音樂訓練中的聽覺格式塔
——探究“音樂節律”中的整體性認知

劉瀟林

（四川外國語大學重慶南方翻譯學院，重慶 401120）

音樂訓練中的聽覺格式塔
——探究“音樂節律”中的整體性認知

劉瀟林

（四川外國語大學重慶南方翻譯學院，重慶 401120）

人的音樂節律感對表現旋律、調性等其他音樂要素起著的動力性、關鍵性的決定性作用。在對“音樂節律”理解學習、掌握應用、綜合再現等環節的認知訓練中，蘊含著豐富的格式塔心理學概念和美學理論觀點。本文以格式塔的基本原則——整體性原則為視角，探究音樂節律的整體性認知在音樂訓練及音樂表演中的重要作用。

聽覺格式塔；音樂訓練；音樂節律；整體性認知；大腦可塑性

一、音樂節律在音樂中的重要性

（一）音樂節律

音樂節律是一個復合概念，指音樂的節奏和旋律的有機整合，在音樂表現和存在形式上具有整體性而非局部性。就更廣泛的涵義上來說，是指人對音樂的感知程度。從聽者來說，節律感是指人們聽到音樂后按照節奏的變化而帶來的一種非自覺的、伴隨有肢體動作的感知覺。從音樂家的角度來說，節律感是指音樂家在音樂演奏或演唱的過程中，依據音樂作品中的速度、節拍、節奏的要求來表現音樂的綜合感知，他是音樂家的重要音樂認知要素之一，是音樂的靈魂和動力性要素。

個體的節律感具有鮮明的時間特點，‘在一些認知任務中，時間因素可能比調性更為重要’（Carterrete，Monahan，Holman，Bell，& Fiske，1982)，然而，節奏和音高的結合創造出更加完整的旋律感（Thompson & Schellenberg，2002)，音樂節律包含速度、拍子、節奏、旋律等音樂概念。

（二）音樂節律在音樂中的重要性

無論是聽賞者還是音樂家，人的音樂節律感都是至關重要的，音樂家對音樂節律的感知水平直接決定著其音樂表演的水平。在音樂訓練過程中，演奏者或演唱者要提高自身音樂素養，對節律感的學習、練習是必不可少的重要環節。在美國著名音樂學家埃德溫.戈登的《音樂學習理論》①里，也詳細的論述了節奏的學習順序和內容。就音樂的本質特性來說，節律的專門訓練是最基礎，也是最重要的音樂要素。本文中，筆者從音樂訓練者的角度來研究和探析演奏者或演唱者對音樂節奏、節拍、速度與旋律相結合的一種整體性認知。在這種認知過程里包含人的的多種認知心理（感知覺、注意、記憶、學習、語言、思維等），它們既有低級認知系統，也涉及高級認知系統，這些認知因素協同合作共同在音樂訓練中發揮作用，對完成音樂表演也起著決定性的作用。

二、聽覺格式塔

（一）格式塔

格式塔（Gestalt）是德語的中文音譯，一般指經組織了的整體，它強調經驗和行為的整體性，反對當時流行的構造主義元素學說和行為主義“試誤說”，認為整體不等于部分之和。其代表人物馬克斯.韋特海默（Max.Wertheimer，1880-1943)、庫爾特.考夫卡(Kurt.Koffka，1886-1941)、沃爾夫岡.苛勒（Wolfgang.K?hler，1887-1967）。作為一個心理學流派，格式塔在認知方面的核心概念有：“整體（Whole）”、“頓悟（Insight）”、“心理場(Psychophysical field）”、“同型論（Isomorphism）”。這些概念對于研究人的經驗與行為的關系給與了詳盡的解釋和實驗研究，至今仍對認知心理學產生著深刻的影響。在音樂訓練中，也有很多學者和專家運用這些概念來解釋音樂要素與音樂訓練者的心理認知關系。

在音樂方面，格式塔理論的應用主要有以下幾個方面：格式塔（Gestalt）=整體（Whole）、對象-背景關系（Figureground relationship）、完形趨向（The Law of Pragnanz)、相近(Proximity)與相似Similarity)、共同方向（Common direction）、簡約（Simplicity）、閉合性（Closure）等②。

（二）聽覺格式塔

格式塔心理學為社會心理學、認知心理學、美學等學科的研究提供了新的視角，如今格式塔方法已滲入許多領域的研究和方法應用中。如美國美學家安海姆曾將格式塔方法應用到藝術研究中，取得了豐碩成果；奧地利理論家埃倫茨韋格和美國音樂家邁耶也成功地應用了這一方法。廣義地說，格式塔心理學家們用格式塔這個術語研究心理學的整個領域，它可以包括學習、回憶、志向、情緒、思維、運動等等過程。“將分離的要素組織為‘一個整體’（或者說格式塔）是格式塔心理學的中心原則之一（K?hler1929；Wertheimer 1923）。”③魯道夫·阿恩海姆指出，所謂“整體性”是指人的眼睛傾向于把任何一個刺激樣式看成現有條件下最簡單的形狀，這種最簡單的形式被格式塔心理學家們稱為“簡約和宜”的形式。人們認知事物的方式，是先整體再局部，整體大于局部，整體性認知是人們知覺組織的的基本特征之一，且與知覺的對象性、理解性、恒常性一起完成人對事物的感知。

在霍杰斯等著，劉沛譯《人類的音樂經驗——音樂心理學導論》中對聽覺格式塔進行了詳細的解讀。格式塔原理已經不僅用在音樂聽覺的組織原則上，它對音樂認知組織甚至是音樂訓練中的人們的音樂獨特認知方式都提供了一個理論基礎和研究框架，甚至在研究大腦如何組織音樂的研究上都有很好的借鑒意義和應用前景。

三、音樂節律的整體性認知

在格式塔心理學家看來，人們知覺到的事物要大于視覺觀察到的事物。音樂是一種通過聽覺而獲得經驗感知，在音樂聽覺中也蘊含著此規律。不同的音樂訓練任務（單個或局部音樂要素的訓練）都是在整體性的基礎上完成的，其中的每一種成分都牽連到其他成分，每一成分都有其特性，與其他部分也具有不可分割的關系。音樂的整體認知并不決定于其個別元素，而局部過程（音樂的節律感知過程）卻取決于音樂整體的內在特性。音樂的完整現象具有它本身的完整特性，既不能分解為簡單要素，又不包含于要素之內。

（一）音樂節律中的格式塔認知——正確的認知方式對于音樂訓練和音樂表演的重要性

1.音樂節律的“對象-背景關系”

格式塔心理學的理論核心是整體決定部分的性質，部分依從于整體。格式塔心理學家把重點放在整體上，這并不意味著他們不承認分離性。事實上，格式塔也可以是指一個分離的整體。在音樂節律的訓練和表演中，很多音樂學者是用“對象-背景關系”這個概念來表述的，對象是音樂事件的突出要素或部分，是知覺到的事物；"背景"則是尚未分化的、襯托對象的被感知、但未引起有意注意的要素或部分。在音樂節律的訓練中，依據“對象-背景關系”原則演奏者或演唱者可以對速度、節拍、節奏、旋律等音樂要素進行分層次、分階段的訓練，同時訓練的效果和水平提升也受到的個體認知能力、注意力、音樂經驗、意志力、思維方式等智力和非智力因素的影響。當然，分步驟、分層次的練習不是為了把音樂的整體進行分割、分化，而是為了更好的提升音樂表演的水平和演奏或演唱效果，深刻地表達音樂的內核和內涵。在這一過程中，藝術與技術相輔相成、同時并進，兩者對于我們的音樂思維具有促進作用，音樂表演再創造也是不無裨益的。

要想正確認知音樂節律訓練中的整體性，演奏者或演唱者還必須首先對音樂要素（速度、節拍、節奏、旋律）的物理屬性和心理參量的對應關系進行深入思考和仔細研究。再次，要處理好音樂要素對于表達人的精神力量（情緒激發性）的格式塔組織形式（整體性、對象-背景關系等）。最后，也要處理好音樂本質特性的在音樂審美中的傳承與創新以及自身長期音樂訓練中的內部心理過程和外部動作技能的辯證關系。

2.音樂節律的整體認知

從音樂的心理時間上來看，在音樂訓練和音樂表演中時間因素和音樂的節律緊密相關，不僅包含縱向的音樂要素（節奏的變化、節拍的強弱、旋律的跌宕起伏等）在時空上持續性，也包含橫向的音樂要素（速度、節拍、節奏、旋律、和聲等音樂要素在時空上的共時性。因此，從時空上橫向-縱向的角度研究音樂的節律，注重音樂要素在時間的同時行和持續性的認知（時序、時距、運動性、動力性）對于演奏者或演唱者的整體性認知過程來說是很有必要且必不可少的。在這一過程中，其注意力的分配對其訓練效果有著智力性的決定作用，音樂自身的復雜性及音樂的藝術性都要求演奏者或演唱者必須合理的分配其注意力。“無論是選擇性注意還是分配性注意都十分依賴圖示，圖示可以引導我們對隨后將要發生什么，我們要注意什么以及什么會存儲于記憶之中等產生期待。”④而“圖示”則反映了音樂的操作性知識和智能型知識的綜合再現，更需要演奏者或演唱者的非音樂因素（如：意志力）的參與。

在節律感知的研究中，起奏間隔⑤（interonset interval，簡稱IOI)是一個很重要的概念。動態注意理論（Dynamic Attending Thoery，簡稱DAT)試圖解釋聽著如何在追蹤節奏性等不斷變化中的音樂中事件的同時，還能保持穩定的時間結構（Large & Jones，1999)。Rivka Elkoshi對《五線譜符號在學生的象征性行為和樂感學習上的學校教育效果》⑥的研究歷經八年，該研究證實了長期音樂符號訓練對個體的整體性認知是有益的，間接地說明了格式塔的完形、對象-背景等原則對音樂訓練中音樂本體要素（節奏、節拍、旋律、調性等）的整合是有幫助的，抽象的音樂符號對個體的抽象思維也會產生的一定的影響。

從音樂的學科知識來看，音樂即既需要高超嫻熟的技巧、技能，也需要音樂理論、音樂表演、音樂語言等與音樂相關的知識、概念、原理。格式塔的“心物場”和“頓悟”概念也是從整體認知的角度進行詮釋的，音樂節律的整體性認知也應該在特定的“場”里進行。音樂節律的訓練經驗和時間也會對個體認知的提高起著條件刺激的作用，每次認識方式的變化和認知能力的提高，是通過“頓悟”來實現的，它是發生于瞬間的靈感和領悟，音樂的訓練和表演決不能靠盲目的試誤練習。

（二）音樂節律與讀譜

讀譜⑦是指視譜的同時解釋樂譜并進行相應的表演的過程。其過程包括視覺信息（音符、表情符號、速度標記等）的識別，相應的心理反應和身體行動，以及符合規范的音樂表現。已有的研究表明：1.優秀的音樂家往往在樂譜基礎上融入自己的表達，他們不僅僅只是“閱讀”符號，而是在自身的經驗基礎上，在表演中融入自己對音樂的理解；2.音樂訓練和經驗有助于讀譜能力的提高；3.讀譜能力樹之語樂譜的難度和形式；4.讀譜速度取決于獲取節奏信息的能力；5.讀譜與閱讀之間有著密不可分的關系，培養讀譜能力可以提高兒童在閱讀及其他學科領域的能力。

音樂讀譜主要是通過視覺通道來完成的，是演奏者或演唱者進行音樂訓練的必經環節，通過讀譜、識譜、識譜等不同的認知任務的訓練可以不斷的提升自己的音樂感知能力和音樂創造力。在音樂訓練中，演奏者或演唱者必須具備一種能力——把復雜的、難懂的音樂符號按照一定的音樂規則演奏或演唱出來，把音樂的樂譜變成優美動聽的“時間性聲音流”。

音樂家在對抽象符號（音樂樂譜）進行加工的過程中，音樂的整體性認知起著非常重要而必不可少的作用，它是實現音樂訓練的必要條件，也就是我們所說的聽覺格式塔。正確的符合音樂本質特征的音樂認知方式是學好音樂、進行高效有藝術性的表演的基礎，也是演奏者進行音樂二度創造的必要條件。只要具備少量的音樂環境接觸經歷，幾乎所有人都能夠掌握熟悉的音樂韻律結構。演奏者或演唱者在對抽象符號（音樂樂譜）進行加工的過程中，音樂的整體性認知起著非常重要而必不可少的作用，它是實現音樂訓練的必要條件，也就是我們所說的聽覺格式塔。

VIRPI KALAKOSKI的《音樂符號的視覺呈現模式的技術水平效應》⑧從音樂符號的角度探討音樂記憶的效應，特殊符號（音符）的記憶存儲對記憶尤其是長時記憶的影響是深遠而有效地，對于音樂的整體性認知又提供了一個可復制的行之有效的方法和研究工具。聽覺、視覺任務的一致性和相似性、閉合性對于音樂訓練中的效果起著重要地作用。

格式塔心理學家的研究對象主要是直接經驗和行為。無論是音樂訓練還是音樂表演，都離不開演奏或演唱者的反復練習的直接經驗，利用格式塔的一些理論思想和美學概念演奏或演唱者可以更加全面、正確、科學的改進和提升自己的心理認知并影響和矯正他們的音樂行為。在音樂訓練和音樂表演中，音樂節律的練習是進行的必經過程和階段，正確的音樂認知方式是進行有效練習、高效而富有藝術性表演的先決條件。運用格式塔概念能更加簡潔、清晰地對音樂節律的構成要素、練習步驟、認知方式、訓練效果等方面提供理論支持和實踐指導。

（三）音樂節律訓練與其他音樂要素訓練的關系

音樂節律只是音樂訓練和音樂表演的其中一個部分，以音樂節律進行研究是因為音樂的節律在音樂中是一個“格式塔”，它能夠較有代表性的揭示音樂的組織原則。它與音樂的其他要素（和聲、音色、調性、曲式等）一起構成音樂的聽覺格式塔。在這組關系中又是一種整體與部分的關系，也是遵循格式塔理論和美學概念的。對于音樂的獨特認知方式還需更多的專家和學者進行深入、持久的探討和研究，才能不斷地探索人類的音樂經驗、挖掘音樂的未知涵義和效用。

四、結語

劉沛在研究《格式塔原則與音樂教育中的認識規律》⑨中，從音樂教育的角度出發，論述了格式塔原則和音樂的本質特性是相通的并且是可以應用到音樂教育中去的。同樣，格式塔心理學的概念和理論也可以應用到音樂訓練和音樂表演中來。人體生理節律與音樂節律(康健民.中國音樂，2003，07)有著極為密切的關系，在《腦的節律與音樂教學的節律》(韓韌，音樂探索，1986，07)的研究中證實了音樂與生活節律的緊密聯系，音樂訓練的過程是演奏者或演唱者對自己聽覺、視覺、體感的多重感知系統的同步活動，運動系統和高級認知系統之間的整體性協調和控制，音樂訓練對大腦和認知發展的有著重要的影響⑩。

“長期音樂訓練能夠影響個體音樂能力與非音樂能力的發展”?，音樂以及音樂訓練在調節人的情緒方面也有著不可替代的“藥物作用”，其特殊的社會符號具有跨語言的共同特質。音樂訓練己經成為探究訓練導致的大腦可塑性的一個非常有用的框架?。而音樂訓練的最終行為表現是通過聽覺（人的重要認知通路）的整體性認知來實現的。

注釋：

① 馬克·埃利,埃米·拉希金著,劉沛譯.音樂教育術語手冊[M].中央音樂學院出版社,2016,4:303

② 多納德.霍杰斯等著.劉沛譯.人類的音樂經驗——音樂心理學導論[M].中央音樂學院出版社,2015,12:142

③ 同上,150頁

④ Donald.A.Hodges著,劉沛,任愷譯.音樂心理學手冊[M].湖南文藝出版社,2006:156.

⑤ 起奏間隔是指前后相連兩個音開始時間點的時間間隔，其上下范圍大約在100毫秒-6秒之間（London，2004）

⑥ Rivka Elkoshi.The effects of in-school stave notation learning on student's symbolising behaviour and musical perception[J].Music Education Research,2007,93.

⑦ 馬克·埃利,埃米·拉希金著,劉沛譯.音樂教育術語手冊[M].中央音樂學院出版社,2016,4:224

⑧ VIRPI KALAKOSKI.Effect of skill level on recall of visuall ypresented patterns of musical notes[J].Scandinavian Journal of Psychology,2007,482.

⑨ 劉沛.格式塔原則與音樂教育中的認識規律[J].中國音樂教育,1992,02:26-28.

⑩ 李麗,丁妮,梅磊磊,薛峰,董奇.音樂訓練對大腦和認知發展的影響[A].中國心理學會.第十一屆全國心理學學術會議論文摘要集[C].中國心理學會:2007,1.

? 趙雪薇.音樂訓練影響個體音樂能力和非音樂能力的研究新進展[J].北方音樂,2015,04.

? 涂世鵬.音樂訓練對大腦皮層可塑性影響的研究[D].電子科技大學,2014,06

[1] Donald.A.Hodges主編.劉沛,任愷譯.音樂心理學手冊[M].湖南文藝出版社,2006.

[2] 鄭茂平.音樂教育心理學[M].北京大學出版社,2011,08.

[3] Wertheimer. Untersuchungen zur Lehre von der Gestalt. IIPsychologische Forschung, 1923, Vol.4(1), pp.301-350.

[4] 堯蘭.基于音樂認知的默認模式網絡功能連接性研究[D].電子科技大學,2012.

[5] 蔣存梅.國外音樂認知發展研究的回顧與反思[J].音樂研究,2007, 03:104-112.

[6] 李麗,丁妮,梅磊磊,薛峰,董奇.音樂訓練對大腦和認知發展的影響[A].中國心理學會.第十一屆全國心理學學術會議論文摘要集[C].中國心理學會,2007:1.

[7] 秦媛.音樂學習對4-6歲兒童認知能力發展的影響[D].中國音樂學院,2011.

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[9] 比特里茲·伊拉里,李世欽.關于音樂、人腦和認知發展的研究——音樂教育者們遇到的一些常見問題[J].音樂藝術(上海音樂學院學報),2005,04:103-110+5.

[10] 劉沛.腦科學:21世紀音樂教育理論與實踐的新基石——圍繞“莫扎特效應”的科學研究和展望[J].中國音樂學,2000,03:88-100.