將西域文化和音樂帶到了中原王朝，甚至出現了在音樂文化上的交流，主要由外來音樂文化起主導作用的狀態。北方音樂文化與漢、魏以來的相和歌、相和大曲與江南民間音樂相結合，由此而產生了一種新的音樂風格與形式——“清商樂”即清樂。清樂中絕大多數作品是愛情題材，較少觸及社會矛盾，其風格較為纖柔綺麗，也不乏清新自然之作，是地主階級的享樂之作。

三、由唐至清術歌曲歌詞的發展

隋、唐時期，藝術歌曲進一步發展，建立了新的音樂機構——“教坊”。教坊的成立，極大地促進了音樂的發展，這一時期，樂師對具有較高水平的民歌加以改編，再配上新作的詞曲，就形成了新的音樂形式——“曲子”。曲子繼承了前代“相和大曲”、“清商樂”等音樂形式，在形式、內容、體裁等方面也有了很大的發展，是具有相當水平的藝術歌曲的形式。這其中有一個重要的因素就是一流文人的參與，當時文人競相比賽創作，以自己的作品被傳唱為榮。④加上當時科舉以靠文詞為主，自然也就促使了文學與音樂的發展。曲子后來發展并固定為“曲牌”，為此的形成與發展奠定了基礎。在隋、唐時期國家層面還設定了“太常寺”這一最高等的音樂機構，它既負責掌管雅樂如散樂，而俗樂諸如百戲也是其管轄范圍，這就解決了制度層面發展藝術歌曲的可能。

宋代最主要的藝術歌曲形式就是宋詞。詞，又稱詩余、小詞，可見其地位的一般，這也反映了詞產生初期的民間音樂的特性。詞長短不一，將文學從唐代的規整中解放出來了，其參差不齊的形式更有助于表達情感。而無論是家國大事，還是兒女情長，都是詞的表達范圍。當然，詞的重要特征還包括演唱。南宋俞文豹《吹劍錄》中載：東坡在玉堂日，有幕士善歌，因問：“我詞何如柳七？”對曰：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風殘月’。學士詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵卓板，唱‘大江東去’。”東坡為之絕倒。可見當時歌妓演唱文人之詞已是常態，而文人創作則是音樂水準的重要保證。從現代藝術歌曲《大江東去》引用蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》可見，宋詞已經是成熟的藝術歌曲歌詞形式。

元代最主要的藝術歌曲形式就是散曲。元代的文人根據曲調譜寫曲詞，稱為散曲。散曲與宋詞相比，形式更加消散，表意更加豐富，音樂更加新穎，語言更加有表現力。“散曲”在表演形式方面一般為清唱，有時使用樂器來作伴奏。“散曲”的篇幅也有很大程度的提升，其具備完整的敘事邏輯、悠揚婉轉的曲調，也使得散曲在民間具有相當的創作與欣賞背景，藝術歌曲歌詞的表現力也進一步豐富起來。

明、清時期主要的藝術歌曲是“小曲”。小曲是在民間音樂基礎上，經過文人改編而成的。其形式有南戲、雜劇、昆區、京劇等，其最大的特點是開始具備現代戲劇，一本之中曲調多有變化，成套的曲子中則更加富有變化，說白等補充則輔助添加藝術表現力。南北東西，各有其本土發展起來的劇種，配合著各地的樂器，形成了極富地方特色的戲曲形式，唱念做打等概念也在這個時期清晰起來，并多為現代藝術歌曲所借鑒。在藝術歌曲歌詞方面，明、清兩朝是集大成的一個階段，各種文學樣式在這個階段都有創作，而相當樂壇涌現出的藝術歌曲創作大家，正是在這樣的環境中養成的。

由唐至清，是我國藝術歌曲進一步發展的階段，這個階段中經濟進一步的增長，民族融合也大大地加強，藝術歌曲無論是形式、題材，還是曲調都得到了極大豐富，歌唱的技巧也因為有了文人的廣泛參與，而得到了顯著的提高。

四、學堂樂歌是中國藝術歌曲的直接來源

學堂樂歌是指上世紀初，中國各地開辦各類新式學校，他們開始設立音樂課程，在草創階段，并無行之四海而皆準的教材，各學堂盡顯其能、各顯神通，創作了大量廣為傳唱的原創歌曲。其特點是：多以簡譜記譜，毋需自譜曲調，而是直接借鑒日本以及歐洲、美國的曲目，再以傳統詩詞等入曲，或是另起爐灶用中文重新填詞。簡而言之，即將外國之曲，與中國之詞（選曲填詞相結合）。其代表人物有沈心工、李叔同等，代表作有《送別》《春游》等。將學堂樂歌視為中國藝術歌曲的直接來源，也正是因為其中西合璧、取二者之長的創作特色

學堂樂歌的產生既表現出，現代中國巨變、動蕩之下，國人希冀用“拿來主義”，借鑒歐美國家的優勢之處，同時也反映了中國傳統音樂文學的重要滋養。■

注釋：

① 楊孜孜等.中國藝術歌曲誕生的時代背景.中國藝術歌曲教程.上海教育出版社,2009:15.

② 李國慶.淺談中國古代藝術歌曲的發展.戲劇之家,2015,08.

③ 姜昆,倪鐘之.中國曲藝通史.人民文學出版社,2005:36.

④ 《博異記》中記載開元中，詩人王昌齡、高適、王之渙“旗亭賭醉”的故事。從王昌齡、高適、王之渙三人以梨園伶官的愛好評價彼此的高低，可見當時文人的趣味。

蘇州科技大學2014年度科研基金項目《青主古詩詞藝術歌曲研究》階段性研究成果（XKR201401）

王軍（1965-），男，蘇州科技大學音樂學院副教授，研究方向：聲樂演唱與教學。