形似與神韻
——淺析形似與神韻的對立統一性

韓夢利　（浙江師范大學美術學院　321004）

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形似與神韻
——淺析形似與神韻的對立統一性

韓夢利（浙江師范大學美術學院321004）

摘要：形似和神韻是中國古代重要的美學范疇之一，從古至今，對于它們之間的關系都是人們爭論的焦點之一，有的畫家認為形似重于神韻，有的畫家認為神韻高于形似，還有的畫家認為形似神韻同等重要，而這些爭論都離不開形似與神韻的對立統一性。

關鍵詞：形似；神韻；對立性；統一性

在《說文解字》中，“形，象也，在天成象，在地成形，分偁之，實可互偁也。”古人口中的習語“觀天象，看地形”，象和形實則可以互稱。神字是這樣解釋的：“天神引出萬物者也。從示申，申，甲骨文作，像天空中閃電的樣子。”天神在人們的心中是萬物的創造者，打雷閃電則是人們認為天神在發怒，“神”是人們在心中幻想出來的一個至高無上，完美無缺的沒有具體形的形象，與人們的心息息相關。可以用一句話概括形和神的特點：“形為視，神為心”。那么，形似與神韻又是一種怎樣的關系呢？

形似和神韻既是對立的，也是統一的。從對立的方面來看，一種是處于統一體中形似和神韻的差異性，另一種是形似發展到的一定階段，神韻乃是形似發展到的高級階段，還有一種是形似和神韻的對立是互相排斥，相互作用的。形似和神韻最明顯的差異性，即是“形是揭示事物外延的，因此說它是外在的、表象的、具體的、可視的；而神是揭示事物內涵的、因此說它是內在的、本質的、抽象的、隱含的。”就像一群人站在達?芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》這幅作品前，有的人說蒙娜麗莎的微笑帶有神秘感，有的人說她的笑帶有諷刺的味道，但肯定不會說蒙娜麗莎是個男人，所以說具體的，外在的形可以給人帶來可觀的確定的判斷，而隱含的，抽象的神韻則可給不同的人們以異樣的感受，當然這是從再現的角度來看的。

在唐?裴孝源《貞觀公私畫錄序》中：“自玄黃萌始，方圖辯證。有形可明之事，前賢成建之際，遂追而寫之。”也就是說，從天地形成之際，就有了形的產生，形的產生則意味著繪畫的誕生。在作畫過程中，先由眼睛看到的形在繪畫主體的大腦中經過主觀的處理，再反映到畫面上來，所以對于形似和神韻的先后關系，便一目了然。由此也可以得出一個結論，形是神韻存在的必要條件，“神無形不存”。但近現代有些畫家借：“若昌之作，則不特取其形似，直與花傳神者也”（北宋《宣和畫譜》卷十八），去否定形似存在的必然性，認為只要有神韻就足夠，神韻可以創造形。我們不妨去思考一下，我們在觀察事物神韻的同時，難道不正是通過肉眼所看到的形似的基礎上所傳達的神韻么？事物的本身就是形，無形何談神韻的存在。東晉時期是中國繪畫由形似轉向神韻的轉折點，“畫家兼雕塑家戴奎覺得中國畫‘古制樸拙’‘不足動心’，矢志要變法革新”，謝赫評衛協云：“古畫皆略，衛協始精”。謝赫對衛協的作品評價很高，把他的貢獻視作是具有劃時代意義的，但對現代的研究者而言，這句高度的評價無從考證是否客觀，因為現在沒有保留有衛協的任何一件作品。這個時期的人物畫得到了發展，顧愷之的“傳神論”則是由形似向神韻轉變的重要代表理論，也是第一部專門闡述“以形寫神”的理論著作。在他的《魏晉勝流畫贊》中，是這樣論述形似和神韻的關系的，“美麗之形，尺寸之制，陰陽之數，纖妙之跡，世所并貴；神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻。”他的以形寫神論，并沒有否定形似的重要性，并且暗示了神韻是形似的高級階段，人物畫畢竟注重神韻才不會凸顯呆板，無味，如西漢《淮南子》云：“畫西施之面，美而不可悅；規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。”；在宋代，出現了重形似的院體畫和重神韻的文人畫。院體畫是由五代畫家黃筌工整、富麗的工筆畫為主導的一批講究法度，強調形似的風格流派畫家，鄧椿云：“蓋一時所尚，專以形似。”（《畫繼》）但他們并非只要形似不要神似。由于北宋的院體畫是為宮廷服務的，反映的是宮廷貴族的審美趣味，五代畫家黃筌的花鳥畫題材多取材于宮廷的珍禽異鳥、名花奇石。他的花鳥畫造型準確生動，色彩豐富濃艷，筆致工整細膩。沈括《夢溪筆談》中評曰：“妙在賦色，用筆極精細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。”這種筆線語言的性靈，色彩的韻律，展現出一種逼真而生動的境界。文人畫則是由一批有知識、文化、修養的文人，他們的繪畫重神韻，歐陽修云：“古畫畫意不畫形”，蘇軾云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，黃庭堅云：“妙畫骨相遺皮毛”。由于文人畫家有深厚的文化修養和情懷，他們當中還有很多詩人，所以他們善于借物抒情，借物寄思，多借繪畫表達自己內心的情感，情緒；到了明清時期，文人畫的觀念與宋元時期沒有大的分歧，如徐渭云：“不求形似求生韻”“舍形而悅影”。也有畫家認為形似與神韻同等重要，如李卓吾主張“畫不徒寫形，正要形神在”，沈宗騫云：“天下之人，行同者有之，貌類者有之，至于神則不能相同矣……然則為神故，又不離乎形”；形似是肉體，神韻是精神，無精神的肉體如行尸走肉，無肉體的精神是不存在的，在清朝錢泳的《履園畫學》中有：“故凡古人書畫，俱各寫其本來面目，方入神妙。董思翁嘗言：董源寫江南山，米無章寫南徐山，李唐寫中州山，馬遠、夏圭寫錢塘山，趙吳興寫苕檐山，黃子久寫虞山是也……故品格超絕，全以簡澹勝人，即是所謂本來面目也。”也就是說，繪畫的最高境界在于在形似的基礎上表達神韻，形似與神韻同等重要，把握二者要適度，過分注重神韻便“江南山”無江南山之形，過分注重形似便“蘇人”無“蘇妝”之神。形似和神韻的對立既是相互排斥的，也是相互作用的，近代的吳昌碩認為：“畫豈在貌似？作畫不可太著急色相之間。”他認為繪畫的生動，靈氣在于神，而過分求形似，神韻就會相對缺失，過度注重神韻，畫面便會形不似形，“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”，“似與不似”概括了形似與神韻的對立統一關系，形似和神韻的矛盾點創造出了新的繪畫風格：意象。

對于形神的論述，縱觀歷史，我們會發現早期的繪畫階段是重形似，以逼真，寫實為美，愈到后來愈重神似。雖然院體畫重形似，文人畫重神韻，但他們都不會否定神韻和形似在繪畫創作中的重要性，筆者認為，所謂神韻，對所繪人物、花草、山水的神韻應當不摻雜繪畫主題的個人看法，情緒，要客觀真實的描繪出繪畫客體在一定情景之下的一定神韻，如此，正如黃賓虹所言“山水乃自然之性，非剽竊其形；畫不寫萬物之貌乃傳其內涵之神”，“寫生只能得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領略其精神不可”。要很好地把握形似和神韻的對立和統一性，就要求繪畫主體自己去領略自然。

參考文獻：

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[2]周積寅著.中國畫論輯要[M].江蘇美術出版社，2009.9.

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