小說的類型化與文化趣味的區分
——對當代類型小說的一種解讀

趙衛東

（南陽理工學院　文法學院，河南　南陽　473004）

小說的類型化與文化趣味的區分
——對當代類型小說的一種解讀

趙衛東

（南陽理工學院文法學院，河南南陽473004）

當代類型小說關于小說類型的分類和細化，并非依據文學的現實原則對現實生活所作的簡單切分，而是依據社會學的結構原則對生活材料的重組與編碼，其中體現著功能主義的整合作用。在市場文化轉型和消費主義興起的背景下，這一整合過程呼應了消費大眾的心理結構，促成了文化趣味的多樣性和階層化；與此同時，不同消費階層對于類型小說的消費心理和趣味心態，也在一定程度上重塑了小說的類型化特征。

類型小說；功能主義；重塑；文化趣味

新世紀以來，“類型化”和“類型小說”的概念被頻頻征用，成為學者研究和大眾消費時常常掛在嘴邊的時尚語詞，有關類型小說的類型人物或類型化特征也逐漸淪為人們茶余飯后的消遣對象和笑料談資。不過，類型小說的興起并非始于當今社會的大眾文藝，而是始于“五四”前后的現代通俗小說。那時的人們心目中還沒有“類型”這一概念，只曉得趣味相投地與“才子佳人”不期而遇，與“類型化”特征似曾相識，直到有這么一天小說真的“類型化”起來，人們才在驚鴻一瞥中促生出如夢初醒般的感覺，如同在品嘗了陳年老窖的清醇甘冽之后，方才想起在酒瓶外貼上一張名副其實的懷舊標簽。類型小說作為大眾文化在文學領域的類型化代表，不僅決定和展示了作品本身的藝術品位，也表述和建構了消費大眾的文化趣味；同樣，消費大眾的價值訴求和趣味分層，也在一定程度上強化或重塑了小說的類型化特征。

一、功能主義的整合與小說的類型化

小說走上“類型化”的道路基本上是從社會學原則出發的，由于分類的標準不同，劃分的類型也雜多不一，根據相關人士的統計和歸類，類型小說的分類最多可達十大類型。①參見《類型文學》，載《南京師范大學文學院學報》，2011年第1期，第156頁。不過，這種區分并非文類意義上的嚴格劃分，而是小說文體在題材意義上的開拓，即從社會題材角度衍生出不同的小說類型。這種細分部分地遵循文學傳統中的現實性原則，但卻存在著明顯的弊端，例如當我們嘗試著從生活素材和心理題材等角度尋找小說的分類依據時，官場、職場、盜墓、仙俠、懸疑作為小說傳統的承繼和延續，似乎有著更多的存在理由，作為介于日常生活和心靈世界之間的類型小說，如諜戰、玄幻、架空、靈異等類型小說，則存在著被邊緣化的危險。而實際的情況卻是：玄幻、架空、諜戰和靈異等類型小說，同類型小說中的前者類型一樣，不僅順利占領了市場，而且大有蔓延燎原的火爆之勢，例如玄幻小說中的《月魔》、《小兵傳奇》，架空小說中的《尋秦記》、《夢回大清》，諜戰小說中的《暗算》、《潛伏》，靈異小說中的《租鬼公司》、《狂魂》等等，不僅在文化市場中找到了屬于自己的特定的消費群體，而且似乎又在這些群體中衍生并彌漫著特定時代的特殊趣味。

顯然，單純的文學傳統中的現實性原則已經不能滿足類型小說的分類要求，而且忽略了消費群體的價值取向和趣味訴求。事實上，90年代以來隨著日常生活的審美化和審美的日常生活化，消費大眾不再渴求對于歷史深度和理性價值的縱深開掘，而是通過放逐理想和即時滿足來表達還俗的愿望和快感的體驗，通過弱化審美功能和降低進入門檻來消解宏大敘事并建構文化品味。因此，文學傳統中的現實性原則讓位于社會學的結構原則，文學傳統中的審美功能讓位于以消遣娛樂為中心的文化功能，便成為當代類型小說文化轉型過程中完成想象認同的必然選擇。美國學者韋勒克和沃倫認為，對于文學作品的分類編組“是建立在兩個根據之上的：一個是外在形式（如特殊的格律或結構等），一個是內在形式（如態度、情調、目的以及較為粗糙的題材和讀者觀眾范圍等）。”［1］（P274）他們強調，外表上的根據可以從兩者中自由選擇，但關鍵性的問題是接著去找尋“另外一個”根據，以便從內在和外在兩個方面確定文學類型。［1］（P274）法國學者戈爾德曼也在《論小說社會學》中指出，“作品世界的結構與某些社會集團的精神結構是同源的，或者有著可以理解的關系，而在內容方面，也就是由這些結構所支配的想象世界的創作方面，作家有著完全的自由?！保?］（P235）由此推斷，當類型小說中的某一類具體作品中題材范圍等內在形式確定之后，接下來的工作應該是尋找結構功能的外在形式，因為題材范圍唯有達到與結構功能的一致性，才能確立并保持類型小說的類型范式；況且在這些類型范式之間，可能還存在著與某些社會集團的精神結構異質同構的一致性或相似性。那么，在類型小說的眾多類型和消費群體的精神結構之間，能夠維持小說的類型化特征與精神消費的世俗情調之一致性的外在形式究竟是什么？或者說，怎樣找出這樣一種功能結構，使得類型小說中創造經驗的積累與消費群體的觀念世界的表達，被確定為一種異質同構關系？

在這里，我們要說，內在的題材形式與外在的結構功能之間也許會產生矛盾，外在結構的封閉性一定程度上會限制內在題材的開放性，但為了在類型這一關節點上找到文本世界與消費情趣之間的關系，我們還是主張采取一種文化社會學的辦法，即重新啟用帕森斯式的功能主義概念，不僅重視社會的世俗價值觀念，更重視消費階層對于文類特征的趣味區隔；不僅強調作家的創作經驗與讀者的消費期待存在的可能一致性和對應性，而且強調功能原則對于類型與趣味的區分和整合作用。這樣，當外在的結構功能用來整合內在的內容材料時，當功能主義被用來整合類型小說的文類特征和消費大眾的心理趣味的時候，我們就可以肯定，這種結構不是以審美為中心兼顧其他成分的文學存在結構，而是各種成分平等共存融為一體的文化生成結構；這種功能不是傳統文學中以精神愉悅為中心對于認識、教化、闡釋、娛樂等方面的審美整合功能，而是一種以消遣、娛樂功能為目的平衡審美、認識、教化、闡釋等方面的文化整合功能。文化生成結構和文化整合功能的出現，既體現了社會學原則融入文學領域和精神結構后的自覺選擇，也呼應了日益生活化和世俗化的審美圖景：當社會經濟隱含地進入文學作品的時候，當審美的自主界限被日常生活打破之后，精神神性就會遭遇全線崩潰，審美功能被迫壓縮自身以進入新的文化語境，而“一種允許差異存在的靈活性原始結構，因而就可以作為共同文化的模式?！保?］（P210）

文化的模式不再完全依據現實性原則分類，而是在現實性原則的基礎上依據功能原則圍繞著類型重新組合與編碼。如官場小說、懸疑小說和諜戰小說，因平衡與整合了審美、消遣、認識、教化等多方面的功能，從而糾結了不同年齡、不同職業、不同文化水準的消費大眾進行消費，因而具有高雅與通俗、審美性和文化性、精英化和大眾化的多重特征。官場小說（如《滄浪之水》、《蒼黃》）不僅讓人了解了不同利益集團之間的權謀斗爭，也強化了我們對于官場生態的認知功能；懸疑小說（如《黑書》、《天衣無縫》）放大了智性游戲的發展空間，增加了人們博弈人生的渴望；諜戰小說（如《暗算》、《潛伏》）豐富了對敵斗爭的智慧經驗，鼓起了我們與對手心理較量的信心。這幾種類型小說較大限度地保留了傳統文學的審美功能并貼近于現實性原則，因而較大范圍地匯聚了各個階層、各個群體的趣味特征。職場小說和青春小說雖然保留了對現實原則的貼近程度，但整合功能的重心已經轉移，職場小說（如《杜拉拉升職記》、《浮沉》）強化了求職觀念的價值訴求和職場浮沉的生存意識，進而混合了心靈體驗和情感經歷的甜美幻影；青春小說（如《我的黑道男友》、《復仇天使戀上你》）描繪了青春階段的成長經歷和心理感受，表達了青年人和煦溫暖、愛恨交織的內心世界。仙俠小說、玄幻小說、架空小說、靈異小說等類型整合了想象嫁接和拼貼組合等功能，現實性原則已不復存在，快感、游戲、無目的、非理性成為這類小說可能達到的最終目標。如果說早期的架空小說、玄幻小說（如《誅仙》、《小兵傳奇》）尚能保留著一些審美痕跡的話，那么后期的大部分作品（如《秦姝》、《回到明朝當王爺》等）則同仙俠小說、靈異小說一起完成了一次集體性的審美逃逸：在對奇幻類像和炫目場景進行組接編碼的過程中，既表現精神世界被網絡空間驅擠的被迫與無奈，又彰顯以惡俗庸趣對抗精神神性的主動與決絕；既反映物化條件下人性冷漠的嚴酷現實，也展示信仰缺失前提下青年人構建自身符號資本的徒勞虛妄。

二、類型小說中的文化趣味及其區分

當功能主義在社會層面發生作用的時候，類型小說的類型化特征便與消費群體的特定趣味接通了。這意味著，類型小說的文類區分和類型化特征，可能在創作經驗層面積累和代表了分屬不同的社會集團或消費階層的利益旨趣，并圍繞著這些利益旨趣進行整合進而向其他集團或階層發出價值分享的吁請。此時，文類區分和類型化特征就有可能內化為不同群體或階層的文類意識，并在生產者和消費者之間達成溝通與和解，這與庸俗社會學的文類觀和趣味觀是格格不入的。正如陶東風先生所言，“不能籠統地從社會生活的特征出發來談論文類的合理性與不合理性。社會生活并不與文類直接相關，與文類直接相關的只能是作家及其同時代人的心理經驗、心理結構。”［4］（P105）陶先生的這段話，否定了經濟決定論式地把經驗范式的文體類型看作是對經濟領域的直接反映的庸俗唯物論的觀點，也批評了把文類意識看成是完全屬于某一特定消費群體心理經驗的特權意識，既然類型小說是虛構和想象的產物，那么作為想象和虛構之載體結構的小說文類，不過是把作家的經驗積累拿來與大家一起分享，借助于類型化特征尋求精神體驗在相似形式結構中的一致性和生成性。例如，官場小說作為具有較為深厚歷史積淀和作家創作經驗積累的類型小說，其官場經驗的類型表達并非完全是對現代意義上的官場生活的簡單概括，其題材內容和人物形象也并非完全是對現實題材和人物的直接影射，官場小說作為類型特征正因為匯聚了數代社會官場生活的創作經驗，所以才能調動各個消費階層的欣賞趣味為之沉醉癡迷進而形成巨大的藝術魅力；再如玄幻小說雖然是網絡社會發達之后的產物，但是它的虛構和想象作為類型化特征卻由來已久，它對于歷史的架空和穿越，盡管匯聚了諸多網絡寫手的擬仿經驗和惡俗庸趣，然而卻契合了審美傳統的內在本性，因而在一代青少年那里占有很大的市場份額。

話說到這兒，我們需要從類型化的角度對趣味作出一個適當的界定了，這種與類型化特征相互鉤沉的消費趣味究竟指的是什么？它又是怎樣生成的？反映在不同的消費階層那里有著怎樣的差異？和以往的審美情趣相比又有著怎樣的不同？在這里，我們主張把趣味的標準重新歷史化，在類型特征與心理結構（或心理經驗）相關聯的歷史條件中重新審視趣味的文化內涵，進而借用功能主義來分析不同集團或階層的趣味標準。在消費主義興起的條件下，我們傾向于采取費瑟斯通分析中產階級趣味時所采取的標準：“目前的趨勢是，以符號等級為基礎的、長期把持著西方社會的普遍性標準被排斥，而代之以對差異與多樣性具有更大容忍程度的文化品位標準?！保?］（P172）費瑟斯通是在現代意義的層面上反思和重構趣味觀念的，即在現代主義的條件下反思審美趣味，在新的歷史坐標下重構趣味標準的文化內涵。在他看來，所謂“以符號等級為基礎的、長期把持著西方社會的普遍性標準”，就是康德式的、先驗通覺意義上的純粹價值判斷，就是“一種將作品形式置于功能至上、視風格技巧高于主題和內容的目光，是一種欣賞作品的能力”。［5］（P588）這種判斷標準和欣賞能力往往割斷文藝創造與其歷史條件的連續性，在鼓吹藝術自主的前提下，將判斷標準與欣賞能力同看待世界的一般態度決裂，因而它要獲致的是以純粹目光和精神愉悅為中心的超然情趣。這種超然情趣在中國的魏晉時代就已走向自覺，并在創作經驗層面與文體類型達成了共識。曹丕在《典論·論文》中說：“詩賦欲麗?！憋@然，曹丕已經注意到了詩體和賦體在語言層面的華美錦繡，換句話說，華美錦繡正構成士大夫文人文體期待視野中的審美追求。陸機在《文賦》中更是談到：“詩縁情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質，誄纏綿而凄愴?！标憴C不僅注意到了不同文體的審美特質，更注意到了這種審美特質與文類風格的內在關聯。當這種深深烙上士大夫文人印記的雅趣與自足的人生態度融合在一起的時候，它所表達的往往是一種寧靜、淡泊的藝術境界，它所追求的往往是一種樸素、執著的人格魅力。

不過，精英文化中這種回歸人文精神的期待范式，顯然已經遭遇了世俗化社會風尚的有力抵制，這種世俗風尚在20世紀20年代就在市民階層那里興起，到了90年代又卷土重來：“滿足大眾最基本的生活享受需要，表現人在世俗幸福中最普遍的物質欲望，已是90年代中國社會審美風尚的一個突出特征”［6］（P61）；“另一方面，大眾日常生活的滿足的實現，又不斷再生出范圍更為廣大的新的占有欲望；感性快悅既是生活的形式，又成了生活的直接動力?！保?］（P59）源自于日常生活的感性快悅不再承擔精神性的終極喻指，也不再具備康德式的先驗的純粹的統覺意識，而以虛擬的游戲想象和純粹的生理直趣沉溺于欲望的滿足和感官的快樂之中，以“一種差異存在的靈活性原生結構”背負著重構生活目標的文化旨趣。承認差異和靈活性的“文化品位標準”最終放棄了精英文學（如詩歌、散文、啟蒙小說）的嚴肅性、先鋒性、歷史性、深度性乃至原創性，轉而強調通俗小說的通俗性、消遣性、娛樂性、平面性和重復性，借助于想象認同來炮制正義與邪惡并存、唯美與快感與共的喧嘩景象，在異質同源的結構層面呼應小說的類型化特征，為類型小說重塑新的經典文學提供感性材料；與此同時，類型小說中體現出的分類原則和類型化特征，也在強化著趣味觀念的內在間隔和階層區分。例如，在消遣娛樂這一功能原則的統領下，官場小說、言情小說與職場小說、懸疑小說以及玄幻小說、架空小說取得了暫時的一致性；但在類型特征和類型層次上，官場小說和言情小說在娛樂功能之外能夠較大程度上體現審美功能和教育功能，因而能以雅俗共賞的審美效果爭取不同趣味的消費階層，并且特別地能夠團結崇尚高雅趣味的精英階層；職場小說和懸疑小說因強調消遣功能和好奇心理的滿足，比較適宜于中產階級（私營企業主和高級員工）的閑適和無聊趣味，有助于他們總結職場經驗和打發難度時光；玄幻小說和架空小說雖不乏離奇想象和獨特情節，但又總殘留著網絡青年的惡搞行為和庸俗趣味，因而適宜于80后青年們去完成文化之旅中的想象認同。至于恐怖小說、盜墓小說的荒誕邏輯和非理性情節，本身也在呼喚著特定群體的特定趣味，進而希求以理性為中心重構邏輯的明晰性和情節的完整性；而青春小說和校園小說，又在期待著天真爛漫、富于幻想的少男少女和中學生們，通過榜樣的塑造和理想主義的完善來貼近美好人生，等等。

趣味的文化領域是各種類型小說發揮類型功能的正面戰場，也是功能主義發揮整合作用的主要領地，在這一主要陣地和正面戰場上，精英階層、中產階級、網絡青年、校園中學生們不期而遇，他們的趣味觀念終于發生了遭遇戰和爭奪戰。趣味的火藥味兒彌漫在各個群體、各個階層之間，甚至在同一群體、同一階層內部也已經和正在發生著緊張的沖突——這反過來又在強化和重塑著小說的類型化特征。精英階層總是在日薄西山時才開始緬懷過去，那種源于上古經驗、呼應著歲月節奏的生活方式和悠閑態度已經逐漸遠去，但生活情趣和文化教養仍然使他們拒棄網絡文學和大話文學，拒絕網絡青年的肆意惡搞和衰風敗俗，并暗暗沉醉在官場小說和言情小說的場景意趣之中，期待著驀然回首和突入其來的驚喜；也許，飽含著精英分子新舊雜糅的矛盾心態，將成為趣味文化轉型和小說類型化的最后完成和最終標志。中產階級的隊伍在不斷地擴大，其階層分化和人員流動日趨激烈，拜物觀念和享樂主義觀念四處彌漫，躋身上流社會無望的矛盾心態和優裕寬松的經濟環境，使得他們往往在高雅和通俗、傳統和時尚之間逗留徘徊，他們假裝著懷念傳統風格和推崇高雅趣味，然而優越的經濟地位和自戀心態又使他們把目光盯在了情調悠閑的職場小說和趣味正統的懸疑小說上去，也許，筆致的炫耀和趣味的時尚將會成為他們繼續關注的下一個目標，他們正舉棋不定，進退兩難。身處青春妙齡的中學生們尚處在懵懂無知的童真狀態，對于他們而言，閱讀青春小說和校園小說不會是在奢談一種素養，而是融入了溫馨與甜美的感覺體驗，這些作品將不再是人生走向成熟的必備教科書，而是被看作摻雜了青澀與甜美的味覺調料。網絡青年主要是指80后一代，在沒有了理性信仰和崇高精神支撐的年代里，他們的虛構和現實一樣重要，他們的反叛和崇尚一樣決絕。網絡青年把一生的賭注擲入虛擬漂浮的網絡空間，假借著拼貼組合解構宏大敘事，依憑著戲仿嘲諷制造低俗趣味，在他們眼里，庸俗和純真都顯得彌足珍貴，在注入了低俗趣味的玄幻文學和架空小說中，無知與真誠都會令人感動，這或許是當代網絡青年的一種自我療救。

葛紅兵曾經在一篇關于小說類型學的筆談中寫道：“當各個階層的文化同時在小說領域尋找自己的代言人，展現其對世界的經驗和想象時，小說便類型化了。當下中國，小說創作的類型化趨勢正在逐步發展并形成潮流。”［7］（P177）應該說，葛紅兵已經看到了不同階層的文化趣味與小說類型化特征的同源結構關系，也看到了類型小說的未來發展前景，不過，他把消費階層的文化體驗與小說的類型化特征作了單一的勾連和對應，這就未免有點武斷了。我們更應該看到的是，在消費已成為時尚的今天，趣味化分層和類型化特征已經達成了互動開放的關系，進而形成了多元化的互動格局，一方面是文化趣味對于不同的類型化特征的開放，另一方面則是類型化特征對于階層化趣味的開放，互動開放的結果是雙方共贏共存。當然，這種多元化和開放性局面的形成，需要我們在文化社會學層面作出進一步的闡釋。

［1］［美］勒內·韋勒克，奧斯丁·沃倫.劉象愚等譯.文學理論［M］.南京：江蘇教育出版社，2005.

［2］［法］呂西安·戈爾德曼.吳岳添譯.論小說社會學［M］.北京：中國社會科學出版社，1988.

［3］［英］邁克·費瑟斯通.劉精明譯.消費文化與后現代主義［M］.北京：譯林出版社，2000.

［4］陶東風.文學類型與文學創作［J］.學習與探索，1992，（1）.

［5］趙一凡.西方文論關鍵詞［M］.北京：外語教學與研究出版社，2006.

［6］王得勝.視像與快感［M］.合肥：安徽教育出版社，2008.

［7］葛紅兵.建構中國小說類型學理論體系—小說類型學筆談（上）［J］.時代文學，2008，（5）.

［責任編輯：舟舵］

I206

A

1001-0238（2016）02-0080-05

2016-02-11

論文為2011年“當代中國大眾文化價值取向”研討會提交論文。

趙衛東（1968-），南陽理工學院文法學院副教授，文學博士，主要從事文藝理論和文化研究。