另類的成長方式
——戛納獲獎華語電影的文化啟示

謝詩思　（武漢大學藝術(shù)學系　430071）

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另類的成長方式
——戛納獲獎華語電影的文化啟示

謝詩思（武漢大學藝術(shù)學系430071）

摘要：本文以二十世紀九十年代以來在戛納國際電影節(jié)獲獎的華語電影為研究對象，以這些影片在中國電影史上如何定位、對華語電影的未來有何啟發(fā)為問題出發(fā)點，試圖從三個方向論述戛納國際電影節(jié)作為“成長必經(jīng)站點”“文化節(jié)點”對導演及其作品的影響。三個方向為以賈樟柯為代表的另類成長方式，以侯孝賢、楊德昌、王家衛(wèi)為代表的作者影像，以及中國第六代電影的當代社會個體寓言。

關鍵詞：華語電影；戛納國際電影節(jié)；成長站點；作者電影；現(xiàn)實批判

1955年，由上海電影制片廠出品、知名編劇導演桑弧和著名越劇導演黃沙共同執(zhí)導的越劇電影《梁山伯與祝英臺》（1953）遠赴法國，參與第八屆戛納電影節(jié)。這是華語電影在戛納盛會的首次亮相。二十世紀九十年代，以《霸王別姬》為首的華語電影開始在戛納電影節(jié)上獲取相當?shù)年P注度，應邀參與的華裔導演日漸增多。時至今日，已有四位華裔導演在戛納電影節(jié)獲個人殊榮，超過十部華語電影獲單項獎。它們在中國電影史上如何定位，對華語電影的未來有何啟發(fā)，是本文論述的問題出發(fā)點。

一、海外供養(yǎng)的成功路徑

才華橫溢的電影人，好的電影作品，是電影節(jié)的生命之源。戛納電影節(jié)深諳此道，注重培養(yǎng)，資金結(jié)合平臺的循環(huán)供應模式為財力貧瘠卻天賦迥異的創(chuàng)作者提供了相當完備的成功路徑。再者，主流競賽單元之外的“一種關注”讓許多電影小國具有現(xiàn)實批判性的佳作得到認可。戛納電影節(jié)的種種理念為電影行業(yè)注入活力，令電影本身的形式價值不埋沒于商業(yè)洪流，藝術(shù)表達不屈從于政治駕馭。

華裔電影導演受益于國際電影節(jié)是常事，其中青年一代的標志是第六代導演賈樟柯。賈樟柯曾多次出任國際電影節(jié)評委會主席，2007年任職戛納國際電影節(jié)。《任逍遙》《二十四城記》《天注定》分別獲得第55屆、第61屆、第66屆戛納國際電影節(jié)主競賽單元金棕櫚獎提名。戛納電影節(jié)所代表的國際關懷伴隨賈樟柯從初出走向得名。

賈樟柯代表了中國第六代導演海外供養(yǎng)的特殊生存方式。區(qū)別于第五代甚至更早期的中國導演，賈樟柯在海外的活躍度遠大于他在國內(nèi)市場的動作。海外公司邀請他拍公益短片，投資他拍故事長片，同時，他的故事長片由于政治敏感絕大多數(shù)未能過審，與國內(nèi)市場絕緣。第五代導演結(jié)束了他們的國際電影節(jié)之旅，回到國內(nèi)他們收獲的是業(yè)內(nèi)聲譽和市場上的票房號召力，進行的是對國民性審美的商業(yè)探索，諸如對武俠、古裝傳奇、傷痕文學的再創(chuàng)作；第六代導演在海外風光過后，仍舊回歸地下創(chuàng)作，關注小寫的人物與大寫的社會。海外供養(yǎng)的外在特征在于電影作品的投資發(fā)行常由本土與海外數(shù)家公司合作完成，上映方往往為海外藝術(shù)院線，導演對行業(yè)地位、知名度的謀求則以戛納為代表的國際電影節(jié)為平臺。而第六代導演這種生存模式的特殊性，在于他們并未因此而從根本上轉(zhuǎn)變其在國內(nèi)的發(fā)展軌跡。2014年至2015年，婁燁的《推拿》、王小帥的《闖入者》、李玉的《萬物生長》透露出第六代導演的改變，他們試圖將作品更好地匯入市場的洪流，然而從本質(zhì)而言，他們是執(zhí)拗的，婁燁的迷離情欲與詩意、王小帥的娓娓念舊、李玉對女性的關注仍舊主導。海外供養(yǎng)是一種為政治裹挾的被動選擇，從某種程度上來評判，它同樣是第六代近于偏執(zhí)的主動歸類。

以賈樟柯為標志的這種另類的成長方式是一個屬于特定時代和特殊歷史背景下的國家產(chǎn)物。這個時代過去了，這一代人對社會進行消極觀察的執(zhí)著部分消弭了，這種成長方式也將不再典型。它可以被理解為第六代冷峻的理想主義價值觀的崩塌，也可以稱之為昭示中國電影發(fā)展前途的實驗。2015年5月，賈樟柯獲得戛納電影節(jié)頒發(fā)的“金馬車”終生成就獎，組委會將他與現(xiàn)代主義電影大師安東尼奧尼相提并論。其后，《山河故人》于戛納首映，賈樟柯當晚宣布成立暖流電影公司。從作品國內(nèi)零上映卻持續(xù)進行市場嘗試的極端案例到神話瓦解，賈樟柯導演經(jīng)過了多年的醞釀、躊躇和等待，他的個人事實證明海外供養(yǎng)的生存方式值得辯證解讀。其一，國際電影節(jié)的認可不代表本土的成功。中國電影市場處于混雜躁動的啟蒙時期，審查制度有待完善，對主流競賽單元的影片存在一定程度地接受困難。因此，第六代導演在隔離內(nèi)地市場的情況下依靠海外供養(yǎng)達成生存，是常事，而借此獲得內(nèi)地票房成功的案例，鮮少存在。業(yè)界認可與觀眾接受不相對等。其二，本土的成功需要國際的認可。將觀眾的院線訴求、審美水平以及中國電影的審查制度提高至國際水平的這一過程，不能缺少現(xiàn)在的賈樟柯導演和類似群體的推動，因為他們經(jīng)歷過海外供養(yǎng)的生存路徑，得到國際電影圈的認可，同時表現(xiàn)出親近國內(nèi)市場的策略和愿望。

二、非奇觀化的自由影像表達

20世紀80年代，中國第五代導演的電影作品在一些國際電影節(jié)上亮相，其中含金量最高的是柏林國際電影節(jié)。第三十八屆柏林國際電影節(jié)金熊獎影片《紅高粱》，和同獲多項國際電影節(jié)單項獎的《黃土地》，充滿了夸張的色彩運用和極致的民俗描繪，代表了西方霸權(quán)想象下的銀幕東方形象。1980年代中后期的這種對奇觀化影像的審美并沒有延續(xù)到戛納電影節(jié)的主競賽單元。此前，中國電影曾兩次在戛納電影節(jié)上獲技術(shù)類獎項。評委會最初對中國電影的評判，基于對中華古代傳奇、扮相、服飾的淺表審美，以及對這一題材影視表現(xiàn)手法探索的觀察。到了二十世紀九十年代，華語電影才正式踏入戛納電影節(jié)的主競賽單元，1993年陳凱歌導演作品《霸王別姬》獲得最高榮譽金棕櫚獎。不同于柏林電影節(jié)對政治話語的偏好，戛納電影節(jié)更注重發(fā)現(xiàn)里程碑式的導演和作品。

1993年在戛納電影節(jié)主競賽單元獲獎的華語電影有《霸王別姬》和《悲情城市》。兩部影片以名伶為主角，以城市為場域。奇觀化影像中色彩濃郁的山川景象、鄉(xiāng)土民俗不再表現(xiàn)，取而代之的是精細的古典藝術(shù)形式和城市生活的意識形態(tài)壓力。人物角色的寓言化不復存在，取而代之的是真人真事背景下的人性剖析。布袋戲、京劇的唱段在片中已有直接表現(xiàn)，場面真切而不夸張。城市的場域則是政治運動的中心所在，城市中的個體命運任憑擺布。基于這一點，時空跨越感和歷史變遷的感慨在兩部影片中尤為深刻。片中敘述的是中國近代化的半個世紀，將臺灣二二六事件與大陸文化大革命這類政治清洗事件的歷史陳跡落在悲歡離合、命運沉浮的個體描寫上。奇觀化影像中的符號意義停留在了舊的時代，而《霸王別姬》和《悲情城市》的當代意義仍然存在，它們并非總結(jié)了一個時代，而是打碎了一個時代的記憶，并非概括了誰的人生，而是感慨了一趟人生的悲喜交加。1994年同在戛納主競賽單元的獲獎影片《活著》，也具備了這種宇宙與個體相呼應的時空維度。華語電影走進戛納，不再是西方的想象、東方的符號，而被稱之為華語電影以人本造影一個時代的里程碑。

2015年，侯孝賢導演組作品《聶隱娘》入圍戛納。這部影片充分浸浴了中華文明土生土長的道家文化，外景拍攝上分秒講究云霧渺渺、山巒層疊、遠山近水、天人合一的水墨意境，內(nèi)景在建筑、服飾上也達到了精致華麗的程度，審美上不乏日本文化中幽玄美的影響。這部東方韻味十足的影片與奇觀化審美需求無關，它未能獲得最佳影片，但年近古稀的侯孝賢憑借此片獲最佳導演獎。相較于影片本身，《聶隱娘》更有價值之處在于提供了一類思維方式。首先，《聶隱娘》是另辟蹊徑的IP轉(zhuǎn)換成果。它改編自唐傳奇，故事外殼是古代俠義題材，這使得形式上能夠充分表現(xiàn)古典美，影像上涵蓋各種國粹與古典物件。而其內(nèi)核又如導演本人敘述，為表達“一個人沒有同類”的觀念，這是一個解構(gòu)現(xiàn)代人生活的后現(xiàn)代命題。古典表象與當代觀念相互闡釋的做法極具智慧，讓《聶隱娘》同時成為了文人的電影和個人的電影。第二，《聶隱娘》體現(xiàn)了導演本人創(chuàng)作為首的藝術(shù)態(tài)度。它不是一部迎合大眾的影片，而是培養(yǎng)審美的。當絕大多數(shù)中國觀眾對進入電影院的訴求仍停留在娛樂的當下，觀眾對《聶隱娘》的普遍接受無能是正常現(xiàn)象。《聶隱娘》不是市場的唯一選擇，市場有更佳選擇，例如一些以循序漸進的方式引導審美取向的影片。然而《聶隱娘》在華語電影歷史上十分關鍵，一位年長的電影人對藝術(shù)執(zhí)著追求，有意無意地呼吁著一個浮躁時代中的理性存在。

中國第五代電影人所背負的奇觀影像和鄉(xiāng)土寓言的文化包袱，在戛納電影節(jié)的審美視野中不曾存在，以政治化或典型的方法來再現(xiàn)民族形象的做法在中國電影中也不再主流。戛納欣賞的是“獨一無二”。在戛納電影節(jié)獲得最佳導演獎的華裔導演除了侯孝賢還有王家衛(wèi)和楊德昌。1997年，《春光乍泄》進入戛納正式競賽單元，令王家衛(wèi)摘得最佳導演獎。《春光乍泄》是《花樣年華》的序曲，將“如果多一張船票，你愿不愿意跟我一起走”的答案放在了在地球另一邊相會的何寶榮和黎耀輝的故事中。這兩個角色的原型追溯到王家衛(wèi)的所有作品中，是蘇麗珍和周慕云。2000年，《一一》獲金棕櫚獎提名，楊德昌以此獲最佳導演獎，這部影片標志著楊德昌電影美學的圓熟。三位導演共同具有非常明顯的作者特性，導演作品影像風格如一，不同作品中所表達的觀念有延續(xù)性。

三、當代社會的個體寓言

2005年，王小帥導演作品《青紅》獲得第58屆戛納電影節(jié)金棕櫚提名、評審團獎。2009年，婁燁導演、梅峰編劇作品《春風沉醉的夜晚》獲第62屆最佳編劇獎。2013年，賈樟柯導演作品《天注定》獲第66屆金棕櫚提名、最佳編劇獎。中國第六代導演獲獎戛納，反映出評委會對其敘事的肯定。楊遠嬰在《百年六代影像中國——關于中國電影導演的代際譜系研尋》中談到第六代徘徊于“現(xiàn)實的邊緣”，是一種“個人自由敘事”1。對現(xiàn)實的觀察，對社會的探微，對個體的書寫，是以這三部影片為代表的第六代導演作品不可缺少的敘事話語。

三部影片歷經(jīng)了“逃離現(xiàn)實”到“回歸現(xiàn)實”的敘事模式，在“現(xiàn)實的邊緣”游移，不僅是片中人物的境遇，也是第六代影人本身曾經(jīng)或正處于的境遇。《青紅》“再現(xiàn)了一個時代的個體生活切面”2。青紅和小根反抗過父權(quán)，最終犧牲于父權(quán)。這里的父權(quán)不僅是指青紅父親作為一家之長的權(quán)威，還指八十年代的中國人在意識形態(tài)規(guī)訓下形成一種的價值矛盾，即“自我犧牲，建設祖國”與“回歸城市，發(fā)展家庭”之間的矛盾。逃離現(xiàn)實的嘗試在青紅身上失敗了，回歸現(xiàn)實的結(jié)局卻讓青紅的家人如愿以償?shù)刂胤瞪虾！！洞猴L沉醉的夜晚》中，江城、羅海濤、李靜試圖逃離生活的泥沼，不顧一切，遠走高飛。而三人之間充滿情欲糾葛，不能形成穩(wěn)定關系。這注定成為一次須要折返的逃離。《天注定》取材于時代性非常強的社會新聞，影片中，四個社會底層的小人物通過不同的經(jīng)歷走向相同的自我滅亡的結(jié)局。他們試圖掙扎，但迫于現(xiàn)實壓力最終有人犯罪，有人自殺。他們以被囚禁或死亡的方式被動或主動地接受社會現(xiàn)實的規(guī)則，導演以片名“天注定”來解釋這部影片敘事的終點——“回歸現(xiàn)實”。這里所說的現(xiàn)實，無疑是來自當代社會生活的一角。

“個人自由敘事”是相對于中國第五代導演的歷史敘事而言的。代際界定在第六代導演身上被稱為“斷代敘述的話語衍生物”3，究其根源，論據(jù)是他們各自不同，因而第六代作品的敘事遵從個人自由，根植于導演個人的成長經(jīng)歷和選擇記憶。同為紀實感的敘事，王小帥、婁燁、賈樟柯關注點不同，影片表達的側(cè)重點也不同。王小帥滿懷對八十年代中國的懷舊情緒，《青紅》的臺詞一字一句地再現(xiàn)了當時人們的真實言語。這種羈絆和愧疚感一直延續(xù)到了2014年在威尼斯電影節(jié)獲金獅獎提名的《闖入者》。與《青紅》相同，《闖入者》故事驅(qū)動的矛盾根源仍是支援國家三線建設的幾個家庭之間爭取回城名額所造成的悲劇。婁燁對青春話語的執(zhí)著體現(xiàn)在荷爾蒙引發(fā)詩情、欲望和暴力，這種青春話語到了具體影片中更多的是后青春或青春遺留。賈樟柯關注社會底層，注意表達當社會問題作用于小人物時這個人身上發(fā)生的變化。長鏡頭是賈樟柯對社會與個人之間的相互作用關系的一種觀察式的紀實敘事。三位導演中，賈樟柯是最具當代現(xiàn)實批判性的一位，《天注定》也因為這樣的原因在中國遭禁。

以這三部影片為代表的第六代電影，似乎與現(xiàn)實密不可分，而與“寓言”無關，似乎更重視描摹和表現(xiàn)，而不是表態(tài)。這一觀點從第六代導演的主觀意念出發(fā)言之有理，客觀上卻值得推敲。《青紅》中，青紅被逼瘋，小根被槍斃，結(jié)局是極端化的。《天注定》并非照搬新聞，而是經(jīng)過拼貼虛構(gòu)起的四個人物和故事，以此表達賈樟柯導演所說的“中國生活的感覺”。一種寓言化的傾向在這里出現(xiàn)。隱藏在紀實影像和個體描摹之下的是導演對“一群人、一個時代、一個國家”的印象，而這個印象從潛意識中傳達出價值傾向。《春風沉醉的夜晚》中寓言的意味有直接的影像表達，呈現(xiàn)為江城、羅海濤、李靜三人旅行坐船時的面部特寫，見電影海報。他們眼神空洞，表情透露出迷途的焦慮，只能借倚靠得很近來顯得不寂寞。他們無名無姓，不再是個體，而是迷茫、焦慮、妄圖以欲望消解寂寞的青年群像。將個體冠以寓言，將表態(tài)滲入影像表達，這并不是一件壞事，但須相當強的文化使命感和社會責任感。戛納電影節(jié)更多地從文本上認可這三部影片，從一定程度上印證第六代書寫當代社會下個體寓言的敘事方式有待延續(xù)。

四、結(jié)語

《電影作為新的研究對象》一文中，作者提到“電影節(jié)展示了一系列的禮儀（紅毯首映式）和標志性的行為（頒獎典禮），這兩者都有助于影片和導演在電影世界里的文化定位”。此處，電影節(jié)被描述為“成長必經(jīng)站點”，是“文化合法化”的場所。華裔導演及其作品在戛納兌現(xiàn)的文化成果，即是海外供養(yǎng)的成長方式、個人化的影像創(chuàng)作、關注社會個體的文化責任等。

2015年于華語電影在戛納國際電影節(jié)是一個節(jié)點。賈樟柯在戛納國際電影節(jié)的例子僅存在于中國第六代導演這個群體當中。二十世紀八十年代以后出生的新生代華語導演未見處女座海外成名且創(chuàng)作具有連續(xù)性的案例。賈樟柯即將開始他的商業(yè)轉(zhuǎn)型，臺灣老一輩的電影人已獲盡嘉獎，香港電影尚未從輝煌十年過后的沒落中找到出路。在中國，優(yōu)秀的電影工作者數(shù)量龐大，具有國際影響力的新一代電影人卻醞釀困難。第五代的歷史擔當和第六代的理想主義不再主宰和延續(xù)，當代年輕影人的文化價值尚未成型。華語電影在國際電影節(jié)的平臺中仍須成長。

注釋：

1.楊遠嬰.百年六代影像中國——關于中國電影導演的代際譜系研尋，當代電影，2001年06期，第105頁.

2.楊俊蕾.影像記憶中的歷史和個體：論《青紅》的現(xiàn)實品格，杭州師范學院學報（社會科學版），2006年01期，第101頁.

3.魚愛源.主體身份與影像策略——第六代電影的美學與政治初探，杭州師范學院學報（社會科學版），2006年01期，第96頁.