中國古代生人離魂愛情小說論略

劉　鐵

（遼寧大學，遼寧沈陽110036）

中國古代生人離魂愛情小說論略

劉鐵

（遼寧大學，遼寧沈陽110036）

在諸多古代類型小說中，生人離魂愛情小說以其超越現實束縛的“離魂”幻想與永恒的愛情主題，構成了其自身求奇重情的獨特魅力，贏得了無數士人的青睞。在士人生花妙筆的打磨下，此類小說擁有了持久生命力，散發出異樣迷人光彩。本文從梳理中國古代生人離魂愛情小說淵源流變入手，探討其敘事藝術的遞進演變規律，以及在小說、戲曲、詩詞書畫、禪宗語錄等其他領域中的影響，對其加以整體觀照。

生人離魂愛情小說；淵源流變；藝術演變；傳播擴散

在萬物泛靈論的主導下，古人以鬼神為實有，認為人活著是因為由魂與魄組成的精氣附著于肉身的結果，且“有生必有死，有始必有終”，外在之形有時盡，魂魄聚散無窮期。一朝身泯滅，魂魄離往日所居，將以鬼的面貌游歷天地，所謂“骨肉歸復于土，命也。若魂則無不之也。”基于將形魂視為處于異度空間的并行存在，帶給人們以無窮幻想，也推動人鬼出入彼此的世界，演繹出眾多的引人遐思的故事。側身其中的生人離魂愛情小說，如墻角一束梅花，芬芳幽深，引人玩味。其發展之勢，如涓涓山泉，雖無瀑布雷鳴之勢，但始終不曾斷流，最終在古代小說發展史上留下屬于自己的足跡，也成為人們俯取仰拾之間無法忽略的一道獨特風景。

一、小說題材的淵源流變

（一）范式正名

多數關于生人離魂愛情小說的研究文章，或從詳細探究古人鬼神信仰入手闡述其萌生條件，或直接進入對具體小說個案關照。對于何為生人離魂愛情小說，少有全面系統澄明。所謂名正則言順、言順而事成，首先對其特征進行廓清，實有必要。仔細閱讀生人離魂愛情小說文本，我們可以將其得以自成一統的前提條件歸為三點：其一，魂魄脫離軀體而后能夠再度附著肉身。離魂之后，其人或狀如癡呆，或臥病在床，或陷入假死，有若古代醫書中有關“離魂病”病癥之記載；或曾離魂、真死而后復生。無論如何，其終歸為人。若靈肉最終無法復合，則其人已化為鬼，此當視為另一種小說類型——人鬼相戀式小說。其二，魂魄之形象與生人一般無二。如《論衡·死偽》中所說，“人死世謂鬼，鬼象生人之形，見之與人無異。”如若鬼魂皆以青面獠牙之猙獰相貌呈現人前，與之交接的人的接續反應只能有兩種：或者和許仙見了白素貞真形一般被活活嚇死；或是邀請有捉鬼降魔本領的高人介入，鏟除禍患、殄滅妖魔。同時，魂魄行動亦如常人。這樣才能不被當事人看出異樣端倪。其三，小說敘事圍繞愛情主題展開。這是生人離魂愛情小說在離魂小說中自立門戶的另一鮮明特征。通觀小說發展史，離魂小說大體可以分為兩類：一類是記聞式離魂小說；一類是言情式離魂小說。前者如《搜神記》中的“馬勢婦”，文中雖然未明說，究其實質上實為離魂。直言離魂的是《搜神后記》中的“無名夫婦”，記婦人的丈夫晨起后，身魂兩分，魂外出而后派家奴回家取鏡，肉身則依然臥于床榻的故事。此種類型的離魂小說還包含另一變形范式，即肇從魏晉六朝志怪小說而后蔚為大宗的地獄巡游小說，因為小說的敘述重點在于記述生人游歷冥府見聞，離魂在此類故事中蛻變成引出小說敘事的牽動因素，故不以離魂小說名之。

（二）故事溯源

檢閱現存資料，生人離魂愛情小說“濫觴于劉義慶《幽明錄》之《龐阿》”。［1］細按本篇，小說中的男女主人公分為龐阿、石姓女子，其他出場人物還有龐阿家的妒妻和婢女、石氏女的父母和家里的婢仆；事件的起因，源于龐阿一次造訪石家之時，恰巧被石氏女看到，因慕龐阿儀容之美，石氏女遂夢中離魂去到龐阿家中，由此拉開了整個故事的序幕；從情節來看，石氏女兩次離魂，分別被龐阿家的婢女和妻子用繩子捆了送回石家，前一次因為中途化為煙氣消失，石父聽了婢女所說，雖未全信但也引發了對女兒舉動的關注，第二次，龐阿的妻子親自將石氏女帶至石家，引來石父對女兒的盤問，從而得知事情經過。作為此類故事的最初形態，《龐阿》奠定了生人離魂愛情小說的基本行文范式：癡情離魂逐人去，神形面貌了無異。追求幸福主動女，喜結連理團圓局。其所開拓的生人離魂情節、男女愛情主題、美滿團圓結局、暖系敘述色調，無一不在后人手中被添以濃墨重彩。

（三）題材流變

自《龐阿》而始，此類生人離魂愛情小說不斷涌現。其中最早的成熟之作，當推唐代陳玄祐的《離魂記》。陳作當中的主人公由素無瓜葛的龐阿與石氏女，搖身一變成了青梅竹馬兩小無猜的表兄妹王宙和張倩娘。唐代此類小說還有《靈怪錄》中的《鄭生》，敘書生鄭生赴京途中在所遇一老婦人鬼魂的撮合下，與其外孫女柳氏女結合的故事。其敘述雖然簡略，但鄭生“應舉”這一行動的出現和老婦人作為撮合人形象的出現，無疑又給之后的創作者提供可供開拓之資。《獨異志》中的《韋隱》，講韋隱新婚妻子韓晉卿女離魂隨其出使新羅故事。然而，此類小說的開拓之功依然當屬蒲松齡。《聊齋志異》中《連成》演書生喬生與連成雙死復雙生事。最為重要的是，在其筆下出現了《阿寶》這樣的離魂杰作。《阿寶》有別于此前的最鮮明的特點是變“女離魂”為“男離魂”，并在孫子楚三次離魂的故事敘述中，將“人生自是有情癡”的離魂故事演至極致。

二、敘事藝術的遞進演變

伴隨著后人對生人離魂愛情小說的不斷嘗試和開拓，在為讀者呈現更多精彩篇章的同時，此類小說在敘事理念、表現主題、情節設計、人物塑造、審美情趣等敘事藝術方面，也呈現出鮮明的演進態勢。具體包括：

（一）理念：由“有裨於正史”到“作意好奇”

魏晉六朝時期，以史家身份自居的知識分子在“史家小說觀”的主導之下，出于補史之缺目的，將包括離魂類故事在內的大量鬼魂故事當作史實加以記載。即如干寶著《搜神記》，究其最初目的是為了“發明神道之不誣”。故此，這類小說的出現是時人秉筆“實錄”的產物，將其記載下來的目的是作為史料的補充，并不是“為藝術而藝術”。作為敘事藝術的小說，直至唐人“作意好奇”有意為小說，“大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無他意者，甚異其趣矣。”［2］將虛構手法充分運用于小說創作中，以華艷文辭婉轉敘述，才有了諸如《離魂記》的出現，生人離魂愛情小說也才有了后來柳泉居士筆下更搖曳生姿的發展。

（二）主題：由偏重志怪到描摹人情

受敘事理念變化之影響，生人離魂愛情小說的敘述主題也隨之發生變化。包括《龐阿》在內的魏晉六朝時期的離魂小說，以今人目光審視看來，有類于對于奇聞異事的新聞報道。《龐阿》雖然在離魂中摻入愛情描寫，但細讀小說我們就會發現其關注點在離魂事件本身，筆墨重點用在對于這一不同尋常事件來龍去脈的敘述。第三人稱限制性敘事視角，將全部的注意力放在了對離魂奇聞的津津樂道之上，愛情在這里雖然是一重要緣起，但也僅僅是作為離魂事件發生的起因存在而已。到了《離魂記》《阿寶》等篇中，愛情則由附庸而一躍成為小說的主角，《龐阿》體現出的“志怪”特質讓位于“傳奇”對世態人情的關注，“奇”與“情”二者徹底完成了目的與手段的互換對調，特別是“離魂化鳥”孫子楚，更將愛情主題放至無以復加的地步。

（三）情節：由簡賅直敘到滌蕩起伏

情節的發展，一方面受篇幅影響，《龐阿》全篇300余字，《離魂記》全篇600余字，《阿寶》全篇1900余字，篇幅的成倍增長從外在方面為小說情節的設置提供了發展空間，對于細節的描寫刻畫由此得以萌生枝蘗。另一方面，隨著作者對傳奇筆法運用的不斷成熟，虛構推動下的精心結撰，小說觀念的深化從內在為情節的不斷拓展提供了持久動力。《龐阿》看起來如同幾個電影鏡頭，外加一段畫外音，雖有情節但較為簡賅。《離魂記》里原本可以名正言順喜結連理的男女主人公，因為倩娘的糊涂爹而致波折橫生，乃至王宙以為無望，憤怒欲離去時，倩娘的魂奔又給故事的發展帶來了“柳暗花明又一村”的奇峰突轉。《阿寶》中孫子楚三次離魂，“一是魂離現實的形而附于意識中的形，二是魂賦物型，三是魂歸地府型”［3］，“幾乎囊括了中國古代所有的離魂模式”［4］，且三次離魂各不相同，又于離魂故事外增添了斷指、附魂、還魂三個情節，更使得情節發展跌宕起伏、扣人心弦。

（四）線索：由單線敘事到雙線并行

雙線并行的敘事線索，也是《阿寶》對于以往生人離魂愛情小說的明顯突破之處。小說中離魂、斷指、附魂、還魂四個情節敘事的發展變化，皆伴隨著孫子楚之情感變化。如果說素未謀面時的“斷指”舉動彰顯了其“呆”狀，清明時節初次見面即一見鐘情的靈魂離體逐人去尚且令人有突兀之感，及至浴佛節有意創造的再次邂逅之時，孫子楚“尾從之”，“殷勤自展”，“歸復病，冥然絕食，夢中輒呼寶名”等一系列反應和舉動，皆現出其情根深重，附魂鸚鵡將他對阿寶的愛慕推至高潮。與之相對，阿寶對于孫子楚的示愛也相應作出回應。由最初兩次“戲言”時的無心到后來的三“駭”“陰感其情之深”的動情，從第一次“祝曰”“深情已篆中心”的定情再到第二次“祝曰”“誓死相從”的盟誓，情感也經歷了從無至有、由淺而深的遞變轉換。外在行文的情節演變，人物內心的百轉千回，皆因“一顰一笑總關情”，遂互為表里。伴隨者故事情節的展開深入，男女主人公的情感變化也就成了小說敘事，除情節發展之外的另一條線索。“兩條線索，互相并行，相輔相成，共促文章結構行曲折之徑，終釀張阿真愛。”［5］

（五）人物：由扁平單薄到豐滿立體

小說矛盾沖突的設置為刻畫人物言語、行動、心理活動等，塑造人物形象提供了平臺。加之上述四方面變化的全部功效，皆于人物形象的塑造有著莫大之功，換句話說，正是有了這些變化，才有了小說中人物形象日趨飽滿立體的變化。縱向觀之，伴隨著文中主要矛盾沖突的不斷升級，生人離魂愛情小說對人物形象的塑造，也顯現出深刻變化。《龐阿》中，石氏女愛慕龐阿，因而離魂。雖然《龐阿》之妻看守門戶極嚴，但反觀石女之父母對于此事的反應，除了和所有人感覺到一樣的不可思議外，沒看出對女兒采取任何限制性舉動。阻礙石氏女達成心愿的唯一障礙就是龐阿屬有婦之夫，且“阿妻極妒”，就此而言她想要橫插一腳實非易事。但是，“經年，阿妻忽得邪病，醫藥無征”，連老天都站在她這邊，最后單相思的石氏女最終從“后補”晉位成功，而龐阿擺脫妒妻又抱得美人歸，可謂皆大歡喜。可以說，這里男女主人公的愛情沒有受到家人太多有意的干擾。以人物形象而論，從文中我們看到石氏女對龐阿的愛慕，而有關龐阿的信息，通覽通篇我們僅能推知這是一個家境不算貧寒的已婚美男子，除此他就如同一個符號式的偶像存在。對于石氏女的刻骨相思，我們不得而知他是否“君心似我心”，僅由最后“阿乃授幣石氏女為妻”的結局來看，似乎他對于石氏女亦為心屬。

《離魂記》的主要沖突由外在矛盾專為家庭內部矛盾，張鎰雖然平常總說要把女兒倩女嫁給王宙，但是或許患了健忘癥的他竟然將女兒別許。對于早已兩情相悅的熱戀男女而言，這不啻于一場飛來橫禍。在此等矛盾之下，王宙決意離開傷心地，倩女在“羅密歐與朱麗葉效應”的驅使下“徒行跣足”魂奔，一個敢于違抗家庭意志追隨自己內心的女子形象已初露頭角。對王宙的刻畫較之倩女雖顯單薄，但從男主人公形象縱向發展的遞進脈絡上看，已有了質的飛躍。他不僅和龐阿一樣擁有“美容范”，而且“幼聰悟”，以門第而論太原王氏當屬高門大姓，從文中看亦應有官職在身。當王宙聽聞舅父將表妹許給他人，他的心路歷程回環起伏，“宙亦深恚恨”，這是初聞噩耗的憤恨；“宙陰恨悲慟”，這是懷恨離別的無奈；“宙驚喜發狂”，這是絕處逢生的狂喜；宙“欣躍特甚”，這是心愿得償的欣悅，對于人物心理的點睛刻畫，已經成功打破了龐阿之失語形象，面目也由模糊變得清晰起來。

《阿寶》中隨著離魂對象的大反轉，蒲留仙的筆下人物關注的重心由此前的女主角轉到男主角身上，在其傳奇筆法的揮灑運用之下，″癡情″名士孫子楚這一形象躍然紙上。“蒲松齡以癡筆寫癡人，從而把情癡形象升華到一個新的高度”［6］。在升華癡情形象的同時，也把生人離魂愛情小說中男主人的形象塑造推上頂峰。在愛情光輝的掩映下，二人身份地位的差別似乎已被渾然忘卻，阿寶出身富商之家，“與王侯埒富，姻戚皆貴胄”，無數求婚者皆不中其意，偏偏是孫子楚這個素有癡名、生有枝指、喪偶鰥居的“名士”拔得頭籌，除了謳歌至情，達成“有情人終成眷屬”的美好祝愿，以現實揆度，恐怕其中也投射了下層文士的“白日夢”。

三、影響的傳播擴散

（一）對于小說的影響

如果將生人離魂愛情小說視為由“愛情＋離魂”二元要素組成的話，那么它對于小說的影響，除了作為固定小說范式存在而外，其影響主要是來自于離魂這一故事情節，因為若是喪失了這一標志，那么生人離魂愛情小說也就成了言情小說了。以此而論，從嚴格的意義上講，后世文本中出現此種離魂情節的小說，雖不能將其視為生人離魂愛情小說傳授的獨門絕技，畢竟單就離魂情節的出現，與《龐阿》出于同一時期的諸多小說文本中都有。除了這種“生離魂”小說，還有“死離魂”式小說。故而離魂情節在小說中的發展是所有離魂小說共同作用的結果。且以后世發展來看，無關愛情的離魂小說數量要遠遠多于言情的，故此討論離魂這一情節之于小說的影響，我們自不能蠻橫地將言情式的離魂小說排除在外，無視其存在，但也不能不顧事實，妄自夸大，這樣才符合實際情況。“離魂”作為小說構成重要元素，除了以自身的本來面貌出現而外，還以其他稍經改頭換面的異形變種出現，如志怪小說中的借尸奪舍、附體為祟，神魔小說中的元神出竅、身外化身等常見情節。如若從離魂作為小說結構的特征來看，其本質在于突破當下時空的限制，而在另一時空展開行動，這種特征于古代在地獄巡游小說中體現最為顯著，在如今小說中則于充斥網絡與熒屏的穿越小說身上流露出明顯遺傳痕跡。

（二）對于戲曲的影響

“中國古典戲曲之于小說因了‘敘事性’這樣‘共同的血緣紐帶’而有了更為復雜的聯系，二者互相影響、互為源流”［7］，戲曲取材多源自小說，以接受生人離魂愛情小說的影響而言，也是在題材之因襲上面。金人有《倩女離魂》諸宮調。離魂題材入于戲曲創作是在元代，如元人趙公輔和鄭光祖著有同名雜劇《迷青瑣倩女離魂》。趙劇已佚，無從得見。鄭劇的出現彌補了這一時期生人離魂愛情小說呈現衰落之勢的缺憾。劇中主人公從張倩娘和王宙變為張倩女和王文舉，二人的關系也由表兄妹變成了“指腹成親”的未婚夫妻。倩女的家庭關系由父母雙全改為父亡僅母女相依為命的設計。唯一沒有大的變化的是男主人公所處的劣勢地位，太原王氏在唐代本系大族，但王宙一直寄居舅父家中，其個中原因恐怕和黛玉進賈府相同，即父母早亡，故此雖蒙家族蔭蔽授有官職，但亦是淺灘之龍平陽之虎。王文舉雖與倩女有婚約，但父母雙亡的他徹底從官宦子弟淪為貧苦秀才，詳較起來他比王宙的處境還要嚴峻。且在性格上少了唐人的灑脫任性，多了綱常名教下的循規蹈矩，和《離魂記》中的多情少年王宙相比，劇中的王文舉已經蛻變成面目可憎的道學先生。除卻上述的種種，鄭劇在小說的基礎上所作的新開拓，更“主要表現在對先金榜題名而后婚姻的科舉、門第觀念的抨擊”［8］。因為倩娘與王宙的愛情波折雖然因為其父之命，但這一障礙的出現系張鎰在不知情情況下無意所犯之錯。劇中張母的一句“三輩兒不招白衣秀士”，將原本一家之矛盾由內部引向更為廣闊的時代歷史背景，進而和出身門第、功名科舉等社會現實問題纏繞交織。難以割舍的親情、等級觀念的約束與極度渴慕的愛情陷倩女于兩難境地，以此“情與理的矛盾沖突更加尖銳和不可協調”。［9］另外，作為次要人物出場的女方家長，在石氏父母、倩娘父母那里，對于離魂后二人的結合沒有設置絲毫阻礙，到了戲劇當中，張母及后來的杜寶則搖身一變化作棒打鴛鴦的禮教秩序代言人，他們就如同男女主人公前行路上的萬重蓬山，“一山放出一山攔”，為戀人能夠名正言順地結合設下種種羈絆。但也由此使得鄭劇中的“離魂”成了更具有崇情抗理、打破封建婚姻桎梏等象征色彩的“有意味的形式”。這一點在湯顯祖那里得到進一步發揚光大，其“傳情絕調”《牡丹亭》中“生者可以死，死者可以生”的“至情”以摧枯拉朽之勢，彰顯了明中葉對于情的極力張揚，宣告了自由愛情對戰封建禮教的勝利。在人物塑造上，因為鄭劇是由倩女主唱的旦本戲，故此“身魂兩分”的情節設計，“同時異地”的平行敘事，重點都是圍繞倩女展開。《牡丹亭》因為篇幅較長，將這種共時的設計，轉化為麗娘“人—魂—人”歷時的結構模式。還有一點需要注意，就是最終打破現實愛情僵局之人，已經由前此的女主人公變成了科舉高中的男主人公。王文舉、柳夢梅在擺脫底層身份的同時，也成了離魂故事最終結局的決定者，及至孫子楚則一身而兼“離魂者”與“破局者”二任。

此外，明代還有佚名傳奇《離魂記》（《曲品》卷下、《傳奇品》卷上、《曲海總目提要拾遺》），王驥德雜劇《倩女離魂》（《遠山堂劇品·雅品》）。清代佚名《傳奇匯考標目》別本第八十記明人謝廷諒傳奇《離魂記》，別本第十六記有徐仲由《王文舉月夜追倩魂》，可惜皆已散佚。清吳偉業《秣陵春》寫五代南唐學士徐鉉之之徐適與李后主寵妃黃保儀的侄女黃展娘婚緣事，其離魂情節可視為受此影響之作，但充斥其中的家國之感，顯然是“傷心人別有懷抱”。錢維喬取材《阿寶》改編傳奇《鸚鵡媒》，敘孫荊一與王寶娘因《鸚鵡圖》而定情事，其結尾兩人雙死復又雙生的情節，與《連成》無二，劇作的主題超越了《阿寶》，直接繼承了《牡丹亭》的至情觀。

（三）對于詩詞書畫的影響

生人離魂愛情小說以其自身魅力贏得了一眾士人的青睞，得以進入更廣闊的詩詞書畫境內。宋元之際的愛國詩人鄭思肖于家國宏大題材之外，曾撰《倩女離魂圖》詩，從題目可以推知這是一首題畫詩，其對于書畫之作的影響也可由此間接窺見一斑。宋代陳思編的《兩宋名賢小集》中對全詩加以引用：“有心誰怕鐵為墻，直透虛空未易量。若問合離真偽事，滿池綠水笑鴛鴦。”［10］宋代著名詞人秦觀以當時流傳的故事創作了十首《調笑令》，第十首即為《離魂記》：“深閨女兒嬌復癡，春愁春恨那復知？舅兄唯有相拘意，暗想花心離別時。離舟欲解春江暮，冉冉香魂逐君去。重來兩身復一身，夢覺春風話心素。”曲子：“心素，與誰語？始信別離情最苦。蘭舟欲解春江暮，精爽隨君歸去。異時攜手重來處，夢覺春風庭戶。”［11］后世常常以此作為典故入于詩詞創作，如《紅樓夢》第三十七回中，史湘云作詩云：“神仙昨日降都門，種得藍田玉一盆。自是霜娥偏愛冷，非關倩女亦離魂。”［12］待到戲曲曲詞中，更是被隨手驅策，不勝枚舉。除卻作為題材被加以運用之外，金圣嘆在評點《西廂記》之時，因中國古典詩歌傳統創作手法“對面法”“移置”的思維原理，有類于倩女一分為二，反相自觀，而將這一手法冠以“倩女離魂”的新稱。［13］

（四）對于禪林語錄的影響

文學創作上多有反哺現象，以產生淵源而論，“佛教夸飾無節的奇思異想，也給中國小說增加了不少情節……就形成了文學創作的情節上的幾個重要的模式，即再生、轉生、離魂等”［14］。及至《離魂記》問世，又反過來對禪林施以影響。以青燈古佛為伴的禪師們對這一故事似乎也情有獨鐘，這使得“倩女離魂”作為發人深省的著名公案頻見于禪宗語錄當中。“僧人用《離魂記》來接引學人的時間在北宋初”，天臺宗義學僧四明知禮，生于宋太祖建隆元年（960），卒于宋仁宗天圣六年（1028）。南宋僧人宗曉據其事跡所編的《四明尊者教行錄》中記載：“只于業報之身，亦能少分變現，如上古舜帝分身而應二妃，倩女離魂而合為一質。”［15］此后，倩女離魂作為公案話頭，為禪宗各家各派廣泛運用。《五燈會元》卷十六《長蘆信禪師法嗣·慧林懷深禪師》記載了蔣山佛鑒慧勤禪師（1059－1117）以此話頭來開悟慈受懷深（1077－1132）的故事，謂其“舉《倩女離魂》話，反復窮之”，慈受懷深最終“大豁疑礙”；卷十九《五祖演禪師法嗣·普融藏主》則錄有卒于宋徽宗崇寧三年（1104）的臨濟宗楊岐派高僧五祖法以“倩女離魂”故事作為話頭來引導普融知藏的事。南宋無門慧開（1181－1260）將“倩女離魂”與其他47個公案合編結集《無門關》。此書被圓明國師帶回日本后，也促成此離魂故事在日本禪林的廣泛流傳。

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責任編輯叢琳

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1672－2426（2015）11－0076－05

劉鐵（1981－），男，遼寧鐵嶺人，遼寧大學文學院博士研究生，研究方向為元明清小說、戲曲。