本土音樂對當代音樂創作的影響以及其在作曲教學層面的啟發*
——以細川俊夫的創作為例

張澤藝

（浙江音樂學院作曲與指揮系，浙江 杭州 310024）

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本土音樂對當代音樂創作的影響以及其在作曲教學層面的啟發*
——以細川俊夫的創作為例

張澤藝

（浙江音樂學院作曲與指揮系，浙江 杭州 310024）

摘 要：細川俊夫作為當代音樂創作舞臺上較為活躍的作曲家，擁有鮮明創作風格與個性化音樂語言。這和他作品中不容忽視的亞洲音樂元素有著密不可分的聯系。在他的創作之路上，除了嚴格的西方音樂創作技術訓練之外，細致深入的學習了日本的本土音樂也是他形成自己創作風格的重要因素。同時，他本人的學習歷程以及形成目前創作風格的過程在作曲教學層面上給予學習者重要的啟發：本土音樂對當代音樂創作的重要影響已經不再是僅僅停留在對本土音樂的移植上，深入的了解本土音樂外在形式下的內涵，將其中的精粹吸收并與相對應的技術手段相結合、轉化成為當代音樂嶄新的符號，是在作曲教學過程中需要著重推進的方向。

關鍵詞：細川俊夫；本土音樂；當代音樂創作；作曲教學

二十世紀中葉以來，伴隨著社會的快速發展和全球范圍內各種文化思潮的迸發，當代音樂創作進入到了一個嶄新的時代。音樂語言的多樣化和創作手段的豐富化使各國作曲家創作音樂作品時有更多自由的空間和更廣泛的表現舞臺。在經過了張揚個性、凸顯科技應用和高度邏輯化的若干創作思潮和時代，過去的幾十年間，各國作曲家創造了大量豐富的音樂作品。由此世界樂壇中不斷產生了新的音響和新的創作手段；新的創作風格和新的音樂流派。精讀和研習這些當代音樂創作的精品；學習不同的風格流派寫作已經成為推動當前音樂創作發展和前進的一項重要內容，也是作曲教學過程中重要的，也是最主要的研究對象和新技術與資訊來源。然而，通過不斷的研究發現：當代音樂創作中，有相當的一部分作曲家都會在作品中滲透進入具有自己本民族個性化的素材。而這其中的“民族性”則大多數是受到了作曲家個人的本土音樂影響。對于本土音樂素材的使用和體現，盡管不同的作曲家有不同的處理方法和手段，但是總體觀之，其表現目的中總是或多或少的有意體現其中的“本土”之味。這也成為構成一部標記了個人風格作品的主要因素。更有甚者，成為了個人風格的重要組成部分。由此，本土音樂對當代音樂創作的作用不可小覷！日本作曲家細川俊夫是當代國際樂壇頗有影響力的作曲家之一。在他求學的過程中，曾經尋著韓國著名作曲家尹伊桑的創作路徑留學德國。在創作的實踐中也曾經為尋找“自己的聲音”尋找出路。但最終他從自己本民族的音樂中尋找到了創新的源泉，并終于形成了獨樹一幟的風格。他的所有音樂幾乎都將日本本土音樂元素和西方現代的作曲手段融合在一起。當然，有同樣經歷的世界級作曲家不限于此一人，越來越多的作曲家都在尋找屬于“自己的聲音”中漸漸踏上了從本土音樂中吸取養料的道路。鑒于此，如何在作曲教學中明確本土音樂的體現方式和影響路徑；如何在作曲實踐中，融合本土音樂與當代較為具有創新性的創作手法為一體，是在作曲教學過程中的一個重要的層面也是作曲研究和創作中關鍵的切入點。

一、本土音樂在當代音樂中的呈現

本土音樂，尤其是當代音樂創作中滲透進入的本土音樂，它所涉及的范圍是較為廣闊的。不僅僅涉及到民間音樂（含民間歌曲與富有地方性典型特色的民間器樂演奏曲目）、戲劇劇目、古曲，甚至還涉及到了來自本土文化中極具風土特色的曲藝、儀式音樂、勞動生產號子等等的影響。基本上每一位從事當代音樂創作的作曲家都無法否認自己在音樂創作的過程中很難完全從本土音樂的影響下擺脫出來，因為這些伴隨著作曲家成長、成熟的本土音樂如同地方語言、生活方式一樣是滲透在作曲家創作思維的方方面面。而本土音樂在當代音樂創作中的呈現形式同時具有顯性和隱性兩種特征：顯性的存在，通常是作曲家在作品中較為明確的使用本土音樂的素材，如民歌旋律、戲曲的曲牌、古曲的曲調等等。這里的較為明確，指的是這些本土音樂素材有時是以片段的形式出現在當代音樂中，有時則甚至是以較為完整的面貌整段或者整句原封不動的出現在當代音樂中。但是在技術處理上，這些本土音樂往往與作曲家富有個性化的音樂語言相結合在一起，尤其是借鑒于西方的當代音樂創作手法。而隱性的尋在，則是作曲家在受到不同類型本土音樂的影響或者啟發后，重新產生與之相關聯的全新創意，體現在作品中不會是明顯的借用、模仿或移譯①孿樥，而是對本土音樂某一素材的延伸發展，抑或是作曲家從本土音樂中已有內容里獲得創作靈感，將其中的形式、韻意、內容甚至是思想和自己的創作手法完全混合為一體而產出新的音樂語言。但是，無論是怎樣的變形與隱含，本土音樂在這樣的創作手段下，依然隱隱的透露出他固有屬性中的特征和風味。

二、日本作曲家細川俊夫作品中的本土音樂因素

對日本傳統音樂的繼承與借鑒是作曲家細川俊夫創作中不可被忽視的重要組成部分。作為一位在歐洲接受多年系統作曲訓練的作曲家，這樣獨特的音樂語言也是形成他的作品顯得與眾不同的一個重要原因。在歐洲學習期間，他在探索什么是“自己的聲音”時，對自己的本民族音樂——日本本土音樂產生了重新的認識，并且第一次意識到日本傳統音樂所獨有的美感與氣韻。1980年他創作了作品《序-破-急》，這是一部“在某種程度上將日本傳統音樂的原則溶入到西方邏輯框架中”和“我試著在其中包含jo-Ha-Kju（序—破—急）的結構原則，不是在速度上，而是用這一基本原則作為我作品實質上的改變”②的作品。除此之外，他創作了大量為日本傳統樂器而作的獨奏作品，如1982年為17弦日本箏創作的《夜曲》（Nocturne，for 17 strings Koto）；1986年為笙③和豎琴創作的Utsurohi；1988年為尺八、箏、三味線而創作的《斷章I》（Fragment I）；1989年為三味線獨奏創作的《線III》（Sen.III）；1989年為女高音和17弦箏所做的《挽歌》（Banka）等等。日本傳統音樂對他的影響可見一斑。尤其是雅樂、這反映到他的創作中最為顯著的一點就是對于他對于雅樂中所常用樂器的偏愛。不僅經常在新作品中使用這些樂器，在他著名的幾部室內樂作品中，都曾經為這些樂器創作獨奏或合奏。在1986年他為佛教聲明和雅樂合奏而創作的室內樂作品《沉思的種子》中，他不僅使用了雅樂的原始表現形式，并用誦經的方式將宗教這一隱含在他作品中更深一層次的精神內涵完整的體現出來。

細川俊夫另一個重要靈感來源是日本的本土戲劇——能劇。在他1992年開始創作的系列作品《縱向時間的研習》（Vertical Time Studys）中，借鑒了能劇中的結構和節奏概念。而對于雅樂和能樂這種傳統音樂形式上的借鑒，他并沒有拘泥于僅是形式上的模仿或重復，而是在吸收和萃取了這些戲劇音樂形式所表達的哲學內涵之后，結合了西方現代作曲技術，從而在作品中形成了自己獨特的音樂陳述風格。除了上述提到的手法之外，他創作了一批使用西方傳統樂器演奏他所創作的有著典型日本民族樂器音色特點的作品，如1989年為中音長笛和弦樂四重奏而作的作品《斷章Ⅱ》（FragmentⅡ），其中中音長笛與日本樂器尺八不僅在音色上高度相似，通過一定的作曲技術，將二者各自的音色和演奏技巧、特點融為一體。再如：1986年為吉他和聲樂所作的《戀歌Ⅰ》（Renka I）中，吉他是純正的西方彈撥樂器，但在一定程度上與箏的音色關系較為接近。加之他在這部作品中通過使用了大量的揉弦、滑音、微分音等特殊的演奏法來模仿箏演奏中的按、揉等使之產生“余韻”的手法，讓整部作品在西方音樂技巧的組合方式下滲透著日本傳統音樂的美學內涵。

在歐洲學習的近十年中，第一位導師尹伊桑使他認識到單個音在亞洲音樂中的重要影響，以及通過對單個音的延伸和發展獲得的音樂動力和張力。第二位導師胡貝爾和摯友兼導師的拉赫曼使他學習到先鋒派音樂的新音響、音高、素材之間的邏輯關系等西方音樂的創作技術。這兩者對他影響異常深遠，又指引他逐漸建立了自己的創作意識，西方先鋒派和日本本土音樂在他身上很好的融合，成就了他的作品既具有西方先鋒派一樣精密的設計和技術手段，又滲入了他的亞洲藝術美學觀。

和他的前輩尹伊桑、武滿徹一樣，細川俊夫一直致力于的是利用西方先鋒派作曲技術結合亞洲本土音樂傳統進行創作。作為一位生長在戰后經濟、社會高速發展環境中的作曲家，他有機會較早的接觸到西方先鋒派音樂，早期的他也對外面的世界充滿著好奇。而當他身在外國，卻更加意識到民族之間的不同，自身與他人的不同。怎樣才能尋找和追求自己的聲音是細川俊夫德國求學期間就開始探索的問題，由此對于日本本土傳統藝術和音樂的繼承成為他作品中的一項重要內容。通過西方先鋒派技術作為音樂組織和構架的手法，再進行對日本傳統本土音樂中音色的借鑒，因此他的音樂中不僅有對雅樂音樂形式上的借鑒，更有對能樂空間與時間概念的借鑒。相比起他的前輩尹伊桑、武滿徹，細川俊夫對本土音樂的借鑒更加具體和明確，他對亞洲本土音樂形式和內容的引用，以及關聯到的傳統美學觀念，都印證了這位新生代的作曲家對本民族音樂的重視和深入骨髓的珍愛。盡管他在創作中嘗試過不同的寫作風格，但是最終還是立足于以日本傳統音樂為精神內涵以西方作曲技法為路徑的風格特征。他的音樂常以深深的寂靜作為開端，在極端的安靜與緩慢的發展中流動起來，這樣的展開手法，盡管是按照西方音樂的創作思維進行的，但是他卻同時映射了亞洲書畫中，在一張空白的紙上，逐漸有落下筆尖，隨著運筆的過程留下韻味，最終成就一張獨具個性的書畫。

三、本土音樂元素對當代音樂創作教學的重要影響

在當今高速發展的科技時代，盡管全球音樂創作呈現出多元化的面貌，但是不可否認的是，本土音樂各元素已經成為影響當代音樂創作的一項重要內容。將本土音樂與現代創作技巧相結合是當今作曲家普遍進行的一項嘗試，盡管在技術手段上各不相同，但是各國作曲家都在各自不同的技術層面上試圖帶入本土化的音樂語言。而這樣做的目的，除了潛在的突出了音樂作品的地域性特征以及作曲家本人的審美傾向之外，更多的是將具有明顯民間音樂特征的音樂漸漸融入到作曲家自己的創作風格中，從而形成一種全新的帶有作曲家自身個性化和地域特點兩種特征的音樂語言。細川俊夫作為一名具有較大影響力的亞洲作曲家，他的音樂中大量的本土音樂元素是他音樂個性形成的重要標志，也是他個人風格的重要體現。然而在形成這些音樂特點的道路上，除了他在德國學習到堅實的音樂創作技術基礎之外，他自身對于本土音樂的重視以及學習和汲取成為更重要的因素。這就不得不延伸到音樂創作的教學層面里，對于引導作曲專業的學生在學習中對本土音樂引起高度重視，以及如何將本土音樂元素與當代創作技術相結合有著深層次的啟發。目前的作曲教學中，我們較為著重強調的是技術層面的知識，如在本科教育的前兩年，學習與傳授重點都集中在基礎知識如傳統“四大件”的學習上，進入本科學習中期，專業音樂學院的作曲專業會為學生開設一定的民間音樂學習課程，包括民歌演唱、戲曲賞析、中國音樂史等。但是僅僅將這些知識作為表面化的了解與記憶后，是否能成為學生心中學以致用的重要音樂素材“庫”，是目前教學層面中普遍面對的問題。我們從巴托克對于民歌的研究經歷以及他的創作軌跡中，意識到采樣對于作曲家對本土音樂的汲取的重要性。于是我們在教學中強調了采風這一活動，但是一味的照搬與移譯盡管可以達到傳承本土音樂的目的，但同時也有礙于音樂本身產生的個性化特征。因為這樣的過程不可避免的產生了“趨同”的效果。所以，對于本土音樂的全面學習，不僅僅在于采樣和模仿，還必須在教學中幫助學生認識到其中的精髓，善于甚至參與到本土音樂形式中去細致的學習其中的樂器演奏、演唱方法以及音韻、和本土音樂中隱含著的生活方式以及由此產生的思想內容。在技術與音樂的結合中逐漸探索出屬于自己的音樂語言。

注釋：

① 以新西蘭作曲家Jack Body的創作為代表的“移譯”作曲技法，是將民間音樂進行個性化的改編，真實的再現民間音樂其中的精華。

② Toshio Hosokawa: Music for Flute， Violin， Viola and Violoncello， （from CD cover of Memory）， FontecCompany， 2007， p. 9.

③ 隨著公元8世紀雅樂傳入日本并落地生根，發展成為當今最具代表性的日本傳統音樂。雅樂的演奏樂器之一——笙也被視為日本的傳統樂器。

*基金項目：2015浙江省教育科學規劃研究課題研究成果（2015SCG401）

作者簡介：張澤藝（1980-），女，浙江音樂學院作曲與指揮系講師，博士，主要研究方向：作曲與作曲理論。