言是無情卻有情

董夏青青簡介：董夏青青，女，1987年生，山東安丘人。畢業于解放軍藝術學院文學系，現為新疆軍區政治部文藝創作室創作員，曾在（《人民文學》發表非虛構文學《膽小人日記》《邊塞紀事》，在《十月》發表《不羈的小馬》及長篇小說《年年有魚》等。

徐藝嘉：你與許多“80后”作家不同，最突出的一點大概是你的作品根植于一方獨特的資源，尤其是去新疆以后寫下的那些文字。你的邊疆系列小說，如你所言，是一些人物志。從生活中“打撈”起這些人物，并還原他們的面目。人物也是各種各樣的，并不全是軍人，有當地人，有外來者，但都和新疆這片土地發生著深刻的聯系，抑或是有某些令人震動的經歷。在人物選取上，你更注重他們身上的什么特質呢？

董夏青青：基本上沒有選取過人物，只要打過交道的，都寫進小說里了。在新疆那樣一個粗獷的地方，無論是本地人還是外來淘金的人，都為好好過活花了很大的力氣。地廣人稀，生命變成很珍貴的奇跡，人能躲過災禍、病痛，一直活到我們碰見、說話，而且是我們遇到，不是和別人，本身就很不容易了。在那里生活的人，身上一定有非凡的部分，哪怕是可惡的缺陷，說不定就因為他身上缺陷的部分，躲過了很多劫難，使得他平安長大。那里的大多數人，都很早地獨立，主動投入人間，經歷了很多人生或好或糟的時刻，這些打動我。

徐藝嘉：你的小說里常有一些“硬質”的東西，不乏女作家捕捉生活的細膩，而細膩當中又有些許殘酷的味道。往往一個段落里面就包含了人物無常而慘淡的命運，倒更像是刀斧削砍出來的文字。是什么讓你對這樣的敘述較為偏愛2受哪些作家影響較大呢？

董夏青青：我喜歡契訶夫和卡佛，深愛他們。他們的寫作太誠實了。這里說到的誠實，就是他們寫他們真正觀察到的時刻，捕捉人性的多重質感·我在新疆的經歷和見聞，讓我感覺只有這樣的文字趨向是誠實的，是貼近新騷的，美文固然好，可是用來寫那么一些人，實在不合適。我喜歡的作家很多，首先要誠實，他們寫自己真正感受過和經歷過的，不販賣別人寫過的經驗，提供真正新鮮的認知。只要誠實，文字就會是鮮明的。我盡量做到這一點，把自己對生活的看法直接轉成文字。這些“硬質”，是我對生活的意見，我覺得生活太強勢，太有風暴氣息了，而且具有不可思議的速度，我又是女的，更小心眼和計較，對某些話、動作，會有更具細的體會。

徐藝嘉：和“硬質”的敘述表達相對應的是你的文字，也是硬的、有厚度的。那些凝練的短句子，似乎將長時間的觀察，思索糅雜包奢到一個精煉的句子里，在行文過程中如此寫，對我來說是比較“燒腦”的寫法，是語言習慣使然嗎？那么，語言在你的小說寫作中占有怎樣的位置？

董夏青青：我十七八歲的時候，覺得思想和主題最重要，語言嘛，夠炫夠美艷就好，后來在大四的時候，旁聽了文學系一位老師給藝術碩士開的課。老師在課上介紹了蘇聯作家巴別爾，給我們分析他講故事的思路和語言方式，點明了軍事文學的“硬度”，不在于大炮炸來炸去。每寫一篇東西，就要清楚，自己到底要講什么，能不能“言之有物”，而與“言之有物”對立的，就是那些等待被證偽的共識，那些我們習以為常了的無效表達。有了這個基礎，再去讀福樓拜、弗吉尼亞沃爾夫、卡佛，就感覺不同了，也會試著學習他們那般遭詞造句的審慎與精確。語言就像繪畫中的線條，書法里的點橫豎撇撩，是最基本的，也是全部。老師曾說，中國古漢語的表達，曾經“一個字抵一千字”，對于我們而言，如何尋找失落的閱讀與寫作的傳統，對以前的寫作習慣進行質疑和修正，是最重要的一課。雖然有了“觀念”，但踐行起來還是很困難，因為一開始濫用語言成習慣了，猛地一下改不過來，而且。隨著對“密度”要求的提高，素材的使用開始“饕餮”起來，往往一個采訪本記滿了，提煉到紙上才只萬把字。同時，為了讓語言最終經得住推敲，花幾個月改幾十遍是常事。就像你說的，確實“燒腦”，不過唯有如此，文字才能最大程度地保鮮。我也才能保證。自己鼓搗的一點小玩意兒，能和別人區別開來。

徐藝嘉：我們這一代是生長在信息風暴當中的，太輕易就能接觸到各種各樣的信息，見過太多的流派。讀過太多南轅北轍的文章，使得自身的閱讀和知識都難以有一個獨立的、系統化的建構，這也導致了不少年輕作家文學觀的模糊，比如我們祖輩的作家深受中國古典文化熏陶。父輩的作家受俄羅斯文學影響較深，“80后”作家們閱讀了大量的西方著作，到了今天，網絡時代的碎片化信息也成為年輕人的寫作資源。那么，你個人的丈學觀是怎樣建立的？喜愛的作品和作家風格是成系統的嗎？

董夏青青：這個問題說來慚愧，直到去年才感覺自己有了相對穩定的文學觀念。我從大四開始試著寫小說。剛開始寫出來跟散文似的，后來到了新疆才有小說的概念。之后三年，苦不堪言，因為不會寫，就努力閱讀，看人家卡佛怎么寫，塞林格和福克納怎么寫。慢慢地，隨著個人精神狀態的改變，找到了相對契合的口吻。我喜歡的作品和作家風格不成系統，只要他言之有物，真的提供了鮮活的生命經驗，刷新感知，我就中意。這兩年喜歡的作家相對固定了，就是那些震撼人心的作家，他們往往直接面對社會生活和個人情感中最腐敗的部分，這些人是作家中的作家，像托爾斯泰、契訶夫、巴別爾、卡佛，我都喜愛極了。因為我沒有體會過極端戰爭情境。因此無法更好地借鑒他《騎兵軍》的寫作。相反倒是在卡佛身上，找到了和巴別爾相通的痛感，兩者無法相比較。但是卡佛在寫現代生活的時候，寫出了平淡無奇中的人性幽深。以及長期與無望共處的寧靜心態。

徐藝嘉：由此又延伸出一個問題，可能也是年輕作家進不開的話題。當一個作家能夠系統地扎根于一種生活的時候，他或她的寫作維度也就建立起來了。而這個時代的年輕作家的文學起步根難說在某一初始階段就扎根于那哪一塊文學土壤中，他們接觸嫁接的文化多一點，離源頭文化遠一點。因此寫作題材也在不斷游移，且有趨同的趨勢。而你不一樣。在寫邊疆系列之前，你還出版過一本關于北京胡同的隨筆集，是源于怎樣的契機去走訪北京胡同的？這對你來說是否是一項特意尋找文學土壤的行動呢。邊疆系列之后，還打算進行哪些題材的寫作呢？

董夏青青：寫《胡同往事》的緣由是這樣的：當時考進軍藝的時候，老師們對我寄予很高期望，希望我能寫出好文字。我入學以后就很拼命。每天看書、練筆到凌晨，心里憋著勁，四處尋找既可以練筆，當作業交，又方便發表的題材。在讀書時候，我經常跑出去玩，北京城里四處逛，慢慢地，就把心思落到這上頭了。寫完《胡同往事》，我已經積累了對文學的更多認識，關鍵是逐漸消滅了文學暴發戶的心態，知道了文學不是拿來升官發財用的，也沒法幫我變瘦變美嫁得好，我得全身心投入其中，以幾乎可以忽略不計的微小力量，來寫出靠近現實和人心的文字。之后我開始學寫小說，因為小說最沉重，我喜歡沉重。邊疆題材還在進行中，想再寫上四篇。之后的題材，我還沒想好，也是不敢想，因為每寫一篇，都覺得沒靈感了，之后可能再也進行不下去了，好嚇人的。

徐藝嘉：我總結的你的小說另一特點，就是多片段情節而少故事性，《邊塞紀事》和《道是無晴卻有晴》都是這樣。到了《河流》和《壟堆與長夜》，你有意識地在逐漸讓故事變得完整。你認為小說的故事性重要嗎？是否在這方面認識到應該有所加強？

董夏青青：對，意識到了。以前我寫得還是散了一點，慢慢地，隨著年齡增長，開始有了刻意地訓練。這和年齡有關的，在人小的時候，生命感知是片斷化的，比如認識一位老人，就覺得他永遠像眼前這樣，不會帕金森，不會死。等長大了，越來越多的體會讓你感覺到生命的線性，能看到人的變化了。因此在文章中，將時間的容積增大了。同時，我越來越感覺到人對“故事”的親近，這與我在中戲讀研究生有關系，將電影和戲劇對故事的執念，挪用了一部分到小說里。不過還是不會太強求，畢竟小說有小說根深蒂固的特質，這種特質，保羅奧斯特說得很好。

徐藝嘉：你小說里面的人物，有很強的“真實感”。這是我欣賞的，小說里面故事的客觀真實并不十分重要，關鍵是作家能否運用功力營造真實感。好的小說不但不會把真事寫假，反倒能將假事寫真。你的小說人物是否都有真實人物的影子？在你看來，構建小說的素材，真實和想象，哪個更重要？另外談談你筆下那些具體的人物吧，比如馬是非、司爐工等等。

董夏青青：覺得真實和想象都是百分之百重要的，每回下部隊，我都帶倆空本本，回來就記滿了。這些都是真實的素材，能直接觸動想象。真實是想象力的發動機。像馬是非，真有這么個男孩，我們在邊防連相處了一個月，交流了各自很多的故事。司爐工呢，純虛構，我寫的這個司爐工幾乎是我自己a情感是真實的，而且其中很多細節，也是搜集起來，或者自己經歷過的，不然虛構就沒有根基了，別人看一眼就扔。說不好比例為多少，基本靠感覺來加減配比。再比如《道是無情卻有晴》《壟堆與長夜》里的一群人，全是虛構的，他們之所以能給人一定的真實感，在于我是拿真實的場景和生活細節來填充和固定。像劉志金，這個人基本是靠我接觸過的很多人身上的特質構筑起來的，有時候我在填充過程中，也會有跑偏的時候，比如增添了一些與這個人氣息不相符合的細節。所以就得反復檢查和修改，把所有雜草都拔掉，哪怕寫得再聰明，也不能留在文章里。

徐藝嘉：再來談談最新的一篇小說吧，也是你所有作品中我最中意的。去年《人民文學》第8期軍旅專號中，你的《壟堆與長夜》我很喜歡，曾為此篇小說寫過書評，現在來聽聽作者的想法吧，你提起過，這個小說是個急就章。簡單說下創作過程。

董夏青青：這篇小說在三年前就寫出來了一部分，只是一直覺得哪里不對，就摁著沒投出去。今年年初，軍藝文學系老師打電話聯系，說要交一篇小說，參加八一的筆會，最遲兩周內要交稿。我一下就急了，手頭沒有現成寫好的稿子，于是把三年前那篇找出來，重新理了思路來寫。這篇小說是在帕米爾高原上構思的，當時我去那里采風，在塔縣待了將近一個月。有一次，團里宣傳股的陳干事陪我去紅其拉甫邊防連，和他們的連長、指導員，還有兩個排長聊了聊，發現高原邊防真是苦，和我一般大的年紀，看起來卻老很多，有個排長，頭發都快掉沒了。再一問工資，其實就比我每月多了二百多塊錢。下山的路上，陳干事跟我說了好多邊防上的苦事，問我在北京認不認識大官，能不能把這些實際情況寫一封信，請領導們多給邊防軍人一些政策傾斜。我當時聽了心里很難過，他們知道我是在北京讀完大學分到新疆的，以為我有很大的能耐，可是我一個小文職，能認識誰呢？我離開帕米爾的時候，我跟陳干事說，說一定會寫一篇東西，把大家的苦處記下來，至于能有多少人看見，我也不知道了。陳干事當時很失落，幾年過去了，我還記得他的表情。這種愧疚，我從帕米爾回來到現在，一直沒消除，我想寫一篇“邊防苦日記”是容易的，但讓它具有文學性，就相對難一些。于是在基本素材真實的前提下開始虛構人物和場面，大情節定了以后，往里填塞一些訊息，最后再修改，把訊息變得不那么突兀。里頭有很多內容，算是平時和朋友吃飯聊天的時候聽說來的，因為覺得有意思，就記下來，沒想到能用在里頭。

徐藝嘉：針對這一篇小說而言，新疆的風土人情似乎對你的對你的創作有很大影響。新疆的生活經歷對你的創作觀有什么塑造或改變的意味嗎？如何在那種粗糲之中捕捉到細膩的文學元素？

董夏青青：有的。新疆是個異常復雜的地域，多民族的融合和碰撞，使得它很大度，對任何奇怪的人和事情都能見怪不怪。我到新疆工作之前，從來沒去過，但一直有種骨子里的好感。等去了新疆，我時常覺得說，咦，我感覺自己更像維吾爾族人。情緒大開大合，愛呼朋引伴的作樂。等慢慢接觸的人多了，哈薩克族的朋友也給了我很多精神補給，比方說他們每個男人都會彈冬不拉，這個冬不拉不能幫他們賺錢，沒有實際利益的，可是他們喜歡。彈琴跳舞，是出于單純，想快樂的念頭，沒有功利觀念的。他們對生與死的態度，也很豁達，不像漢族人，分外惜命，對很多利益枝節糾纏不放。他們和天地、命運的關系，很隨順。這種對凡事呈現出開放、坦然、無畏的心態，也是我想有的基本精神狀態。同時，新疆獨特的地理環境也會改變人。在城市里，與自然有隔，在新疆，很多時候看著大山大湖，一抬頭是一整片藍天，云朵投下來的陰影都是巨大的，想問題的方式就有了變化，會把一切大事化小，小事化了。再然后呢，要提到我的師父周濤，我以前常和同事盧一萍到他家里聊天，他是個精神開闊的人，想問題的切入和常人不一樣。聽他聊天久了。內心的構造也會發生很大的變化。總之，新疆很神奇，它有塑造人的一套方法。

徐藝嘉：提一個俗的問題，歸到“主題”上了，對這個小說有什么明確的想法嗎？

董夏青青：我想展示一個我眼里的世界，把很多人愁悶的事情揉碎了，變成某種意緒。我見過這些人的生存狀態，那么就得，誠實地說出來，如果不說，我就會一直背著很重的思想包袱。我的構思只圍繞一個中心：怎么能讓這一切看起來是真實的。有些事情，雖然真實發生過，可一落紙就假了，我就盡最圍著真實繞圈子，一句話一句話地打轉，去無限逼近“真實感”。生活的真實，本身也就是生活的意義，很多事情發生了，其發生的當時情態，就是神秘的，無法言說的。契訶夫曾借人物之口說，生活的意義？喏，天在下雪，這有什么意義呢？寫作把“無意義”的事情講清楚了，也算是最大的“意義”了。

徐藝嘉：你的作品里面旁觀者的意識特別明顯，你很喜歡記錄那些不屬于自己生存范疇的生活，而把“我”擱置在作品之外，甚至是遠離作品，有“零度寫作”的味道。這是源于對自我生活的界限感太強，還是別的什么原因呢？

董夏青青：我個人偏愛這種冷冰的敘事感覺，事實上，也是我對自己個人情感的保護。在新疆，經常遇到很多可憐人，他們的命運和人生際遇，往往給我劇烈沖擊，加上我個人也是熱血體質，容易激動，如果不用這樣一種視角，而把自己代入，文章會寫得很難看，充滿情緒性的，不準確的表述。而我感覺，這也是不高級的文字狀態。

責任編輯/劉稀元