原汁原味莎士比亞

張之薇

莎士比亞一定是在他的作品埋下了神奇的秘密，否則，為什么四百年間人們對(duì)他的津津樂道絲毫沒有褪去，很少有哪一位戲劇家能在身前和身后同樣擁有如此這般的熱鬧。而且，這份熱鬧并沒有僅僅局限在莎士比亞的故鄉(xiāng)英國(guó)埃文河畔的斯特拉特福小鎮(zhèn)，相反，隨著歲月的洗禮，這份關(guān)注席卷了全世界。他擁有了同時(shí)代的劇作家們無(wú)法企及的榮耀，這位曾經(jīng)混跡于舞臺(tái)、劇院的“匠人”在英國(guó)文學(xué)的輝煌起點(diǎn)上，最終成為一座高峰，乃至于四百多年后的今天全世界的藝術(shù)家們依舊為之沉醉。

看罷“皇莎版”的《亨利四世》（上、下）和《亨利五世》，經(jīng)過對(duì)故事情節(jié)、演員臺(tái)詞與原著劇本相對(duì)照，我驚訝地發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是結(jié)構(gòu)、場(chǎng)次還是語(yǔ)言幾乎完全忠實(shí)還原，據(jù)導(dǎo)演格雷戈里·道蘭說，甚至包括莎翁原汁原味的古英語(yǔ)。難以想象一個(gè)四百年前的劇作家能夠如此原封不動(dòng)地與當(dāng)代人對(duì)話，可“皇莎”就這么做了，格雷戈里·道蘭就這么做了，更重要的是這么做讓今天的觀眾驚訝地發(fā)現(xiàn)莎士比亞自帶的光環(huán)那可以超越時(shí)間的秘密。

他是語(yǔ)言的段子手

歷來(lái)的莎評(píng)家們提到莎士比亞劇作的語(yǔ)言特征，就會(huì)提及詩(shī)化、韻文之類的詞語(yǔ)，也就是說，即使在十六七世紀(jì)，莎士比亞的臺(tái)詞也是異于口語(yǔ)的。如果僅僅閱讀劇本，莎氏精妙的比喻，冗長(zhǎng)的抒情，內(nèi)心的鋪排，似乎已與我們的時(shí)代格格不入。然而，神奇的是，“皇莎版”

《亨利四世》《亨利五世》的異常忠實(shí)，卻讓我在劇場(chǎng)中感受到了莎士比亞之所以永恒的原因。單從語(yǔ)言上來(lái)說，高貴的詩(shī)意與粗鄙的俚俗相處得那么貼切，無(wú)比鮮活地再現(xiàn)了英國(guó)中世紀(jì)上層與下層社會(huì)人們的樣貌，說他是語(yǔ)言的段子手毫不夸張。

這種語(yǔ)言畫風(fēng)主要集中在 《亨利四世》（上、下篇）中，看慣了莎翁哈姆雷特、麥克白式的吟詠、沉思的語(yǔ)風(fēng)，一下子就被莎翁這種能高能低、游走自如的語(yǔ)言功力所折服。他筆下的人物都是活生生的人，無(wú)論是冰冷肅穆的英格蘭王宮中的亨利四世、霍波茨，還是歡快熱鬧的民間市井中的福斯塔夫、桂嫂、桃兒，抑或是具有雙重性穿梭于兩個(gè)世界的哈里王子，從他們每一個(gè)人嘴里吐出的話語(yǔ)貴族不缺少貴族的詩(shī)意典雅，草民不缺少草民的粗鄙不堪。霍波茨剛愎自用、桀驁不馴，語(yǔ)言時(shí)而粗暴卻仍不脫離上層人說話時(shí)精妙的比喻；亨利四世作為一個(gè)在位的王者，語(yǔ)言則是沉穩(wěn)而深邃，那段獨(dú)處時(shí)對(duì)睡眠的感懷讓人印象深刻，而連接貴族與草民兩個(gè)世界的哈里王子所說的語(yǔ)言更值得推敲，哈里初出場(chǎng)時(shí)與福斯塔夫的對(duì)話，極盡放誕粗俗，

“閹雞”“鴇婦”“妓院”這些統(tǒng)統(tǒng)派上了用場(chǎng)，一個(gè)游手好閑的浪子形象呼之欲出，可當(dāng)他下場(chǎng)時(shí)，那段著名的內(nèi)心獨(dú)白：“我正在效法著太陽(yáng)，它容忍污濁的浮云遮蔽它的莊嚴(yán)的寶相，然而當(dāng)它一旦穿越丑惡的霧障，大方光明的時(shí)候，人們因?yàn)檠鐾丫茫瑢⒁獙?duì)它格外驚奇贊嘆。……”又讓人感到了一個(gè)王子的清醒和蟄伏。莎士比亞的偉大就在于他的詩(shī)劇中毫不避諱俚語(yǔ)、粗話等下層語(yǔ)言，當(dāng)然，也正是因?yàn)榕c高貴詩(shī)意的語(yǔ)言共生，才顯現(xiàn)出了福斯塔夫以及酒館中草根人物語(yǔ)言的鮮活，這種同一舞臺(tái)上語(yǔ)言風(fēng)格的強(qiáng)烈變化，實(shí)際上正是莎士比亞所著意刻畫的兩個(gè)空間的有機(jī)組成。

他是靈魂的混搭王

看多了莎士比亞的四大悲劇、四大喜劇，如果以為他只會(huì)寫王子、爵爺、富家女這些上流社會(huì)的人，就大錯(cuò)特錯(cuò)了，莎士比亞的手藝不僅僅如此。他筆下神一般存在的福斯塔夫就讓幾個(gè)世紀(jì)的觀眾知道了他還是個(gè)“混搭王”。混搭在哪里？從“王與國(guó)”三部曲就一目了然，不僅在于王宮和酒館兩個(gè)截然不同世界的混搭，而且還在于一個(gè)人身上矛盾的雙面性，這從福斯塔夫和哈利王子身上都能夠明顯看出。有了福斯塔夫，整個(gè)劇就有了靈光；哈里王子也明顯比登上王位后徹底洗心革面、勵(lì)精圖治的亨利五世可愛得多，這也就是為什么“王與國(guó)”系列《亨利四世》（上、下篇）明顯比《亨利五世》好看的原因。

福斯塔夫并非什么高尚的尊者，也喚不起人們對(duì)他的憐憫與同情，他大腹便便、聲色犬馬、偷奸耍滑，是一個(gè)被人嘲笑的白胡子老頭，然其舞臺(tái)上的光芒卻亮得晃眼。靈魂的混搭讓他成為莎士比亞筆下一個(gè)最討人喜歡的丑角，“皇莎版”的福斯塔夫扮演者奧利弗·福德·戴維斯當(dāng)然功不可沒，他把莎士比亞筆下那個(gè)復(fù)雜豐滿的破落爵爺?shù)男蜗蟊憩F(xiàn)得淋漓盡致。從外形上來(lái)看，他年老肥胖，但是從內(nèi)里來(lái)看他又具有年輕人的蓬勃朝氣、活潑玩鬧；從身份上來(lái)說，他是一個(gè)爵爺，但卻窮困潦倒；從道德追求上來(lái)說，他本應(yīng)是個(gè)騎士，然而騎士精神所應(yīng)有的一切在他身上都難以尋覓，他在戰(zhàn)場(chǎng)上貪生怕死，他在征兵時(shí)貪污受賄，他喜歡把自己描述成“貴族”，卻又把貴族的“榮譽(yù)”踩在了腳底，在他的身上寄居著貴族和庶民兩個(gè)矛盾的靈魂。

同樣的雙面性也體現(xiàn)在哈里王子的身上，只不過這種雙面性隨著劇情的推進(jìn)呈現(xiàn)出膠著與分裂的變化。可以說，落草民間的爵爺福斯塔夫是哈里王子追求自由的鏡像，他藐視皇權(quán)，渴望自由，但他又無(wú)法漠視他的王子身份，在他的心靈中時(shí)時(shí)存在著內(nèi)心的對(duì)抗。不過，與福斯塔夫不同，哈里王子的理智從未曾丟失，他知道自己在適合的時(shí)間應(yīng)該怎么做。所以，當(dāng)皇宮中所有人都視他不成器之時(shí)，他混跡于小酒館，與各色下層人等打成一片，而當(dāng)父親需要他征戰(zhàn)沙場(chǎng)、用榮譽(yù)來(lái)證明自己的時(shí)候，他又立即可以投身戰(zhàn)斗。

“皇莎版”《亨利四世》中無(wú)論是兩個(gè)世界的線索交織還是人物性格的二律背反，混搭更多源自于莎士比亞的原創(chuàng)，但也看得出有導(dǎo)演的匠心。有一場(chǎng)戲是舞臺(tái)的移動(dòng)平臺(tái)移至前景，喧囂過后，小酒館中的桂嫂沉沉睡去，而亨利四世從桂嫂身邊走至臺(tái)前，坐在小酒館的平臺(tái)邊沿，大段吟詠著他的睡眠被殺死的痛苦。此時(shí)，酒館和王宮重疊，平民與王者共處一個(gè)時(shí)空，莎士比亞劇作中兩個(gè)世界的最終交匯在導(dǎo)演的調(diào)度下得到很好展現(xiàn)。

他是舞臺(tái)的把玩家

不可否認(rèn)，莎士比亞絕對(duì)是個(gè)天才。仔細(xì)研讀他的劇作，我們總能發(fā)現(xiàn)他的很多戲劇觀念比今天的很多劇作家還高明。但是，他從來(lái)都不屬于什么學(xué)院派，在英國(guó)十六七世紀(jì)的劇壇，馬洛、本·瓊生這些編劇才是真正的科班出身，但在今天他們的名字已經(jīng)很少被提及了，反倒是莎士比亞這個(gè)在劇院從跑龍?zhí)住⒋螂s中摸爬滾打出來(lái)的寫手匠人成為了英國(guó)的驕傲。或許正是因?yàn)閽伒袅藢W(xué)院派的條條框框，不拘一格、不設(shè)界限、自由不羈的寫劇觀念成就了他，讓他對(duì)舞臺(tái)的大膽把玩得以穿越幾個(gè)世紀(jì)與今天的我們對(duì)話。

舞臺(tái)，在他看來(lái)不過是個(gè)小小的方寸之地，他要在那里塞下法蘭西的萬(wàn)里江山，他還要在舞臺(tái)上的幾塊破板中塞下千軍萬(wàn)馬，帝王是由演員演出來(lái)的，戰(zhàn)爭(zhēng)的空氣是靠晃晃頭盔來(lái)代表的，地點(diǎn)可以在舞臺(tái)上跳來(lái)跳去，時(shí)間可以任意飛躍，多少年代的事跡都可以擠在一個(gè)時(shí)辰中，這就是舞臺(tái)的使命。《亨利五世》中最讓我驚嘆的竟然是致辭人的這些話，道出了四百年前的莎士比亞的戲劇觀念。

所以，我不禁感慨，今天的導(dǎo)演要想原汁原味地對(duì)待經(jīng)典，也非得是遇上莎士比亞這樣超前的編劇啊！導(dǎo)演格雷戈里·道蘭顯然打算不逾矩，莎士比亞對(duì)舞臺(tái)的得心應(yīng)手、左右逢源在他這里被照搬繼承了下來(lái)。三部曲的主體舞臺(tái)裝置保有著一致性，可以前后平移的平臺(tái)，呈現(xiàn)出木質(zhì)的古樸，置于舞臺(tái)兩側(cè)的欄桿樓臺(tái)，呈現(xiàn)出金屬的質(zhì)感，滑動(dòng)的平臺(tái)在《亨利四世》（上、下篇）中主要擔(dān)負(fù)著小酒館的空間，而在《亨利五世》中則主要是放置那個(gè)象征皇權(quán)的王位，更多時(shí)候舞臺(tái)中央是空的，無(wú)論是英軍前線還是法軍前線，無(wú)論是戰(zhàn)場(chǎng)還是求婚場(chǎng)面，無(wú)論是征兵場(chǎng)面還是議政場(chǎng)面，舞臺(tái)上的空間是隨著演員的上下場(chǎng)而確定的。伊麗莎白時(shí)代莎士比亞就不靠華麗的舞臺(tái)吸引觀眾眼球，在“王與國(guó)”系列的舞臺(tái)上，導(dǎo)演顯然對(duì)莎士比亞心領(lǐng)神會(huì)，他僅僅是在細(xì)節(jié)上下功夫，諸如宮廷空間中顯示內(nèi)部華麗的穹頂投影，諸如市井空間中背景處柴扉樣貌的屏障等等，導(dǎo)演所要做的就是將莎士比亞時(shí)代舞臺(tái)的簡(jiǎn)陋粗糙創(chuàng)造得更具古樸的質(zhì)感，好讓觀眾的想象在劇場(chǎng)的上空飛得更高。

至于演員的上下場(chǎng)，莎士比亞賦予舞臺(tái)自由，足以讓他們來(lái)去自如，尤其是致辭人和整個(gè)劇中角色的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換更是沒有太嚴(yán)苛的界限。常常是，劇情中的演員還在舞臺(tái)上行走，穿著現(xiàn)代服裝的致辭人就仿佛隱形人一樣穿梭在他們之間，他不僅時(shí)時(shí)提醒觀眾想象的重要，還跳出劇情觀望著，評(píng)論著。我突然發(fā)現(xiàn)他就是莎士比亞的化身，天才編劇用這樣的方式行走在不同的時(shí)代，用這樣的方式與他的觀眾對(duì)話，用這樣的方式與人們面對(duì)面。

“皇莎”的導(dǎo)演格雷戈里·道蘭說他是個(gè)莎翁的癡迷者，因此他讓我們看到的是莎士比亞，而不是他自己。

（摘自《文學(xué)報(bào)》2016年3月17日）