賈樟柯 心在何處安放

王珍一 田惠東

《山河故人》的票房已經(jīng)超過3000萬元，在內(nèi)地、香港上映的同時(shí)，2015年12月23日登上法國(guó)的大銀幕。9月14日賈樟柯開始全球路演，西安是最后一站。在西安的兩天時(shí)間里他跑遍16家影院，生活節(jié)奏變得超乎尋常的快，但在面對(duì)觀眾時(shí)，被人們形容為文氣、儒雅的導(dǎo)演臉上沒有絲毫的疲憊。他說我就是來和觀眾聊聊天，也告訴大家《山河故人》票房達(dá)到3000萬他很滿意。

讓賈樟柯高興的是，在這次路演與觀眾的接觸中，他發(fā)現(xiàn)有很多年輕人，愿意掏錢進(jìn)影院看這樣一部“溫情”的文藝片，使他覺得中國(guó)年輕人的觀影選擇并非過于單一。當(dāng)賈樟柯從一家影院離開前往另一家影院的時(shí)候，年輕的小伙子們圍上來請(qǐng)他簽名，因?yàn)闀r(shí)間緊張，助理催他快走，他總是那樣溫和的笑，然后說：“我再簽一個(gè)。”年輕的姑娘們?cè)谒砗蟠蠛爸骸百Z樟柯，我愛你。”“很感動(dòng)。”賈樟柯說。

在西安，《時(shí)代人物》記者采訪了賈樟柯先生，下文為賈樟柯與《時(shí)代人物》記者的對(duì)話，為讀者解析賈樟柯心目中的《山河故人》。

歡迎你來到西安，我們知道你之前參與過路遙紀(jì)錄片的拍攝，路遙對(duì)你產(chǎn)生了怎樣的影響？

那是上世紀(jì)80年代，我還小。讀他的《人生》，他讓我開始有一點(diǎn)反思能力。比如說《人生》里面所講的戶籍制度。農(nóng)村戶口啊，城市戶口啊，它造成了高加林的人生悲劇。在這之前我對(duì)戶籍制度沒有反思，另外也太小，覺得生下來就存在這種東西，不會(huì)去懷疑，但是看完這部小說你就會(huì)開始去懷疑。他也讓我開始理解我的同學(xué)里面那些農(nóng)村戶口的同學(xué)為什么那么的努力，有點(diǎn)像頭懸梁錐刺股那種崛起的勁頭。我從他的小說開始對(duì)深信不疑的東西開始有了反思的能力，這可能是最主要的一個(gè)影響和啟發(fā)。

有很多觀眾在你這部電影里面看到的是孤獨(dú)，你覺得呢？

話說回到《山河故人》，人生看似很遠(yuǎn)其實(shí)很近。《人生》里高加林和他愛的人的障礙是什么呢？是戶口。《山河故人》里“張到樂”和“Mia”的障礙是什么？是年齡。在任何時(shí)代在情感的世界都有一些障礙。我寫完劇本我發(fā)現(xiàn)原來我對(duì)這種約束人的、在愛的領(lǐng)域里有阻礙的這種情況是非常在意的，因?yàn)樗简?yàn)我們有多少自由，我們情感的疆域有多寬，我覺得是很有趣的一個(gè)比較的關(guān)系。

以前你的作品都比較客觀地反映中國(guó)社會(huì)的變遷，為何這次卻拍攝了這樣一部看起來溫情的作品？

我覺得從《小武》的時(shí)代到《站臺(tái)》的時(shí)代，將近二十年，我覺得我們所熱愛的故鄉(xiāng)，用過去的鄉(xiāng)土去理解的話它是無法反映現(xiàn)在的情況的。所以在《山河故人》里面它是從鄉(xiāng)土出發(fā)的，從故鄉(xiāng)出發(fā)的，但是它的主題是我們?cè)趺措x開故鄉(xiāng)，怎么走得那么遠(yuǎn)，人怎么在這個(gè)漂泊的過程里面被孤立。對(duì)我來說主要是感受這種飄零、漂流的命運(yùn)。而不是塑造一個(gè)想象中的20年前的縣城也好、小鎮(zhèn)也好的人際關(guān)系。

很多觀眾很懷念我早期的幾部作品，但是你想《站臺(tái)》是15年前，《小武》是17年前。那時(shí)候的鄉(xiāng)土、城鎮(zhèn)的人際關(guān)系沒有受到很大的破壞，但是這20年恰好是撕裂的20年。如果你要表達(dá)當(dāng)代的區(qū)域的、人的命運(yùn)的話，不能因?yàn)閼涯疃ッ枋龀鞘辛硪环N情況，那是不對(duì)的。

為什么“到樂”一開始會(huì)說中文，在澳洲的時(shí)候他與父親的交流卻用谷歌翻譯器？

2025年“到樂”和父親的溝通需要通過谷歌翻譯器，但是對(duì)于“到樂”來說他是忘了還是不愿意說這對(duì)這個(gè)人物來說是一個(gè)秘密。如果你留意的話你會(huì)發(fā)現(xiàn)在面對(duì)大海的時(shí)候說了一句山西話：能行。對(duì)于我來說這個(gè)人物的語言可能是他的一個(gè)反叛，是他切斷和父親關(guān)聯(lián)的一個(gè)方法，也是青春期的一個(gè)叛逆吧。就好像一開場(chǎng)米亞問他你媽媽叫什么？他說我沒有母親我也不記得我媽媽叫什么。但是他們倆擁抱的時(shí)候他又什么都想起來了。我覺得這個(gè)人物在過去受到的創(chuàng)傷和傷害，我們是不可想象的。在創(chuàng)作這段之前為了收集資料我去了多倫多、紐約、溫哥華、還有墨爾本考察了很多家庭，尤其是新移民的家庭，語言的問題非常非常的突出，更年輕一代方言都不怎么說了，有時(shí)候能聽，但是他不愿意講。

片中為何兩次出現(xiàn)一個(gè)人拿著關(guān)公大刀？這個(gè)鏡頭設(shè)計(jì)有什么含義嗎？

我覺得看這個(gè)電影，你不要去分析它的含義。因?yàn)檫@是一個(gè)不需要讀解的電影，一個(gè)需要用感情去打開它的電影。那么小的一個(gè)孩子拿著一把刀這樣在路上走，我覺得他要么是唱戲的要么是學(xué)武藝的。總之那么小離家出門，是這樣的一個(gè)漂泊者，他跟主線里面人物的命運(yùn)是一體的，是一樣的，也是我們?cè)谌粘Ｉ钪薪?jīng)常會(huì)有的感受。就像你在旅行的時(shí)候看到遠(yuǎn)方有一團(tuán)火你也會(huì)心動(dòng)一下。日常生活中有很多這種和我們擦肩而過的東西但能感染我們。所以我覺得電影也應(yīng)該容納這些筆觸而不是一味的強(qiáng)調(diào)情節(jié)這種密集的推動(dòng)。就像我們讀《紅樓夢(mèng)》一樣，它除了寫愛情故事外，它還有很多閑筆。有很多筆觸在寫食物、在寫天氣，這是生活本身應(yīng)該具有的美感，電影也應(yīng)該容納這些。

你說每個(gè)人只能陪你走一段路，但你的演員班子陪你走了很多年。有人覺得那個(gè)舉大刀的人就是你自己。

對(duì)于漂泊來說，對(duì)我而言是一種很直接的經(jīng)驗(yàn)。我自己跟大多數(shù)人一樣，我從21歲離開故鄉(xiāng)到太原學(xué)畫，然后23歲到北京讀大學(xué)。這不僅是一個(gè)電影工作者有的一個(gè)漂泊，我覺得大多數(shù)人都一樣，大家讀大學(xué)、然后就業(yè)，從一個(gè)城市到另一個(gè)城市。最近這幾年移民又很厲害。我覺得漂泊、顛沛流離這種感受很多人都是可以體會(huì)到的。

我們的工作班底，從《小武》開始大概17年的時(shí)間，趙濤跟我合作了15年，其實(shí)我跟她的合作在2006年的時(shí)候是有中斷的。

2006年之后我主要是拍紀(jì)錄片，她也來演，但是基本上戲很少，而且她的角色沒有對(duì)手戲，這些不算是一個(gè)人物完整的塑造。也正好是這幾年她和國(guó)外的幾個(gè)導(dǎo)演合作，特別是她和意大利導(dǎo)演合作了《我是麗》，那個(gè)合作給她帶來了很多成功，也拿了很多國(guó)外的大獎(jiǎng)，特別是意大利的那個(gè)最佳女演員。我們?cè)俅魏献鞴适缕呀?jīng)到了2013年。再次合作的時(shí)候我發(fā)現(xiàn)其實(shí)她改變非常大，就是她開始有一個(gè)非常獨(dú)特的表演方法，比如她會(huì)寫完整的人物小傳，正好彌補(bǔ)我在創(chuàng)作中的一個(gè)缺點(diǎn)。我覺得一個(gè)好的劇本不要寫得太滿，故事不要講盡，所有東西留點(diǎn)余地，留一些回味。但是趙濤用她的小傳彌補(bǔ)了我空白的地方，趙濤覺得不可以留白，她要了解這個(gè)人。比如晉生跟沈濤為什么離婚，我是不寫出來的，但趙濤會(huì)按照她的理解寫出來。她有一個(gè)很好的工作方法，她每一場(chǎng)戲都要問我具體的時(shí)間。我們寫劇本時(shí)間是寫得很抽象的，只分日景、夜景，她會(huì)問我是幾點(diǎn)，她說每個(gè)時(shí)段人的狀態(tài)不一樣。

這是否意味著你已經(jīng)發(fā)生很大的改變？

首先，變化它存在于生活的變化，除了年齡增長(zhǎng)、閱歷的增加，還有時(shí)代的改變。1999年開始，對(duì)我來說是很重要的一個(gè)開始。1999年沒有互聯(lián)網(wǎng)，那時(shí)候相思、寫信，偶爾見面。現(xiàn)在可以視頻，思念在當(dāng)代減弱了，這樣在改變著。追隨這種變化，捕捉最真實(shí)的內(nèi)心感受，這個(gè)是不變的，只有以這個(gè)不變才能應(yīng)對(duì)外部世界的萬變。