鏡子的陰暗面
——今敏作品中鏡像的負(fù)面形象分析

王浩文　（湖南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院　410000）

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鏡子的陰暗面
——今敏作品中鏡像的負(fù)面形象分析

王浩文（湖南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院410000）

摘要：自從鏡子誕生以來(lái)，鏡子和人之間就產(chǎn)生了萬(wàn)千故事。鏡子遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是人們?nèi)粘Ｐ揎椡獗淼纳钇魑铮蔀橐环N文化符號(hào)。電影銀幕常常被類(lèi)比成鏡子，因此電影中的鏡子可以說(shuō)是“鏡中之鏡”。在電影中鏡子的表意功能非常豐富，本文通過(guò)對(duì)今敏導(dǎo)演的四部動(dòng)畫(huà)電影中鏡象的負(fù)面形象的分析，歸納出了基本的類(lèi)別。

關(guān)鍵詞：鏡像；今敏；動(dòng)畫(huà)電影；負(fù)面形象

自從鏡子誕生以來(lái)，鏡子和人之間就產(chǎn)生了萬(wàn)千故事。鏡子遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是人們?nèi)粘Ｐ揎椡獗淼纳钇魑铮蔀橐环N文化符號(hào)。在西方文化和東方傳說(shuō)當(dāng)中鏡子都是連接現(xiàn)實(shí)和虛幻的神秘介質(zhì)，具有難以言說(shuō)的魔力。電影銀幕常常被類(lèi)比成鏡子，因此電影中的鏡子可以說(shuō)是“鏡中之鏡”。電影中的鏡子表意尤為豐富，戴錦華教授就曾指出“它可以成為一種特殊電影構(gòu)圖方式，也可以進(jìn)而發(fā)展為影片的敘事與意義結(jié)構(gòu)”1。

今敏是一位個(gè)人風(fēng)格明顯的日本動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演，其作品以天馬行空的想象，巧妙嫻熟的剪輯，豐富的意象系統(tǒng)，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募?xì)節(jié)設(shè)計(jì)，自由穿行于現(xiàn)實(shí)和幻想中的劇情，受到觀(guān)眾的追捧。在今敏導(dǎo)演的動(dòng)畫(huà)電影當(dāng)中有著眾多鏡像的靈活應(yīng)用，其中部分鏡像扮演著正視自我的渠道、內(nèi)心檢視的路徑或自我成長(zhǎng)的見(jiàn)證等正面形象。本文選擇了今敏導(dǎo)演的《未麻的部屋》《千年女優(yōu)》《東京教父》《紅辣椒》四部動(dòng)畫(huà)影片作為解讀對(duì)象，為了詳細(xì)剖析其中鏡像的負(fù)面形象，因此會(huì)相對(duì)擱置對(duì)鏡像的正面形象的討論。

一、感傷情緒的鏡頭書(shū)寫(xiě)

在單個(gè)場(chǎng)景中，導(dǎo)演可能會(huì)借助相關(guān)的道具來(lái)強(qiáng)化情緒表達(dá)，進(jìn)而引發(fā)觀(guān)眾的想象與解讀，激起共鳴。在感傷情緒的刻畫(huà)方面，場(chǎng)景中的鏡子正是最佳的表達(dá)途徑之一。巧妙運(yùn)用鏡像這一元素加強(qiáng)感傷的情緒能夠使畫(huà)面獲得更加豐富的表意效果，因此分析鏡像背后的抒情功能是解讀場(chǎng)景中情緒的便捷入口。

東方人沉靜、內(nèi)斂的氣質(zhì)，使得隱而不發(fā)的哀傷成為日本動(dòng)畫(huà)電影中常見(jiàn)一種情緒。在《千年女優(yōu)》中，千代子逝世以后導(dǎo)演給出了一個(gè)想象性的結(jié)尾，立花源也和攝影師井田恭二站在發(fā)射臺(tái)的玻璃窗面前看千代子乘坐飛船飛入太空。巨大的玻璃窗上映照出立花源也憂(yōu)傷的表情。他先是深深地低著頭，隨飛船的升空他緩緩抬頭。這里的鏡像無(wú)疑是立花源也心中與偶像訣別的哀傷和悲情的寫(xiě)照。相比較直接通過(guò)近景、特寫(xiě)等小景別正面拍攝人物面部而言，鏡像在這里的運(yùn)用一方面實(shí)現(xiàn)在構(gòu)圖上把送別者和被送者放在一個(gè)畫(huà)面當(dāng)中，在闡明了二者漸行漸遠(yuǎn)的位置關(guān)系的同時(shí)渲染了訣別的悲情場(chǎng)景。另一方面觀(guān)眾并不是直接看到立花源也臉上的表情而是通過(guò)玻璃的折射，這讓他和觀(guān)眾之間又多了一重?zé)o形的“屏障”。這種折射出的鏡像讓立花源也的內(nèi)心情緒仿佛更加含蓄和豐富，刻畫(huà)出他心中隱而不發(fā)的細(xì)微情感。在影片的這個(gè)場(chǎng)景當(dāng)中克制的隱隱哀傷比放肆的情緒宣泄更具有打動(dòng)人心的力量，鏡像便是外化這種情感克制的有效方案。

美人遲暮是自古以來(lái)各類(lèi)文藝作品不斷表現(xiàn)的感傷主題之一。在古羅馬時(shí)代，奧維德的《變形記》中就曾經(jīng)描寫(xiě)美人海倫面對(duì)鏡中老態(tài)龍鐘的自己傷心哭泣的故事。鏡像在這類(lèi)美人遲暮的故事中都扮演著關(guān)鍵的作用，美人們注視著自己的鏡像就是“意味著面對(duì)自身的極限、催人衰老的歲月，并且直視自己所不愿接受的令人痛苦或焦躁的事實(shí)”2。在《千年女優(yōu)》中老年千代子拿出自己年輕時(shí)候的照片，講述著自己不再追尋自己心愛(ài)男子的原因。此時(shí)的特寫(xiě)畫(huà)面中有少女千代子的照片和相框玻璃映出老年千代子的鏡像，聲音是老年千代子講述著“我已經(jīng)不再是那個(gè)人記憶中的我”，“我不希望那個(gè)人看到衰老的自己”。鏡像使得千代子再一次直視自己已風(fēng)華不再，而且導(dǎo)演非常巧妙地把千代子年輕和衰老的樣子同時(shí)放在了一個(gè)畫(huà)面里，對(duì)比中又增添了幾分美人遲暮的感傷。

二、痛苦內(nèi)心的畫(huà)面表達(dá)

鏡子是人們“將不可洞察的內(nèi)心代之以一些直接明了的標(biāo)志”3，同時(shí)“一旦我們自己站在它面前，也會(huì)立刻為是站在另一個(gè)世界入口前的錯(cuò)覺(jué)所包圍”4。電影中把鏡子作為一個(gè)神奇的中介，用來(lái)折射出人物斑駁的心中圖景。因此影片中的鏡像成了解讀人物痛苦內(nèi)心的路徑之一，能夠讓觀(guān)眾獲得一種全知的視角來(lái)窺探痛苦的緣由。

所謂“鏡中花，水中月”，鏡像常常被用來(lái)表現(xiàn)永遠(yuǎn)可望而不可即的事物。在古老的《詩(shī)經(jīng)》中就記載著“求之不得，寤寐思服。”的痛苦愛(ài)情心路。《千年女優(yōu)》中千代子一直都在守著對(duì)心愛(ài)男子的回憶，追尋著期盼的純真愛(ài)情。可是現(xiàn)實(shí)是殘酷的，終其一生都對(duì)愛(ài)情求之不得。在千代子追尋愛(ài)情的道路上，反復(fù)出現(xiàn)一個(gè)面目猙獰的老婆婆的鏡像。不論是在媽媽催千代子結(jié)婚時(shí)的櫥窗上，還是她拍戲的頭盔面罩上，這個(gè)鏡像其實(shí)就是千代子心中對(duì)求之不得的愛(ài)情追尋的化身。正如她第一次見(jiàn)到老婆婆時(shí)，老婆婆對(duì)她說(shuō)的“我恨你，恨之入骨；且愛(ài)你，如癡如醉”。這份終生無(wú)果的追尋對(duì)千代子來(lái)說(shuō)既是天使也是魔鬼，它讓千代子在不斷憧憬愛(ài)情中身心俱疲、遍體鱗傷。這里的鏡像可以看作是美好但始終無(wú)法觸及的向往對(duì)于主人公內(nèi)心的折磨，無(wú)盡追尋的痛苦正是內(nèi)心渴求的反面。

鏡子的虛構(gòu)空間往往會(huì)引發(fā)對(duì)于現(xiàn)實(shí)和幻想微妙轉(zhuǎn)換的錯(cuò)覺(jué)，人物內(nèi)心的分裂可以以鏡像的方式來(lái)巧妙呈現(xiàn)。這種通過(guò)鏡像刻畫(huà)出人物內(nèi)心分裂的方法，在《未麻的部屋》中被大量運(yùn)用。在影片的最后部分，幻想自己是未麻的留美追殺真正的未麻失敗后跌倒在破碎的玻璃幕墻上，地上許多玻璃碎片映照出她痛苦的表情。一方面玻璃上的痛苦表情直接表現(xiàn)出追殺失敗后留美從幻想回到現(xiàn)實(shí)的內(nèi)心掙扎，另一方面破碎的玻璃正是留美內(nèi)心分裂的外化，她已經(jīng)不能分清自己的身份究竟是幻想中的未麻還是現(xiàn)實(shí)里的自己。《未麻的部屋》中的未麻也曾長(zhǎng)時(shí)間有著內(nèi)心的分裂，她要轉(zhuǎn)型做演員而心里卻不能適應(yīng)，很難走出過(guò)去自己做偶像的形象。在影片中的電車(chē)玻璃、電腦屏幕、衛(wèi)生間的鏡子等許多地方都曾映照出過(guò)去偶像未麻的鏡像，甚至后來(lái)跳脫鏡子成為未麻想象中的分身。這些鏡像正是未麻在轉(zhuǎn)型過(guò)程中糾結(jié)內(nèi)心中“本源的失落、搖擺不定的身份、迷宮的幻覺(jué)、對(duì)無(wú)能為力和分割的恐懼”5的寫(xiě)照，甚至在人物心里分裂極度痛苦的情況下鏡像會(huì)成為主體的分身“變?yōu)橐豢膳挛ｋU(xiǎn)的人物，糾纏原型，至死方休”6。這里的鏡像可以看作是人物不能接受現(xiàn)實(shí)而產(chǎn)生了內(nèi)心分裂的外化，是一種彷徨在幻想和現(xiàn)實(shí)之間而不能自拔的痛苦。

三、危險(xiǎn)世界的影像暗號(hào)

“鏡子從出現(xiàn)的那一天開(kāi)始，就帶著不光彩的名聲，成為魔鬼和不詳之物的代名詞。”7鏡子建構(gòu)了一個(gè)熟悉卻虛構(gòu)的空間，鏡像的變幻莫測(cè)令人不安。鏡子可以反射真實(shí)的世界，卻也可以編制謊言。人們可以用鏡子窺視別人，自己也同樣被別人窺視。電影在描繪場(chǎng)景的過(guò)程中經(jīng)常利用鏡像這一元素來(lái)勾勒這個(gè)世界的危險(xiǎn)。

鏡像給以人不安的感覺(jué)，在影片中它被用作是暗示著危險(xiǎn)的臨近。《東京教父》當(dāng)中三名流浪者救了一位社長(zhǎng)后被邀請(qǐng)去參加他女兒的婚禮。在婚禮的現(xiàn)場(chǎng)，導(dǎo)演用了一面鏡子的近景反射整個(gè)餐廳的環(huán)境。鏡像的不穩(wěn)定感讓觀(guān)眾隱隱地感覺(jué)就在推杯換盞的人群之中仿佛潛藏著某種危險(xiǎn)的因素。劇情發(fā)展果然就是殺手偽裝成服務(wù)生來(lái)暗殺社長(zhǎng)。變化多端的鏡像能夠給人不詳?shù)念A(yù)感，營(yíng)造場(chǎng)景中緊張的氛圍。《紅辣椒》當(dāng)中千葉在尋找冰室的時(shí)候進(jìn)入了一個(gè)由幻覺(jué)構(gòu)建的游樂(lè)園，她突然在鏡中發(fā)現(xiàn)了象征著冰室的娃娃。當(dāng)千葉翻越欄桿去接近娃娃的時(shí)候，突然幻覺(jué)消失，現(xiàn)實(shí)中她正在翻越陽(yáng)臺(tái)的護(hù)欄并險(xiǎn)些墜落。可見(jiàn)鏡像作為一個(gè)象征危險(xiǎn)的元素放入場(chǎng)景當(dāng)中，豐富了畫(huà)面的表意功能，同時(shí)為下面劇情的發(fā)展做出了暗示。

面對(duì)鏡子虛構(gòu)出的世界，人們往往會(huì)思考真與假的問(wèn)題。薩比娜?梅爾基奧爾-博奈曾經(jīng)直言“鏡子乃謊言之父！它的首惡就是制造幻影，給人以創(chuàng)造的假象。”8鏡像的虛幻和顛倒使得電影一般有兩種方式來(lái)借助鏡子展開(kāi)謊言。第一種是鏡像欺騙主體，比如《未麻的部屋》當(dāng)中鏡像一直抓住未麻在轉(zhuǎn)型過(guò)程中糾結(jié)于過(guò)去的弱點(diǎn)，誘騙她說(shuō)沒(méi)有人喜歡演員未麻，她應(yīng)該回到偶像團(tuán)體繼續(xù)唱歌。這種情況一般是人物心中的負(fù)面因素在作祟，教唆著人物步入歧途。第二種是鏡像揭露人物的表里不一，比如《紅辣椒》當(dāng)中陌生的男子和紅辣椒搭訕，表面上紅辣椒開(kāi)心的回應(yīng)但是她的鏡像卻露出了鄙夷的表情。這種情況中虛構(gòu)的鏡像才是人物真實(shí)的想法，這種真與假的置換恰恰也說(shuō)明了謊言的言不由衷。

人們借助鏡子來(lái)觀(guān)察世界時(shí)，只能通過(guò)反射的鏡像而非直視現(xiàn)實(shí)。這種并非直視的關(guān)系借用到人與人的交流上，可以看作是一種窺視。鏡子在電影當(dāng)中常常帶有窺視的色彩。一方面人物可以是被窺視的對(duì)象。《未麻的部屋》中未麻下了電車(chē)因?yàn)楦杏X(jué)有人跟蹤自己而恐懼，當(dāng)她跑到一家音像設(shè)備商店時(shí)，櫥窗里的攝影機(jī)把未麻的影像放映到了它旁邊擺放的所有電視的屏幕上，電視上的畫(huà)面都是一種窺視性的鏡像，暗示著未麻的生活正在遭到窺視。另一方面人物可以通過(guò)鏡子窺視別人。《紅辣椒》中有一個(gè)場(chǎng)景是千葉要探入時(shí)田的夢(mèng)境，此時(shí)畫(huà)面上是千葉隔著玻璃窗看著熟睡的時(shí)田，面前的玻璃映出千葉的鏡像。這里的玻璃窗可以看作是一面特殊的鏡子，“玻璃卻讓我們看到了鏡子的背面，現(xiàn)實(shí)不僅通過(guò)自身的映射而得到證實(shí)，連同他人的身份或者事物的真相都經(jīng)由其毫無(wú)遮攔的折射與透視顯現(xiàn)了出來(lái)......玻璃的一覽無(wú)余吸引了我們好奇的注視，而這種好奇與欲望的涌動(dòng)也會(huì)體現(xiàn)為一種窺視”9。

鏡像往往能夠激發(fā)人們的驚異、恐懼、理解和領(lǐng)悟，在電影中的表意功能十分豐富。我們通過(guò)對(duì)今敏導(dǎo)演的四部動(dòng)畫(huà)電影中鏡象的負(fù)面形象的分析，歸納出了基本的類(lèi)別。但是這些是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，電影中的意象正如迷幻的鏡像一般變化莫測(cè)，很難給出明確的歸類(lèi)和界定。希望我們能夠通過(guò)這次簡(jiǎn)單地梳理和歸納，更好地感受電影的獨(dú)特魅力。

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