山水文化:從山水裁剪出“境界”*

陳小野

(中國中醫(yī)科學(xué)院中醫(yī)基礎(chǔ)理論研究所，北京 100700)

山水文化:從山水裁剪出“境界”*

陳小野

(中國中醫(yī)科學(xué)院中醫(yī)基礎(chǔ)理論研究所，北京 100700)

中國傳統(tǒng)文化的核心評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是“境界”高下、“自然”與否，追求“高境界”和“自然”(二者等價(jià))。“境界”高下、“自然”與否根于“有序”，而真正的“有序”為生命所獨(dú)有，所以中國傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀是生命觀。山水文化是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，但山水并非生命。那么為什么山水文化的核心評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也是“境界”高下、“自然”與否呢?其原理就在于，山水文化是以生命而且是以人的生命裁剪山水，山水文化以人的生命裁剪山水的具體表現(xiàn)有兩個(gè)層次:一是山水首先要宜于人的生命，二是山水還要宜于人的生命追求“高境界”，故本文主要論述后者。生命無論是進(jìn)化還是發(fā)育都是從簡單到復(fù)雜、從低級(jí)到高級(jí)，按中國傳統(tǒng)文化來說，就是追求高“層次”高“境界”的過程。山水寫的是人的生命，所以山水也以有境界、高境界為最上。高境界的山水畫、園林、盆景，其奧秘就是高信息量。山水文化對(duì)山水的要求，一大方面的實(shí)質(zhì)就是增加信息量，故將從22個(gè)方面對(duì)此加以論述。

山水文化;生命;境界;信息量

中國傳統(tǒng)文化的核心評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是“境界”高下、“自然”與否，追求“高境界”和“自然”(二者等價(jià))。“境界”高下、“自然”與否根于“有序”，而真正的“有序”為生命所獨(dú)有，所以中國傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀是生命觀。

山水文化(包括山水畫、園林、盆景、山水和田園詩文等)是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。但山水并非生命。那么，為什么山水文化的核心評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也是“境界”高下、“自然”與否呢?其原理就在于:山水文化是以生命而且是人的生命裁剪山水［1］。

山水文化以人的生命裁剪山水的具體表現(xiàn)，有2個(gè)層次:一是山水首先要宜于人的生命，二是山水還要宜于人的生命追求“高境界”，本文主要論述后者。

1 高境界——高信息量

生命無論是進(jìn)化還是發(fā)育，都是從簡單到復(fù)雜、從低級(jí)到高級(jí)。按中國傳統(tǒng)文化來說，就是追求高“層次”、高“境界”的過程。山水寫的是人的生命，所以山水也以有境界、高境界為最上。

高境界的山水畫、園林、盆景，其奧秘就是高信息量。山水文化對(duì)山水畫、園林、盆景、山水和田園詩文等要求，一大方面的實(shí)質(zhì)就是增加信息量。

清·戴熙《習(xí)苦齋題畫》:“畫令人驚，不如令人喜。令人喜，不如令人思。［2］”能“令人思”的山水，顯然因其信息量大，如以下22個(gè)方面。

2 山水畫之所以成為國畫代表，因其體量、信息量大

北宋·郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》:“山水，大物也。”在過去的畫論中，談到國畫的意境主要是指山水畫而言，并形成了一邊倒的明顯趨向。而對(duì)于花鳥畫的意境，則常常被人們忽略，或者籠統(tǒng)地把它歸結(jié)為一種寓意。清·鄒一桂《小山畫譜》:“昔人論畫，詳山水而略花卉。［3］”

3 俯視是山水畫的主要視角，其視角最全面，信息量最大

中國山水畫的透視方法，看景物時(shí)不論平地或山上的景物，在想象中人是隨著景物的高低而升降的。人的眼睛都應(yīng)比不同位置的景物略高，我們看后面一層層高上去的山時(shí)，視線也應(yīng)略高。實(shí)際上是在想象中把人升高。即使看空中的飛機(jī)，眼睛都比它們略高［4］。沈括《夢(mèng)溪筆談》:“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。”

4 忌刻板，宜變化，變化多則信息量大

其他多個(gè)性質(zhì)實(shí)際上其實(shí)質(zhì)也是“變化”。

唐·王維:“山頭不得一樣，樹頭不得一般。”五代·荊浩:“山賓主，樹參差，水曲折。”宋·李成《山水訣》:“路須曲折，山要高昂……密樹稠林，斷續(xù)防他刻板……千巖萬壑，要低昂聚散之不同;疊層巒，但起伏崢嶸而各異。”明·龔賢論畫樹:“二株一叢，必一俯一仰，一欹一直，一向左一向右。”明·計(jì)成《園冶》:“園地惟山林最勝，有高有凹，有曲有深，有峻而懸，有平而坦，自成天然之趣，不煩人事之功。”

江南的第宅園林，其第宅部分的建筑群也是中軸對(duì)稱的布局，但其花園部分則軸對(duì)稱的形式完全消失。花園中建筑個(gè)體，有的其平面和主面也是不對(duì)稱的;有的個(gè)體建筑雖然其平面和主面都是不對(duì)稱的，卻有明顯的軸線，但這個(gè)軸線只限于建筑物本身，并不引申去干預(yù)山水樹木的自然布局;而建筑四周的園林景物則是樹無行次，石無位置，山有賓主朝揖之勢(shì)，水有纖回縈帶之情。甚至建筑物本身的位置，也是隨著地形變化而高低曲折、參差錯(cuò)落，有斜有正［5］。

用墨的兩種效果:通常人們把成功的用墨稱為“活墨”，把失敗的用墨稱為“死墨”，用墨后的畫面籠統(tǒng)一片缺乏變化，被稱為死墨;濃淡分明便是活墨［6］。

5 筆畫本身忌“直”，要“筆筆轉(zhuǎn)去”加大信息量

“一波三折”是中國書畫用筆程式的基本因子。“波是指起伏的形態(tài)，折是筆的方向變化”。“一波三折”的概念有二:一是指線的外觀變化，二是指一畫中用筆的內(nèi)在變化［7］。董其昌說，作畫用筆，“不可令有半寸之直，須筆筆轉(zhuǎn)去。”

6 曲折是“變化”的一種，曲折延長了“線”

唐·常建《題破山寺后禪院》:“竹徑通幽處，禪房花木深(后人改為“曲徑通幽處”)。”五代·荊浩《山水賦》:“山要回抱，水要縈回。”明·計(jì)成《園冶》:“曲徑繞籬”、“長廊一帶回旋”、“小屋數(shù)椽委曲”、廊“宜曲宜長則勝”。明·程羽文《清閑供》:“門內(nèi)有徑徑欲曲。”清·李漁《閑情偶寄·居室部》:園林往往“故作迂途，以取別致。”清·錢溪梅《履園叢話》:“造園如作詩文，必使曲折有法，前后呼應(yīng)，最忌堆砌。”

曲折幽深是在有限空間內(nèi)達(dá)到小中見大效果的必然手法。一是利用游路的彎曲以延長觀賞時(shí)間，以時(shí)間的延長轉(zhuǎn)化為空間的擴(kuò)大;二是利用層次重疊、錯(cuò)綜變化使觀賞者目不暇接，使注意的頻繁轉(zhuǎn)移轉(zhuǎn)化為空間的擴(kuò)大感覺［8］。

7 隔景是“面”的“曲折”，隔景增加景觀層次

隔景可分為實(shí)隔與虛隔2種。實(shí)隔可以造成別有天地的感覺，如頤和園的諧趣園是一個(gè)幽閉寧靜的小空間。人們從大空間進(jìn)入其中，經(jīng)過登山渡水后的激動(dòng)，自然感到應(yīng)當(dāng)坐下來幽賞休憩一下，實(shí)隔產(chǎn)生了喜出望外的效果。虛隔多用疏林、空籬、花架、通廊、水面隔而不斷。如湖中有島、島中有湖，或以堤橋柳樹劃分湖面;西湖的三潭印月和六橋煙柳，從遠(yuǎn)處望去有“隱隱飛橋隔野煙”的意境［9］。蘇州園林道路上多處的起落、拐彎與隔障給參觀者造成了空間遼闊的特殊感覺。咫尺之間都會(huì)遇到截然不同的自然畫面，使得有限的空間變成了無限的、一望無際的景色。

8 假山、石頭要“瘦、縐、漏、透”，其特征使表面積增大

北宋書畫家米芾論石概括為瘦、透、漏、縐4字，為后世論石者所樂道。對(duì)石來說，“皺”的功能是“開其面”，即破囫圇之體，去平面之態(tài)，使之立面層棱起伏，紋理豐富。這樣石上受光面就富于變化，色調(diào)就不會(huì)呆板，從而使人感到耐看且有趣味［10］。為造蕭疏，中國畫家特重視‘瘦’，石瘦、水瘦、山瘦，樹木也要瘦，瘦往往被視為脫俗的良方、攀登高雅的云梯［11］。獨(dú)石構(gòu)峰，大多是玲瓏剔透的完整太湖石，具備透、漏、瘦、皺、清、丑、頑、拙等特點(diǎn)，其體積碩大，不易覓得，園主視作壓園珍寶。如蘇州留園冠云、瑞云、岫云三峰，相傳為宋代“花石綱”遺物。

9 大、多、深:信息量大

大:江南私家園林的規(guī)模最小，但造園家運(yùn)用“小中見大”的手段，造就了“咫尺山林，多方勝景”。手法之一是中心區(qū)挖泥成池，且把水面盡可能地辟大。因?yàn)槲┯羞@樣，才能使池中四面建筑與花木等景觀盡可能多地倒映水中，從而產(chǎn)生正倒雙重景觀，令人產(chǎn)生面積好似擴(kuò)大1倍的錯(cuò)覺［12］。

多(藏):曲岸水口的設(shè)計(jì)故意造成許多灣頭，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去仿佛有許多源流，讓觀景者產(chǎn)生水來去無盡頭，有深壑藏涵之感［13］。

深:唐·常建《題破山寺后禪院》:“竹徑通幽處，禪房花木深”，把園林景致幽深、意味蘊(yùn)藉描述得淋漓盡致［14］。

10 藏:“藏”者“幽”也，“幽”則讓人聯(lián)想到“深”

明·唐志契《繪事微言·丘壑藏露》:“丘壑藏露:更能藏多于露處，而趣味愈無盡矣;蓋一層之上更有一層，層層之中復(fù)藏一層。善藏者未始不露，善露者未始不藏。藏得妙時(shí)，便使觀者不知山前山后，山左山右，有多少地步……若主露而不藏，便淺而薄……景愈藏，景界愈大;景愈露，景界愈小。”

11 法:北宋郭熙首提“三遠(yuǎn)”。對(duì)于遠(yuǎn)法，其定義、種類與透視法關(guān)系等等均不重要，重要的是其“遠(yuǎn)”的主旨，也即看事物要望遠(yuǎn)、眼界開闊

北宋·郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》:“山有三遠(yuǎn):自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”明·祁彪佳《祁彪佳集·寓山注·遠(yuǎn)閣》:“閣以遠(yuǎn)名……然而態(tài)以遠(yuǎn)生，意以遠(yuǎn)韻。飛流夾，遠(yuǎn)則媚景爭奇;霞蔚云蒸，遠(yuǎn)則孤標(biāo)秀出;萬家燈火，以遠(yuǎn)，故盡入樓臺(tái);千疊溪山，以遠(yuǎn)，故都?xì)w簾幕。［15］”

12 園林建筑、樹木等宜透宜漏，這樣不致阻擋視線、減少信息量

平直冗長的實(shí)墻，除了用界墻以“圍其俗丑”外，在園林內(nèi)部用以分隔景觀層次的內(nèi)墻就變得沉悶、呆板。為解決這一難題，我國造園師除了做成云墻、龍墻以外，主要采用“透”的辦法，即做成洞門與漏窗，起到圍而不死、實(shí)而有虛的作用。通過洞門與漏窗之“透”，相互內(nèi)借其景，起到“透其雅美”的作用。蘇州留園700多米的廊墻中，竟開了30多座各式花樣的漏窗，窗外景色通過“漏”或隱隱可見，或朗朗入目，使園林景色更為豐富多致［12］。

教育作為人們尤為看重的方面，其實(shí)行的方式成為許多年來熱度不減的話題。而《紅樓夢(mèng)》中一段經(jīng)典的香菱學(xué)詩情節(jié)向我們揭示了，就教育本身而言，我們需要做的更多的是“引”而非“領(lǐng)”。

13 借景:“借”來信息量

借景一詞為計(jì)成首創(chuàng)，《園冶·借景》:“構(gòu)園無格，借景有因。”“夫借景，園林之最要者也。如遠(yuǎn)借，鄰借，仰借，俯借，應(yīng)時(shí)而借。然物情所逗，目寄心期，似意在筆先，庶幾描寫之盡哉。”《園冶·興造論》:“園林巧於因借，精在體宜……借者:園雖別內(nèi)外，得景則無拘遠(yuǎn)近，晴巒聳秀，紺宇凌空;極目所至，俗則屏之，嘉則收之，不分町畽，盡為煙景，斯所謂‘巧而得體’者也。”《園冶·園說》:“蕭寺可以卜鄰，梵音到耳;遠(yuǎn)峰偏宜借景，秀色堪餐。”其借景手法大大擴(kuò)大了園林的意境［16］。

14 奇、險(xiǎn):奇:少見或未見過的信息見到了，險(xiǎn):信息拓展至某種邊緣狀態(tài)

奇:明清時(shí)代，由于師古風(fēng)氣盛行，因此畫家也競為平庸，不敢出奇運(yùn)巧以自異。當(dāng)然也有獨(dú)立出眾的畫家，獨(dú)標(biāo)新奇，如陳白陽、徐青藤、八大、石濤、揚(yáng)州八怪等。他們的畫不同于流俗，因而受到平庸而自命為正統(tǒng)畫派的攻擊。石濤說:“老友以此索奇山奇水，余何敢異乎古人。以形作畫，以畫寫形，理在畫中。以形寫畫，情在形外。至于情在形外，則無乎非情也;無乎非情也，無乎非法也(《大滌子畫跋》)。”即使當(dāng)時(shí)處于領(lǐng)袖地位的王原祁也不得不嘆服石濤的畫“大江以南為第一”［2］。

險(xiǎn):畫論中把“境無險(xiǎn)夷”列為大忌。峨眉山的華藏寺，九華山的天臺(tái)寺，青城山的上清宮，泰山的碧霞祠，華山的真武宮，武夷山的天游觀，均為頂峰巔絕處的借景勝地。九華山的百歲宮，騎馬鞍似地騎在摩空嶺山脊的最北端，一面是懸崖，一面是峽谷，群山環(huán)抱著它，云霧纏繞著它，飄渺感，險(xiǎn)峻感，平闊處何緣體味［17］!

15 高對(duì)比度:對(duì)比度越高相關(guān)特性的可變范圍就越大，信息量就越大

傳統(tǒng)畫論中不僅指出景物不能雷同而要變化，同時(shí)還進(jìn)而指出了需要有強(qiáng)烈的對(duì)比。許多畫論中提到要“既追險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正”。清·蔣和:“樹石布置須疏密相間，虛實(shí)相生，乃得畫理。”清·沈宗騫在論界畫時(shí)說:“且林木縱橫，山石磊落之間，忽作一段整齊之筆，亦是散整相間之道也。”論布局時(shí)又說:“至于布局，將欲作結(jié)密郁塞，必先之以疏落點(diǎn)綴;將欲作平衍紆徐，必先之以峭拔陡艷;將欲作虛滅，必先之以充實(shí);將欲作幽邃，必先之以顯爽。［18］”

16 國畫使用毛筆，就是因其筆觸能最大限度地生出變化來，信息量大

康有為在談書法的藝術(shù)性中，論述了毛筆的性能:“因唯其軟，所以奇怪生焉。”毛筆柔軟而鋒尖，正因?yàn)檫@一特點(diǎn)才使線條變化多端，抑揚(yáng)頓挫，剛?cè)嵯酀?jì)，雖瞬息功夫卻在腕之使轉(zhuǎn)之間躍然紙上［19］。

17 國畫更強(qiáng)調(diào)用筆而不是用墨，強(qiáng)調(diào)用筆力度，強(qiáng)調(diào)“骨法用筆”，強(qiáng)調(diào)“線”，就是要使畫面表達(dá)的信息肯定

17.1 更強(qiáng)調(diào)用筆而不是用墨

墨不掩筆。用墨好必須是在用筆的基礎(chǔ)上，它是判斷中國畫好壞的基本標(biāo)準(zhǔn)。這里的標(biāo)準(zhǔn)就是黃賓虹在其畫論中常說的“大家畫”標(biāo)準(zhǔn):不見用筆之跡的畫，縱然是妙有道理，亦不是高手之畫，皆是“市井畫”，所以不堪仿效［6］。

17.2 強(qiáng)調(diào)用筆力度和“骨法用筆”

張彥遠(yuǎn)說:“彎弧挺刃植柱鉤梁。不假界筆、直尺、虬須云鬢，數(shù)尺飛動(dòng)，毛根出肉，力健有余。”強(qiáng)調(diào)了中國畫用筆的力度。中國畫中的線，一畫即具有表現(xiàn)事物內(nèi)在本質(zhì)的功能與獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值，成其為“骨線”，主要原因在于“一波三折”的用筆方法。這樣用筆，使力的外在感覺尤為強(qiáng)烈。后漢·蔡邑《九勢(shì)》:“藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。”［20］石的美在“古”之外，還在于“有骨”［10］。

17.3 強(qiáng)調(diào)“線”

“中國畫主線條，重墨骨”［21］。“西洋畫是以體面造型，而中國畫是以線造型。用線勾出輪廓、勾出質(zhì)感、體積感”［22］。

18 從土山到石山的進(jìn)化:疊石造山比土山容易出變化，信息量大

兩漢以后，以土堆山是園林造山的主流，規(guī)模較大的堆山尤其如此。不過，土山雖然無人工做作痕跡，能獲得較為自然樸野的意趣，卻難以造成深谷邃洞、絕壁危峰以取得奇險(xiǎn)的意境，因此疊石造山逐漸發(fā)展［23］。

19 山水畫、園林與詩文、書法、印等結(jié)合各具神韻，相輔為用，從而增加信息量

這里包括山水畫與在畫面上的詩、詞、文(包括畫名、題、款、跋上以及印章上的詩、詞、文)、書法、印章等結(jié)合。園林與在園林中的詩、詞、文(包括園名、景觀名、匾、額、楹聯(lián)、園記、亭記、井記，吟詠上的詩、詞、文)、書法、雕刻等結(jié)合。不包括山水畫，不在畫面上的詩、詞、文。如“體現(xiàn)文學(xué)意境”、具有“詩情畫意”的山水畫，“詩意畫”，“無聲詩”之類。

園林:不在園林中的詩、詞、文。如“體現(xiàn)文學(xué)意境”、具有“詩情畫意”的園林，“構(gòu)思出于詩文”的園林之類。

詩文、書法、印增加山水畫、園林信息量的具體表現(xiàn):

詩文:點(diǎn)題。升華意境。闡釋未盡意蘊(yùn)。闡述藝?yán)怼Ｆ吩u(píng)技法。反映閑情逸趣。抒懷。構(gòu)圖。

書法:書法美。

印:色彩上的“萬綠叢中一點(diǎn)紅”。印文形式的書法美、古樸美、鐫刻美、金石美。構(gòu)圖。

“單純的‘山水’、‘花鳥’的象征、比喻意義畢竟是多義的，模糊的，不能滿足畫家，特別是文人畫家抒發(fā)胸臆的需要。因此，‘高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之’的詩畫一體的藝術(shù)出現(xiàn)了。［24］”

“中國園林為了創(chuàng)造出含意深遠(yuǎn)的意境，常應(yīng)用詩、詞、繪畫、雕刻等文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行渲染，對(duì)景觀的奧妙結(jié)合典故進(jìn)行點(diǎn)題，這也是中國‘詩畫園’的一大特點(diǎn)。文由景生，景借文傳，情景交融，妙趣橫生，詩情畫意充滿其間。［25］”

20 園林要素統(tǒng)一，統(tǒng)一即是有序，有序度高

統(tǒng)一的方法是從細(xì)部到總體，要素間互相呼應(yīng)、圍繞共同主題、基調(diào)和風(fēng)格一致，或以制高點(diǎn)統(tǒng)攝全局。

宋·郭熙:“蓋畫山，高者、下者、大者、小者、盎晬向背，巔頂朝揖，其體渾然相應(yīng)，則山之美意足矣。”宋·李澄叟《畫山水訣》:“稠疊而不塞，實(shí)里求虛;簡淡而恐成孤，虛中求實(shí)。”指出對(duì)立雙方，必須從相反的方向互相轉(zhuǎn)化，才能取得統(tǒng)一。清·錢泳《覆園叢話》:“造園如作詩文，必使曲折有法，前后呼應(yīng)，最忌堆砌，最忌錯(cuò)雜，方稱佳構(gòu)。”清·沈宗騫《芥舟學(xué)畫論》:“先要將疏密虛實(shí)，大意早定……彼此相生而相應(yīng)，拆開則逐物有致，合攏則通體聯(lián)絡(luò)。自頂及踵……總有一氣貫注之勢(shì)。”“列樹成林，一樹有一樹之條理，雖千百樹而合成一條理焉。累石為山，一石有一石之脈絡(luò)，雖千萬石而亦合成一脈絡(luò)焉”。園林疊石以“逃石一二，追石七八”為原則。

21 框景:框景的原理是人為大幅度地縮小視野，使人們得以在從容、自然的心態(tài)下更好地賞景，另外有時(shí)框景還有選景含義

清代畫家李漁曾經(jīng)設(shè)計(jì)了一種湖舫，在密閉的船艙中，左右開兩個(gè)扇面窗。坐在艙內(nèi)，兩岸湖光山色，寺觀浮屠，云煙竹樹，往來游人，連人帶馬盡入扇面之中，儼然天然圖畫。又在家中創(chuàng)尺幅窗和無心畫，利用窗框作畫框，透過窗洞觀賞屋后的假山，如同一幅山水畫。

22 復(fù)道:使園景從平面到空間，信息量增大

唐·杜牧《阿房宮賦》:“復(fù)道行空，不霽何虹。”唐·李賀《秦宮詩》:“飛窗復(fù)道傳籌飲，十夜銅盤膩燭黃。”瘦西湖舊景“荷浦薰風(fēng)”的“浣香樓”有集唐詩對(duì)聯(lián):“谷靜秋泉響(孟浩然)，樓深復(fù)道通(柴宿)”。多層空間的處理也是揚(yáng)州園林的顯著特點(diǎn)。在“寄嘯山莊”“個(gè)園”“二分明月樓”等處，均有行空復(fù)道，使園景從平面豐富到空間，特別是“寄嘯山莊”的復(fù)道保存還很完整［26］。

23 將“古”作雅:“古”增加時(shí)間維度和信息量

除“石令人古”外，枯樹、老丫、文物古跡同樣能使眼前的山水融有千年滄桑。

“古雅”成為一種傳統(tǒng)的審美思想，在中國文化史上占有重要地位。古雅審美的另一有別于人類的創(chuàng)造者正是時(shí)間［27］。明·文震亨《長物志》:“石令人古，水令人遠(yuǎn)。園林水石，最不可無。”上海豫園聯(lián)“石含太古云水氣，竹帶半天風(fēng)雨聲。”每一個(gè)中國畫家似乎都懂得作畫要追求生意，但許多畫家卻熱衷于創(chuàng)造枯景。關(guān)仝最善枯木，沈括《圖畫歌》云:“枯木關(guān)仝最難比。”而郭熙也善此道，其代表作《早春圖》中，空山亂石里零零落落布下了一些老丫枯木，冷然逼人。蘇東坡的《枯木怪石圖》更廣為傳誦。明·唐志契《繪事微言》:“寫枯樹最難蒼古，然畫中最不可少，即茂林盛夏，亦須用之。訣云:‘畫無枯樹不疏通。’此之謂也。［11］”

［1］陳小野.山水:生命之“境”［M］.北京:北京科學(xué)技術(shù)出版社，2016.

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2016-05-13

中央級(jí)公益性科研院所基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金項(xiàng)目(YZ-1113)-中醫(yī)“根”概念的“層次”實(shí)質(zhì)及其中國傳統(tǒng)文化根源探討

陳小野(1962-)，男，廣東揭西人，研究員，醫(yī)學(xué)學(xué)士，從事中醫(yī)基礎(chǔ)的臨床與研究。