鋼琴與舞蹈的關(guān)系

張榮海（黑龍江藝術(shù)職業(yè)學院，黑龍江 哈爾濱 150000）

鋼琴與舞蹈的關(guān)系

張榮海
（黑龍江藝術(shù)職業(yè)學院，黑龍江 哈爾濱 150000）

作為藝術(shù)中之一種的音樂，同舞蹈有著十分密切的聯(lián)系。音樂與舞蹈是姊妹藝術(shù)，樂舞往往不分家，成為連體藝術(shù)。鋼琴音樂亦如此。

鋼琴舞蹈；創(chuàng)作主題；民族性

作為藝術(shù)中之一種的音樂，同舞蹈有著十分密切的聯(lián)系。音樂與舞蹈是姊妹藝術(shù)，樂舞往往不分家，成為連體藝術(shù)。鋼琴音樂亦如此。許多鋼琴曲的各種舞曲，如肖邦創(chuàng)作的《瑪祖卡》、《圓舞曲》、《波洛涅茲》等舞曲，都有力地證明鋼琴曲與舞蹈藝術(shù)的“近親”關(guān)系。由此可見，鋼琴藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)有著緊密的聯(lián)系。

一、舞蹈是鋼琴創(chuàng)作的源泉

許多鋼琴曲都是舞曲，如《波蘭舞曲》、《匈牙利舞曲》、《新疆舞曲》、《內(nèi)蒙舞曲》、《新霓裳羽衣舞》，都與舞曲關(guān)系密切。因此鋼琴創(chuàng)作者一定要具備舞蹈學養(yǎng)，要有舞蹈感與舞蹈細胞。而且，從中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的視角而論，舞又是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的音樂智慧。在遠古時代，圖騰歌舞與狂熱的巫術(shù)儀式曾經(jīng)形成過龍飛風舞的壯觀景象。因而，中國古代藝術(shù)中形成詩、樂、舞三位一體的大格局，只是到后來才逐漸分成各特色的不同藝術(shù)門類。但是，這種強烈而鮮明的“樂舞“精神，體現(xiàn)出飛舞生動的形態(tài)和風貌，已影響到中國藝術(shù)的各個領(lǐng)域。正是在這個意義上，著名美學家宗白華先生才說：“舞，是中國一切藝術(shù)境界的典型。中國的書法、畫法都趨向飛舞。莊嚴的建筑也有飛檐表現(xiàn)著舞姿。中國的繪畫、戲劇和中國另一特殊的藝術(shù)一一書法，具有著共同的特點，這就是它們里面都是是貫穿著舞蹈精神（也就是音樂精神）。音樂是在時間中流動的線的藝術(shù)，舞蹈是在空間中流動的線的藝術(shù)。

如《匈牙利舞曲》第五號（［德」勃拉姆斯曲）德國作曲家勃拉姆斯于1869～1890年所寫的，是在匈牙利民間音樂素材基礎(chǔ)上創(chuàng)編的。最初為鋼琴四手聯(lián)彈曲，后又選擇其中部分曲目改寫成為鋼琴獨奏曲與管弦樂曲，這是他極為通俗、廣為流傳，深受人們歡迎的作品。其中，第五號匈牙利舞曲流傳最廣，影響最大。舞曲音樂的主要特征是：內(nèi)容通俗，節(jié)奏輕巧，旋律優(yōu)美。通過對自然景物、人們生活的描寫，表現(xiàn)熱愛生活積極向上的情感，兼具娛樂性與欣賞性。該舞曲第一主題旋律歡快，節(jié)奏輕盈。第二主題采用音區(qū)對比、速度對比的手法，形成音樂表現(xiàn)的多層面。展示出絢麗的色彩，宛如細語交談，宛如高聲歌唱。仿佛匈牙利人民在歌唱、在歡舞的火紅場面。隨后熱情的第一部分主題再現(xiàn)，在熱情歡騰的氣氛中全曲結(jié)束。舞曲在專業(yè)音樂創(chuàng)作中占有重要地位。

舞曲的種類繁多，19世紀前的歐洲，以小步舞、加伏特、帕薩卡里亞、恰空、薩拉班德、阿勒曼·德、庫朗、基格、波洛涅茲為代表；19世紀后，以圓舞曲、波爾卡、塔蘭泰拉、查爾達什、瑪祖卡、卡瑪林斯卡亞、戈帕克、探戈、倫巴、桑巴等極為流行。

二、鋼琴旋律與舞蹈緊密結(jié)合，彰顯作品主題

藝術(shù)屬于社會意識形態(tài)范疇，它是人類以情感和想像為特性的把握世界的一種特殊的方式，即通過審美創(chuàng)造活動再現(xiàn)現(xiàn)實和表現(xiàn)情感理想，在想像中實現(xiàn)審美主體和審美客體的互相對象化。它是人們現(xiàn)實生活和精神世界的形象反映，也是藝術(shù)家知識、情感、理想、意念等綜合心理活動的有機產(chǎn)物。藝術(shù)可以滿足人們多方面的審美需要，在社會生活和人們的精神領(lǐng)域起著潛移默化的作用。作為藝術(shù)中之一種的音樂，同舞蹈有著十分密切的聯(lián)系。旋律是音樂作品的生命和靈魂，當然也是鋼琴作品的生命和靈魂。所以要想寫出優(yōu)秀的鋼琴作品，首先就必需具有旋律創(chuàng)新力。不僅要善于在生活實踐和優(yōu)秀作品、民間音樂中捕捉到旋律素材，而且更為重要的是，在這些素材的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)造，形成新的與眾不同的藝術(shù)火花，并由此點燃整個作品旋律系統(tǒng)的熊熊大火。在旋律創(chuàng)新中，應以音樂主題的創(chuàng)新發(fā)展為基礎(chǔ)與核心。按照內(nèi)容和形象表現(xiàn)的要求，從整體構(gòu)思和整體布局出發(fā)，合乎邏輯地、辯證地運用某些主題發(fā)展手法，并與節(jié)奏、音調(diào)相結(jié)合， 在曲式的形成中，脈絡(luò)清晰地展開樂思，以達到完美地揭示內(nèi)容、表達情感、塑造形象的目標。可見主題的發(fā)展在鋼琴作曲中具有提綱挈領(lǐng)和點鐵成金的重要作用，也是鋼琴作曲旋律創(chuàng)新的支點與依托。鋼琴曲亦然，古今中外的許多鋼琴曲，都與舞蹈藝術(shù)息息相關(guān)。俄國作曲家穆索爾斯基模仿德國作曲家舒曼的《狂歡節(jié)》曲式而創(chuàng)作的鋼琴組曲《圖畫展覽會》第五首《雛雞的舞蹈》，再現(xiàn)了畫家為新編芭蕾舞劇《特里爾比》繪制的一幅服裝設(shè)計圖，音樂與舞蹈密切結(jié)合，描繪了雛雞的鳴叫聲與步態(tài)的音樂形象，詼諧有趣，樂舞同步……。第九首《雞腳上的小屋一一芭芭雅加》，芭芭雅加是俄羅斯童話中的一個女巫。哈爾特曼用芭芭雅加的形象制作了一件座鐘裝飾的工藝品，將女巫的小屋建在奇形怪狀的雞腳上。作曲家穆索爾斯基則用音樂描繪了女巫和小屋的形態(tài)特征，并表現(xiàn)出女巫野性與粗獷的舞姿，使音樂與工藝美術(shù)、舞蹈結(jié)合在一起；因此，穆索爾斯基的《圖畫展覽會》堪稱是藝術(shù)上的集大成之作。

三、鋼琴與舞蹈融合的民族性體現(xiàn)

世界上一切國家、一切民族的一切藝術(shù)，都首先以民族性作為藝術(shù)靈魂。俄羅斯作家赫爾岑說過；“詩人和藝術(shù)家們在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。”法國作家伏爾泰也說過：“誰要是考察一下所有其他各種藝術(shù)，他就可以發(fā)現(xiàn)每種藝術(shù)都具有某種標志著產(chǎn)生這種藝術(shù)的國家的特殊氣質(zhì)。”我國現(xiàn)代文學巨匠魯迅也說過：“有地方特色的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。”這些經(jīng)典作家的經(jīng)典論述，都闡明了民族性對于藝術(shù)創(chuàng)作的重要性。鋼琴作曲當然也必須首先以民族性作為重要品格。古今中外的鋼琴曲創(chuàng)作實踐，也充分而有力地證明了這一點。例如肖邦創(chuàng)作的鋼琴曲《瑪祖卡》、《圓舞曲》、《波洛涅茲》等，都取材于波蘭舞曲的音樂素材，具有波蘭的鮮明民族特色，所以受到舒曼的極度贊賞，并給予極高評價：“如果北方的獨裁者（指俄羅斯沙皇）知道在肖邦的作品中，在旋律簡單的瑪祖卡里面，有一個多么危險的敵人在威脅著他，那么他一定會禁止這種音樂。”

如蕭友梅創(chuàng)作的大型古典題材的鋼琴曲《新霓裳羽衣舞》，就與唐代的歷史密切相關(guān)：《霓裳羽衣舞》也叫《霓裳羽衣曲》，簡稱《霓裳》，是唐代宮廷樂舞，也是法曲（用于佛教法會的樂曲，也稱“法樂”）。相傳為唐開元中西涼節(jié)度使楊敬述所獻，初名《婆羅門曲》，后經(jīng)唐玄宗潤色并填加歌詞，改用此名。一說系玄宗登二鄉(xiāng)驛，望女兒山作此曲前半部，后半部吸收《婆羅門曲》續(xù)成全曲。其曲、舞、服裝等，都集中表現(xiàn)縹緲的仙境和仙女形象。唐代詩人白居易在《霓裳羽衣舞歌和微之》詩中對《霓裳羽衣舞》的歌舞表演有精彩生動的描寫：“千歌萬舞不可數(shù)，就中最愛霓裳舞。舞時寒食春風天，玉鉤欄下香案前。案前舞者顏如玉，不著人家俗衣服。虹裳霞帔步搖冠，細瓔累累珮珊珊。婷婷似不任羅綺，顧聽樂懸行復止。磬簫箏笛遞相攙，擊懨彈吹聲邐迤。”不懂這些歷史知識， 就無法創(chuàng)作《新霓裳羽衣舞》。

舞蹈表演專業(yè)的一門獨立學科，也是鋼琴作品創(chuàng)作的源泉，舞蹈是通過人體的各種動作和姿態(tài)來表達人們的思想感情，是一門綜合性的表演藝術(shù)，它與音樂的合作尤為密切。鋼琴作品同時也升華了舞蹈作品的內(nèi)涵，提升了舞蹈的藝術(shù)境界。

［1］吳廷玉著.中國詩學精要［M］.四川大學出版社，2012.

［2］于平著.舞蹈文化與審美［M］.中國人民大學出版社，2005.

［3］林君桓著.當代舞蹈美學［M］.海峽文藝出版社，2003.

［4］周薇著.西方鋼琴藝術(shù)史［M］.上海音樂出版社，2003.

［5］龔妮麗著.音樂美學論綱［M］.中國社會科學出版社，2002.

2016年度黑龍江省藝術(shù)科學規(guī)劃課題《舞蹈與音樂學研究》共建項目課題論文（項目編號：2016D080）。