重構與創(chuàng)新
——從《大圣歸來》看中國動畫電影的發(fā)展

卓　芽　翁東翰

（1.福建農林大學藝術學院，福建　福州　350000；2.福建師范大學美術學院，福建省　福州350000）

重構與創(chuàng)新
——從《大圣歸來》看中國動畫電影的發(fā)展

卓芽1翁東翰2

（1.福建農林大學藝術學院，福建福州350000；2.福建師范大學美術學院，福建省福州350000）

國產動畫電影《大圣歸來》以其鋪天蓋地的好評成為了一匹動畫界的黑馬，給低迷的國產動畫市場注入了一劑強心針，提升了國產動畫的關注度。這部花費了八年時間精心打造的動畫帶給我們怎樣的啟示，國產動畫是否能順利地重拾輝煌，本文以美術風格、敘事方法為切入點探討《大圣歸來》的成功之處，剖析其與好萊塢動畫的異同點，借此分析中國動畫電影在消費時代形勢下的發(fā)展方向。

大圣歸來；角色設定；中國元素；好萊塢模式

當《飛屋》用一把五彩的氣球領略風光時，當《鬼媽媽》綻放另類光彩，當《無敵破壞王》中壞人成了主角，當《卑鄙的我》讓其中的小黃人紅遍世界各地時，動畫早已不再是兒童卡通片的代名詞。而國產動畫仍然掙扎在題材匱乏、內容單一的困境，小觀眾們耳熟能詳的《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒》系列長期霸占屏幕，收買80后回憶的《黑貓警長》《邋遢大王奇遇記》也沒有翻拍出新意，國產動畫高產的同時仍舊嚴重缺失優(yōu)秀動畫作品。

2015年的夏天，國產3D動畫電影《大圣歸來》在上映單周突破3億票房，成為國產動畫電影史上票房新王者，這部動畫電影在極短的時間里獲得票房、口碑雙豐收，被業(yè)內譽為“有誠意的良心之作”，成功地實現(xiàn)了國產動畫電影的逆襲。從這部動畫電影的成功，不難看出中國動畫產業(yè)正在市場的磨合下不斷地發(fā)展，而它的成功和缺點都將為國產動畫電影的創(chuàng)作提供重要的參考，具體分析《大圣歸來》的特點有以下幾點。

一、題材重構、角色創(chuàng)新

毋庸置疑，國產動畫曾經有過輝煌的時代，被譽為“中國學派”的那些優(yōu)秀動畫是一代中國人的驕傲。然而輝煌過后是段漫長的沉寂，20世紀80年代后國產動畫逐漸陷入低谷，原創(chuàng)作品極度匱乏，動畫市場逐漸被日、美壟斷。21世紀后國產動畫的產量有了大幅度的增長，然而仍然存在著題材單一，劇情模式化的通病。

在題材上，《大圣歸來》取材于中國四大名著之一的《西游記》。西游故事有過各種不同形式的演繹，與其相關的作品有百部之余。1941年動畫電影《鐵扇公主》開啟了動畫的新篇章，1961年的《大鬧天宮》則讓美猴王成為中國的形象代表， 1987版的電視連續(xù)劇《西游記》是一代人心中的永恒經典，劉鎮(zhèn)偉調侃式的電影《大話西游之月光寶盒》打造了另類的孫悟空，2014年3D電影《齊天大圣之大鬧天宮》挑戰(zhàn)制作技術。甚至許多的國家地區(qū)也有很多以西游記為原型的動畫影視作品，如1967年手冢治蟲的動畫片《孫悟空大冒險》和1988年的動畫電影《哆啦A夢：大雄的平行西游記》等等?？梢哉f這是一個家喻戶曉的題材，它有著廣泛的群眾基礎，提起孫悟空、唐僧、豬八戒等名字上至80歲老人下至三歲小孩都是耳熟能詳的，正因如此選擇西游記為題材也容易讓人審美疲勞，難以超越前人的經典之作。如何在這樣的題材上重新建構一個新穎的故事，收獲不一樣的觀看體驗成為最大的難點。

所幸導演及編劇田曉鵬在《西游記》小說原著基礎上進行了拓展和全新的演繹，影片并沒有簡單重復師徒四人取經途中的九九八十一難、打怪升級的劇情，而是將故事追溯到取經之前，講述了在五行山下寂寞潛修五百年的孫悟空被兒時的唐僧——江流兒誤打誤撞的解除了封印，相互陪伴中展開冒險之旅，在經歷了各種磨難后實現(xiàn)自我救贖。這樣的故事架構對西游記題材進行了重構，保留其中部分的故事內容和人物，又加以改編，讓觀眾有了意料之外的新鮮感。相比于一味的復制、翻拍，這是國產動畫值得借鑒之處。

在角色設定上，縱觀各國動畫的演變，大部分早期的動畫角色性格單一、非黑即白、善惡分明，造型上更是嚴重臉譜化。隨著時代的變遷和審美趨勢的更迭，動畫中的人物也已擺脫了單薄的設定趨向多元化和復雜化，主角不再是“高大全”的完美形象，灰色的人物、亦正亦邪的形象設定成為新的潮流?！豆Ψ蛐茇垺分械闹鹘前毻庑畏逝?，動作笨拙，貪吃好玩，正是這些生活中常見的小缺點拉近了和觀眾的距離?！锻婢呖倓訂T》里的胡迪因嫉妒新玩具巴斯光年威脅到他的領導地位，想盡方法與巴斯光年作對，體現(xiàn)了人性的弱點。而《卑鄙的我》甚至直接讓壞人成為了主角，在劇情的發(fā)展中漸漸拋棄陋習。《無敵破壞王》更是以游戲中反派角色的視角來講述故事。

角色形象個性化和人化是動畫電影的大勢所趨，《大圣歸來》影片中角色的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在造型和性格的塑造上。孫悟空顛覆了傳統(tǒng)故事中孫行者的形象，造型方面，導演并沒有采用觀眾們熟悉的“美猴王”的外形，而是將主角回歸原始桀驁不馴的個性化形態(tài)，一個細長如麻桿的孫猴子，狹長的臉部，腳上始終沒有穿鞋。性格設定上，他認為“孫悟空的個性其實不是猴子而是人，而且是成人那種人性、佛性、魔性混雜的矛盾結合”結合顯得頹廢的外表和愛理不理人的性格，孫悟空不再是那個戰(zhàn)無不勝的神話英雄，更像是生活中真實的人物。當然，在造型審美上始終存在著仁者見仁，智者見智，“一千個觀眾有一千個哈姆雷特”，對于孫悟空的造型存在著兩種截然不同的評價，有人認為他突破傳統(tǒng)，有人認為他審美丑怪化，但至少他代表了一種突破，成功的引起了關注，體現(xiàn)了創(chuàng)新的魅力。

《大圣歸來》中另外一個重要的角色“江流兒”外形既有傳統(tǒng)中國孩童的長相，又結合時下流行的“萌”元素，是影片中深受觀眾喜愛的一個角色。性格中也是充滿了孩童的天真和執(zhí)著，一路上不停地問著各種問題，十分貼合兒童的性格特點。個性方面又和孫悟空互相呼應，相對于孫悟空代表的失去法力、歷經滄桑的成年人，江流兒則有著孩童的童真和善意，以及執(zhí)著。這樣的設定既是對古典神話故事的繼承又符合新時代下的審美趨勢。此外影片中的土撥鼠土地公、書生造型的“混沌”、二貨豬八戒等角色的大膽改變讓熟悉西游記的人們耳目一新。

二、中國元素包裝下的好萊塢模式

《大圣歸來》在美術風格上用三維動畫技術巧妙地詮釋了東方美學，鱗次櫛比的長安城、大佛林立的五行山、市井街頭的皮影戲、暴雨將至的石拱橋，山前江畔的帆船，霧氣繚繞的懸空寺等都是中式審美的表達。然而剝去中國元素的外衣，其實蘊含的是好萊塢模式的內涵。從敘事手法到表現(xiàn)手段等方面無一不體現(xiàn)好萊塢動畫的特點。

敘事結構對于一部動畫的成功與否有著決定性的作用，它好比人體的骨骼構成，完整的骨架是形成美麗軀體的根本保證?！爸v不好故事”一直是國產動畫的通病，取材的局限、內容的低幼、說教味濃重，動畫劇情長期處于尷尬的狀態(tài)。

好萊塢動畫經歷了多年的發(fā)展，由不成熟到爐火純青，總結出了一套成功的商業(yè)模式。在敘事手法上一直遵循著好萊塢電影的戲劇電影美學。大的故事構架按照起承轉合組織，小沖突接二連三，充分鋪墊，噱頭及細節(jié)分布合理配合大的敘事框架，讓劇情發(fā)展出乎意料又在情理之中。

《大圣歸來》采用的即是好萊塢動畫敘事手法，導演選擇了單線敘事層層遞進的架構方式。影片的劇情設置在時間點的把握上頗為用心，孫悟空被壓五行山，是他一段經歷的結束，另一段人生的開始。開篇一分多鐘的鬧天宮作為傳奇回憶，是孫悟空的標志性事件，鏡頭轉到了一家三口身上，是父親在向兒子講述鬧天宮的故事。隨后山妖出現(xiàn)，江流兒成了孤兒被師父解救，時間流逝，江流兒在不同環(huán)境的轉場中慢慢長大。片頭過后，鏡頭切換到皮影戲，再次強調普通人對大圣的英雄情結。此后山妖搶童男童女，遇到江流兒解救傻丫頭。這個部分影片也是借鑒了好萊塢動畫視覺化的方式，呈現(xiàn)出豐富的場面調度。而兩個主要人物在五行山相遇，開始了故事的新章節(jié)。這個部分是影片中比較輕松的環(huán)節(jié)，江流兒的各種問題配合孫悟空不耐煩的回答，成功地制造了笑點。在一路同行磕磕碰碰中，一行人的性格慢慢發(fā)生變化，影片進入高潮部分。整部影片情節(jié)緊湊流暢、節(jié)奏明快，不拖泥帶水。

《大圣歸來》同樣選擇了好萊塢英雄類型片的模式，將英雄人性化，孫悟空有弱點，有恐懼，在遭受失敗被禁錮500年后重獲自由，戰(zhàn)斗力下降，金箍棒消失，這樣的大圣還是老百姓心心念念的英雄嗎？他和影片開篇人們心中那個斗篷翻飛的大圣截然不同，沒有了昔日的萬丈光芒的形象，一出場就是一副失意落寞的模樣。他甚至沒有了嫉惡如仇的脾氣，取代的是對萬事的冷漠。而英雄也是需要不斷地成長，所以頑皮孩童江流兒則成了孫悟空人性的互補面，他執(zhí)著而又積極向上，在一路的相互陪伴下觸動著大圣內心尋找自我的動力，最后激發(fā)潛能解開封印，英雄真正地歸來。這類將英雄“人”化的模式在好萊塢動畫中也十分常見?！冻丝倓訂T》中的超人也是卸下了超人的光環(huán)成為一名普通的保險推銷員，隱藏了超人的能力，連體形都隨之發(fā)福，每天面對的也都是生活中的各種瑣事。英雄不是完美無缺的，同樣有著各種各樣的煩惱，同樣有他們的軟肋，這也拉近了英雄和觀眾的距離，更能產生共鳴。

三、結語

《大圣歸來》好評如潮，使觀眾對國產動畫信心大增，毫無疑問是一部成功的動畫作品。但它并非十全十美，對于該片的真實質量， 田曉鵬導演有著清醒的認識，“國人可能壓抑得太久，看到一個還湊合的東西，就過分褒獎”。

影片存在的一大不足之處是人物造型缺乏一致性。大反派“混沌”前期的書生風格突兀地轉變成了大肉蟲，在觀影時很難將二者形象結合起來，中國元素的構建在此處顯得不和諧。山妖的造型也過于西化，和整體畫面格格不入，也是該片讓人詬病最多的地方，降低了整個影片的質量。造型風格反差過大，沒有成功地保持一致性，硬生生地將影片中的造型塑造成為兩個完全對立的系列。

在模式上成功地借鑒了好萊塢動畫的商業(yè)元素，追求制作的精良化，樹立精品意識，力圖擺脫國產動畫的粗制濫造現(xiàn)狀、強調視覺感、插科打諢制造各種笑點，為中國動畫開啟新的方式。但在敘事方面情理上還有不通之處，故事劇情銜接仍顯生硬、模式化，表現(xiàn)喜劇感手段單一，不夠渾然天成。

傳統(tǒng)中國學派長期奠定下的中式審美風格日益式微，動畫的主流審美逐漸“日式”“美式”，文化殖民在對一代又一代人進行洗腦，《功夫熊貓》《花木蘭》中讓國人津津樂道的中國元素反而成了外國人的搖錢樹。在好萊塢動畫對國產動畫造成巨大沖擊的同時，如何以本土優(yōu)勢對抗好萊塢動畫，動畫創(chuàng)作人也應更理性化地看待國產動畫與好萊塢動畫。立足本國文化，師夷長技學習好萊塢動畫成熟的制作手段、敘述手法與角色設計。同時要保持清醒，切勿在消費時代好萊塢“娛樂至上”的思維中迷失自我，摒棄了“中國學派”曾經的寓教于樂的創(chuàng)作理念。

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J642

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福建省教育廳B類項目：中國動漫產業(yè)發(fā)展模式研究（項目編號：JBS14084）。

卓芽，福建農林大學藝術學院講師；翁東翰，福建師范大學美術學院講師。