淺析戲劇表演中的觀演關系概念

仲夏

【摘 要】戲劇是由演員扮演文本中給出的特定角色，在舞臺上當眾表演故事情節的一種綜合性藝術。在戲劇演出過程中，現場觀眾與戲劇演員之間形成的觀演關系就顯得尤為重要，觀眾作為觀賞者在欣賞過程中的權利在不斷增多，在一定程度上刺激表演者去改進觀演關系，使戲劇的觀演關系從狹義走向廣義。論文以此為契機，以畢業作品《一仆二主》為例，對戲劇的觀演關系概念、第四堵墻、觀眾與演員表演欲望的相互刺激和相互影響做一個簡單的探討。

【關鍵詞】觀演關系；一仆二主；第四堵墻

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）11-0015-02

一、戲劇的觀演關系概念

戲劇是以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。所謂戲劇的觀演關系，從狹義上講，是指在戲劇的演出活動中，現場觀眾與演員之間發生的關系；從廣義上講，是指在整個戲劇創作過程中，藝術創作主體與藝術欣賞者之間產生的關系。舞臺戲劇觀演關系的概念，包括兩方面的內容：一是觀眾和演員的心理行為互動，二是觀眾和演員的動作行為互動。演員通過心理和行為動作還原再現劇本中人物的真實心境，觀眾作為受眾一方，被動地欣賞舞臺戲劇的思想內容和文化內涵。在戲劇表演中，演員創作與觀眾欣賞是同步的，演員是戲劇演出中的創作者，觀眾是戲劇演出中的欣賞者，任何一個戲劇演出都是演員與觀眾的一次共同創作，“沒有觀眾就沒有戲劇”。波蘭導演耶什·格洛托夫斯基談到戲劇定義時說：“戲劇是發生在觀眾與演員之間的事，其他的都是補充品——也許是需要的，但畢竟是補充品。”由此，他認為：演員與觀眾是根本元素，是戲劇的實質與核心。演員與觀眾的關系應該是永恒的，直接的，有生命力的，或者更確切地說，在戲劇的觀演之間，并不僅僅是“觀演兩方面因素的簡單疊加，而是構成了一個觀演雙方相互影響、交流往復的‘場。‘觀——演關系正構成了這個戲劇場的核心和靈魂。”隨著社會的不斷發展，在飛速發展的今天，觀眾和戲劇演員相互隔離的狀態被逐漸打破，逐漸走向互為因果、相互制約、相互依存的辯證關系，現代舞臺戲劇觀演關系的概念也從狹義的單向表演程式向雙方和諧互動、相互影響、相互刺激的多層面螺旋式上升狀前進。

二、第四堵墻

第四堵墻是指傳統意義上三壁鏡框式舞臺中沿臺口面向觀眾的一面虛構的“墻”，這面墻只是演員的心理假設，并非真實存在。前蘇聯斯坦尼斯拉夫斯基體系以“內心體驗為基礎上的再體現”為基本內容，讓演員“當眾孤獨”進入“無我之境”，在第四堵墻內制造現實生活的幻覺。斯氏注重將觀眾卷入戲劇情節之中，引導觀眾對戲劇產生感情，投入規定情境以進入情節，親近角色，最終置身劇情接受感染，從而達到與演員間接交流的目的。斯氏體系的美學特征正是通過“移情——共鳴”的模式，讓演員通過情感與肢體動作間接體現劇作思想，制造逼真的生活幻覺。而布萊希特體系則主張推翻這堵無形的墻，使演員與觀眾能夠產生意識交流，即所謂演員與角色的“間離效果”（也稱“陌生化效果”），反對濫情和觀眾對人物的移情，主張“把觀眾變成觀察家，喚醒他的毅力、主動性”，要求直面觀眾，并將他們拖進演出中來。他更強調觀眾的冷靜思考，突破了“三一律”的編劇法，力圖將演員、角色和觀眾同生活的距離拉開，要求演員要高于角色、駕馭角色、表演角色。而在梅蘭芳體系中，“第四堵墻”是從始至終根本不存在的，也用不著去推翻，中國傳統戲曲從來都是“程式化”的，不主張在觀眾面前制造生活幻覺。

三、觀眾與演員表演欲望的相互刺激和相互影響

話劇《一仆二主》是一部體現意大利原汁原味的重量級話劇作品，該劇講述了流浪漢特魯法爾金諾同時受雇于女扮男裝來威尼斯尋找未婚夫的拉斯波妮和她的未婚夫阿列圖依。為了不泄露一仆侍奉二主的秘密，特魯法爾金諾遭遇了種種尷尬，更嘗到了底層人民生活的酸甜苦辣。不料，這兩家主人原是亡命鴛鴦，最后卻因特魯凡爾金諾的魯莽引發出一連串趣事，反令兩對有情人終成眷屬，而特魯法爾金諾自己也覓得意中人，最終團圓美滿。

從演員的角度來說，演員通過塑造文本的舞臺形象感染觀眾，引領觀眾進入一個又一個角色的情感世界，觀眾的情感反應直接作用于演員：如果現場觀眾稀少或者現場觀眾大都比較冷靜，沒什么太大的反應，演員就得不到觀眾的反饋，演戲打不起精神，不在狀態。相反，如果觀眾在適當的時候給予演員掌聲、笑聲，甚至是歡呼聲，那么會極大地刺激演員的神經細胞，甚至可能導致演員的即興發揮的。就像《一仆二主》中，特魯法爾金諾和斯米拉爾金娜為了不讓彼此發現自己是不識字的，而故意推讓希望對方來讀信件，“最好還是您來念，您女主人寫的，您看起來會更方便一些”。接下來猜字環節就發生了，特魯法爾金諾：“讓我們一塊來認，這個字好像念‘我”，斯米拉爾金娜：“您說什么呀！這是‘你字”，特魯法爾金諾：“反正‘我和‘你也沒有什么多大區別”，斯米拉爾金娜：“‘我就是‘我，‘你就是‘你，再加‘的，就是‘我的，不對不對，也許是‘你的”，特魯法爾金諾：“她不會寫‘你的，一定是‘我的”，斯米拉爾金娜：“明明就是‘你字嘛，你看這后面還有一個點！”特魯法爾金諾：“‘我字后面也有一個點呀！”這段臺詞一出，臺下的觀眾笑聲、掌聲不斷，這樣的觀演關系，會讓臺上的演員更加興奮，將更加積極、興奮的表演狀態反饋給觀眾，形成良好的交流反復的“場”。再如，當特魯法爾金諾暗示斯米拉爾金娜說有人暗戀她時，斯米拉爾金娜心中暗自高興，認為這個喜歡她的人應該就是特魯法爾金諾，但由于害羞和不確定，斯米拉爾金娜便說沒有看見那個暗戀他的人也不知道這個人是誰，特魯法爾金諾回了一句貴州本土話“憨包”！看似簡單的兩個字，卻讓臺下的觀眾笑得合不攏嘴，這也是導演有意的安排，意在拉近觀眾與演員、話劇間的距離。

當然，整部戲劇的演出不可能永遠都一帆風順，舞臺劇的不可重復性就要求演員在發生意外時一定要保持鎮靜并盡可能地彌補意外帶來的損失，甚至讓觀眾認為這就是戲劇作品的一部分、是導演意圖的一部分。例如《一仆二主》中，扮演弗洛林多的演員將自己的隨身佩劍遺落在了舞臺上，當觀眾都注視著這把佩劍時，扮演彼阿特里切的演員說了一句“特魯法爾金諾，去旅館問問這是哪位客人落的佩劍”，自然巧妙，很好地化解了尷尬的氣氛。由于彼阿特里切和遺落佩劍的主人在劇中是還未見面的亡命鴛鴦，而這把劍就是連接他們的橋梁，一邊是彼阿特里切，一邊是弗洛林多，這一切最初本該是個錯誤，但通過一個演員的臨場發揮升華成了一個戲劇的隱線，自然巧妙，不露痕跡。當《一仆二主》的大幕緩緩拉開時，一段饒舌舞蹈伴隨著觀眾的掌聲開始上演，在這樣的氣氛中，觀眾、演員，甚至是整個空間都被調動了起來，這份別出心裁的創意，在吸引觀眾目光與掌聲的同時，也讓后臺候場的演員們充滿了激情和活力，使其能有更加良好的表演狀態。如此一來，觀演雙方就形成了一個交流往復的“場”，形成了觀演關系的良性循環。所以說，巧妙地處理戲劇舞臺的觀演關系至關重要。比如特魯法爾金諾有許多獨白，并不是針對劇中的任何一個人說的，只是自己的自言自語，像：“見他媽的鬼去吧，這個老頭子是讓門夾了還是被屁蹦了”，這種意識層面上與觀眾交流的方式，拉近了觀演關系的距離，在一定程度上讓觀眾與演員的界限變得模糊，觀眾會不自覺地接受這種觀演關系，并將認同的笑聲反饋給演員，增添演員的表演欲望。再比如斯米拉爾金娜的大段臺詞：“俗話說的好：‘分得公平，我們得皮兒，你們得心兒。到處都散播著關于女人的謠言，說我們女人是不忠誠的，可是你們男人呢？走一步路做一件壞事，卻沒有人說話，你知道這是為什么嗎？因為法律是你們男人寫出來的，如果換作我們女人來寫，那全世界都會倒個個兒，我要是有權力的話，就叫所有不忠實的男人手里都拿著一根樹枝走路，到時候我們這個城就立刻變成樹林子啦！哈哈哈哈哈……”這段話看似是對劇中人物“西里維俄”說的，卻也是說給全天下的男人聽的，從而引起全場女性的共鳴。最佳觀演狀態的形成是需要觀眾與演員的相互刺激、相互影響的，是觀眾與演員形成的默契交流，而不是演員單純的主觀想象，也不是牽強附會地追求接觸觀眾。要達到最佳的觀演關系狀態，就不能一味地孤立地自我表達，而是要將觀演關系的實質性概念，深入到觀演關系的精髓之中。

四、總結

觀演關系從概念至理論，再到實踐，需要反復不斷地進行調整、修正、改良，而這一切對于形成良好的觀演規制和觀演關系有著不可忽視的作用，科學合理的舞臺觀演關系，對于促進戲劇事業的長足發展做出了不可磨滅的貢獻。在戲劇表演中，能夠以親切、自然、積極、進步的表現形式，贏得觀眾的認可，從觀眾的好評中汲取營養，創造出更多更好的戲劇作品回饋給我們的觀眾。作為戲劇舞臺的表演者，演員在對藝術的不斷探尋中，提高了自身的藝術修養，努力營造出最佳的觀演狀態的過程無疑是幸福的。演員是一個可愛且富有詩意的職業，實現觀眾與演員之間共同發展的和諧關系是所有演員們肩負的責任。在日新月異的市場化戲劇模式中，創作出一條適合新型觀演關系的藝術性戲劇表演舞臺，創作出適合其藝術生涯規劃和長遠發展的優秀作品，仍需全體戲劇同仁的共同努力和推動，將戲劇的觀演關系推向一個新的更高的平臺。

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