從鋼琴套曲《狂歡節》看舒曼音樂的浪漫主義色彩

趙舒文

（山東師范大學音樂學院，山東 濟南 250014）

從鋼琴套曲《狂歡節》看舒曼音樂的浪漫主義色彩

趙舒文

（山東師范大學音樂學院，山東 濟南 250014）

十八世紀二十年代，浪漫主義音樂在西方蔚然成風，羅伯特·舒曼作為先鋒人物，其音樂創作富于幻想、詩意，他的第九號作品鋼琴套曲《狂歡節》開標題音樂的先河，富于文學性、幻想性等風格色彩，沖擊了當時音樂界的陳腐庸俗觀念，對西方浪漫主義思潮的發展起到了深遠的影響。

浪漫主義；標題音樂；狂歡節

進入十八世紀二十年代，承接了古典主義輝煌的同時，浪漫主義音樂在西方蔚然成風?！袄寺髁x”在文壇一經打響，迅速席卷了音樂、詩歌、繪畫等眾多藝術領域。浪漫主義藝術創作富于幻想、詩意，極大地消解了啟蒙運動長期積累的失望和陰郁。音樂家紛紛突破了古典主義的“正統”束縛，革新音樂體裁形式，打開了通往主觀內心世界的大門。

羅伯特·舒曼是浪漫主義音樂早期的先鋒性代表，自小熱愛浪漫主義文學，深受讓·保羅、霍夫曼、海涅等文學家的影響，具有孕育于古典主義土壤的理性思維，同時又強烈地渴望表達主觀意識。音樂創作與評論對舒曼而言是兩把利劍，他的熱情狂想與冷峻批判均得以彰顯。1835年，舒曼創辦《新音樂雜志》，同年，第9號作品《狂歡節》問世，表達了其鮮明的浪漫主義音樂主張。

《狂歡節》是舒曼在當時最先獲得成功的鋼琴套曲，由21首自帶標題的小曲組成，布局精巧，夢幻詩意，語匯詼諧，文學性十足，是浪漫主義標題性音樂的代表性作品。因而《狂歡節》打破對宏大體裁的刻意追求，以近乎散文詩式的小曲串連方式進行陳述，讓思緒在音樂事件的沖突中變幻升華；通過簡短的標題暗示創作意圖，刺激聽覺想象，豐富音樂對倫理價值觀的表現力，具體體現在以下兩方面：

一、布局的情節暗示性

作品21首小曲的標題雖然獨立，看似松散，縱觀之下卻是“總-分-總”的首尾呼應式結構，對“狂歡節”做了故事結構的框架。通過主題線索的變形貫穿以及各曲結尾與開頭的銜接，形成“總”的統一；中間作品通過對音樂材料的變化和出新，使樂思能自由的呈現，結合標題使聽覺形成了一定情境中的故事情節線索。在各曲的順序安排方面，前后情境做了視角遠中近景的切換，使各曲標題所指的涵義，產生了有趣的關聯，最終呈現出一場由序幕到結尾的完整狂歡節盛況。

樂曲以熱情昂揚的《序曲》拉開序幕，以《皮埃羅》和《阿爾列金》塑造兩個性情反差的丑角形象，開啟了英雄與世俗的對峙，套曲中后部，《德國圓舞曲》之前，也是以小丑形象《潘塔隆和柯隆賓娜》的成對出現作為鋪墊，不僅聽覺上十分詼諧，更劃分了形象群，暗示了情節進展的節奏；即將進行到最后的《大衛同盟盟友進攻庸夫俗子的進行曲》，舒曼在前面插入了一個單樂段《休息》，材料完全來自《序曲》，瞬間形成首尾呼應，讓聽者的思緒統合了各個分曲。

有趣的是，在第八首與第九首小曲中間出現了一首象征“謎題”的《斯芬克斯》，僅由3組緩慢的低音排列組成，第一個謎題是代表舒曼名字的“降E、C、B、A”，第二個謎題是“降A、C、B”，第三個謎題是昔日戀人所代表的“A、降E、C、B”：

觀察發現，第一謎題和第三謎題互為一體的兩面，前者的四音依次下行，后者從低向高做了三全音跳進后組成回音性排列，產生了張力，第二謎題動機則以簡縮為三個音，形成第一和第二的變體，以降A支持了被省略的降E音與C和B組成的回音結構。

套曲中，出現在《斯芬克斯》之前的小曲所用的是第三個謎題動機，調性活躍并延屬方向發展，而從第9首開始主要采用的是第二個謎題，并且一直鞏固降A大調的地位直到狂歡節最后的情緒高潮，說明舒曼重在表現對心中所愛的強烈渴望，更希望通過作品挖掘出振奮人心的浪漫主義激情，而象征舒曼內心另一面的第一個謎題——憂郁、敏感和脆弱，則作為內核隱藏了起來，隱晦地表達在斯芬克斯式的沉默中。

這樣的獨出心裁，使作品前后呼應，形散而神不散，充分證明了舒曼個人在當時的浪漫主義情懷，以及對音樂曲體結構進行探索革新的精神。

二、標題分曲的文學內涵

標題是舒曼浪漫主義文學與音樂思維相融合的標志。雖然，此時的標題只是一種創作傾向，但《狂歡節》在音樂的體裁、構思上，已經與文學創作產生密切的聯系，大膽地表現主觀內心世界。套曲中，有些分曲立足文學題材生成靈感，還有的巧妙借用文學表現手法來豐富音樂內涵，使人們對標題音樂產生變革性的理解。

其一，突出人物性格的矛盾性刻畫。比如，第五和第六首《約瑟比烏斯》和《弗洛列斯坦》是舒曼大衛同盟英雄人物的首次亮相，標題中人名均來自于文學虛構，一個憂愁善感，一個狂放不羈，二者的主題動機相似，均由兩部分組成，第一部分是由八分音符組成的七連音或六連音，第二部分是一個弱拍位置的重音，并伴隨著音程的跳進，以達到強調的效果，如圖：

可見，兩首分曲圍繞降E大調的主音降E、C音、g小調Ⅴ級D音形成的回音框架進行調性布局的展開，《約瑟比烏斯》的動機體現穩重和細膩，低音和聲旋律向上級進，陳述主調的同時不斷向屬方向試探；《弗洛列斯坦》第一樂段為了表現狂想式的激動情緒，g小調的憂郁基調被大量的屬方向離調所打亂，讓人感受到想要打破束縛的強烈愿望，但低聲部緊扣C音，在減七和弦的各和弦音中體現降E大調、降A大調、g小調及D大調的關系平衡，使得兩分曲的發展具有內在的共性，對比也更加鮮明。此外，更加文學性地使用象征人物語速、語氣的音樂動機，突出了人物矛盾的雙面性情，使舒曼的浪漫主義情懷和辯證式的思維得到更直接的表現。

其二，故事情境的視線切換。如果說以上兩首塑造了人物形象傾訴的語氣神態，那么第七首《妖艷女子》則將視線放寬，呈現生動的肢體語言。其動機為前兩首的變化動機，3/4拍，附點八分音符的切分音型，勾畫出神秘女性的綽約舞姿，烘托出一個氣氛歡悅的舞會場面，緊接第八首《回答》幾乎完全沿用前一首的材料，結尾處做漸弱和d小調的鋪設，暗示了英雄與女子共舞后的“回應”并以分手作結，留下了一些懸念，讓樂曲進入了沉靜，舞會氣氛暫時消散。

第九首《蝴蝶》則借用蝴蝶的動態象征游行的人群，將視線的遠近進行不斷切換；之后第十首《字母之舞》開始，樂曲進入了帶有回憶追想的情緒氛圍中，仿佛暫時脫離了狂歡節的盛況，分曲中的形象刻畫給人以純粹的美感，第十四首《相逢》作為《狂歡節》最耳熟能詳的旋律之一出現，又讓人眼前出現了舒曼與理想角色歡聚暢飲的夢幻場景；之后小丑和圓舞曲出現，將思緒拉回熱鬧舞會，大衛同盟的最后一位英雄角色《帕格尼尼》才進入視野。

在迎來最后的《大衛同盟盟友進攻庸夫俗子》之前，舒曼又將視野引到舞會角落的一對親密的情侶上，由此產生了第十八首《傾訴》和第十九首《散步》的最后一次詩意的場景描繪，情緒充滿愛意，節奏舒適而自由，力度適中，音色柔美又富有彈性，舒曼總是用頭腦中的情境與現實中的進行相互比照，使音樂想象的近、中、遠景變換自如，靈活生動。

三、結語

總之，舒曼作為十九世紀浪漫主義時期的音樂家、評論家，通過作品《狂歡節》實現了其音樂事業的一次重要成功和突破，對當時音樂界的陳腐思想和庸俗觀念產生了巨大的沖擊。他始終堅持忠于表現自我的信念和精神，評論音樂、詮釋作品帶有鮮明的個性色彩，如同大衛同盟的英雄揮舞手中之矛盾捍衛音樂的真理，成為了浪漫主義思潮發展不竭的驅動力。

[1] 劉羽飛.舒曼鋼琴創作的特征[J].星海音樂學院學報,2001,03.

[2] 孫麗.從鋼琴套曲《狂歡節》看舒曼者樂的文學性和標題性[J].大眾文藝,2010,07:115.

[3] 常樺.舒曼和他的鋼琴作品[J].鋼琴藝術,2003.