試論導演的二度創作

黃天書

（云南藝術學院 云南 昆明 650500）

試論導演的二度創作

黃天書

（云南藝術學院 云南 昆明 650500）

戲劇是七大藝術之一，戲劇發展至今已有幾千年的歷史，戲劇在發展的過程中也不斷地完善自己。導演的出現更加完善了戲劇藝術，也讓戲劇藝術獲得了更好的發展。導演的二度創作是導演藝術中重要的一部分，導演的二度創作豐富多彩，充滿魅力。

導演藝術；二度創作；規定情境；假定性；形象種子

“導演”一詞首次出現于1776年，在德國梅寧根劇院的備忘錄中。經過幾百年的發展，導演這個職業已經由原來的負責維持、管理罰金的人演變為指導戲劇演出的最重要的人物。導演藝術是將文學劇本轉化為舞臺演出的必由之路的藝術，導演藝術已逐漸綜合化，導演已經成為綜合性的藝術家。

導演是文學劇本和演劇藝術中間的橋梁。一部文學劇本在沒有經過演出搬上舞臺前，它只能算是文學中的一種，但不能稱之為戲劇藝術，只有當導演、演員、舞美等多部門通力合作進行再創作，將它推向舞臺，才算是完整的戲劇藝術。導演將劇本變成戲劇的過程我們通常稱之為“二度創作”。劇本乃一劇之本，它也是導演藝術創造的基礎。劇本，一般地講，應是為戲劇演出所寫的“行動”依據或“行動”藍本。不管是導演、演員或舞美，在進行藝術創造時都離不開劇本，導演在進行二度創作時更離不開劇本的支持，每一部《哈姆雷特》都會有人頭骨，這是劇本所決定的，如果將人頭骨變成其他的什么東西的話，那恐怕就成了鬧劇。所以導演的二度創作不能脫離劇本進行任意發揮、隨意創作，更不能篡改劇本的思想內涵。有很多戲劇是根據小說、詩歌、散文等文體改編的，其中有著作者對生活的感受，表達著作者對生活的態度，這讓他們的作品更加具有真實性和富有感染力，應該說這樣的文體有很大的受眾群體，將它們改編成戲劇也應當會很成功。

戲劇是以表演為中心的藝術，當導演選中一部劇本進行創作時，他已經成了第一位演出者，他在指導演員排練前其實自己在看不到的舞臺上把這出戲演了不止一遍。演員是導演創作的創作材料和創作工具，演員在演出導演的思想，導演通過演員來表達自己的思想。眾所周知，導演藝術是綜合性的藝術，身為導演，必須了解表演藝術，怎樣利用演員的表演更好地呈現一出精彩的戲劇，這是每個導演的必修課。導演和演員的排練也是導演創作的關鍵環節，不同的導演有不同的風格，“一千個觀眾眼中有一千個哈姆雷特”，同樣，一千部《哈姆雷特》，有一千個導演的影子。在排練時從舞臺支點的設立到舞臺調度，從舞臺行動的設計到具體的每一句臺詞，這都是導演二度創作的體現，導演指導演員排練的過程就是導演二度創作的過程。經導演指導后的戲劇就像貼上了導演的標簽，具有了導演濃郁的風格。在導演的二度創作中，舞臺動作是創作的重點，導演通過自己對劇本的理解，設計出自己最滿意的舞臺動作，使舞臺動作更好地反映戲劇本身。如在舞蹈劇《郁》中，音樂劇導演在二度創作時設計了很多反映主題的舞臺動作，有的演員像是被困在井底的蛙，不斷拉繩子，想逃離這令人窒息的環境。還有的演員以狗的形象出現在舞臺上，雖說主人給他食物，但他被主人用繩索牽著，失去了自由，可卻逃脫不了主人的韁繩。這體現了導演二度創作中對舞臺動作設計的重要性，動作語言化的特點讓導演運用得惟妙惟肖。

規定情境的設定是導演二度創作的重心。提到規定情境我們就不得不提到假定性，假定性是戲劇創作的邏輯起點，規定情境要在假定性的前提下設置。《誰殺死了國王》就具有強烈的導演二度創作的特點，導演為本劇設定了四個規定情境，因為規定情境的不同，戲劇所表達的內容也就完全不同。哈姆雷特的叔叔殺死了國王，王后殺死了國王，哈姆雷特殺死了國王，國王自殺，四種不同的結果都是由不同的規定情境決定的。規定情境決定戲劇性的強弱，在《羅密歐與朱麗葉》中，陽臺會的那一段戲就有很強的戲劇沖突，只是這段戲的戲劇沖突沒有直觀地在情節中表現出來，而是在情節的規定情境中才體現出來。羅密歐與朱麗葉兩家的世仇是這場戲的規定情境，雖然他們在陽臺會中如此幸福，但規定情境并沒有讓觀眾為他倆感到欣慰，相反，觀眾為他們倆擔心，兩家的世仇能容得他們這樣相愛嗎，他們的愛情又何去何從？導演在進行二度創作時，設計陽臺會這場戲，完全是因為規定情境與所表現的故事情節背道而馳才會有讓觀眾擔心的效果。

“形象種子”也是導演二度創作中的重要元素?！瓣P于‘形象種子’，是導演將文學劇本變為藝術形象的總體具象物，它產生于劇本的人物、事件、線索等各構成部分與戲劇意蘊、情感的內在聯系，也表現為導演與劇作家的思想、情感的同構聯系。”從上述的話中我們能看出，“形象種子”是導演從文學劇本中提煉出的完整的帶象征性的演出形象，“形象種子”便成為了整個戲劇演出活動創造藝術形象的形象“原形”。可以說全局的思想立意就可以通過“形象種子”反映出來，可見“形象種子”在導演二度創作中的重要性，但很多時候導演在進行二度創作時找不到非常適合的“形象種子”或者找到了好幾個“形象種子”，這是很正常的，因為在一定程度上“形象種子”決定著戲劇的主題思想，它是全劇的立足點，也是全劇的出發點，不好找或者很難確定都能從側面反映出它的重要性。那么到底怎么樣找到最合適的“形象種子”呢，這就要求導演在進行二度創作時，要好好分析劇本，找到關鍵點。一般地，“形象種子”與劇中的重要角色是不分家的，“形象種子”也能生長成為劇中的主要矛盾，“形象種子”的確定也能反映出導演的專屬自己的導演思想。如在話劇《大宅門》中，將男主人公白景琦的成長歷程作為“形象種子”，將白景琦從小到大的經歷搬上舞臺，從小時候撒尿給兄弟們喝，到為黃春被慈母大人趕出家門，從在濟南獨創家業到為楊九紅蹲大牢，又從積極抗日到擁護共產黨，活生生的一個白老七展現在觀眾面前，表現出了一個不屈不撓同時又帶有匪氣的典型北京爺們兒白景琦的形象。

在導演的二度創作中，細節決定成敗，如《雷雨》劇本中有對“打雷閃電”的描寫，在這樣的環境下，大多是人物沖突白熱化、出現激烈的戲劇沖突，導演一定要注意表現人物沖突的實質，營造出緊張的戲劇情勢，不能只是打雷閃電，那樣整場戲就像是撒了氣的氣球，沒有一絲力量。在戲劇的二度創作中，導演是重要的組織者。舞臺戲劇的演出是由導演、演員、舞美師、音響師、服裝師、化妝師等共同創造出來的。在二度創作中導演不能只顧自己的藝術創作，他還要兼顧每一個相關的藝術部門，朝著同一個目標努力。要想完成一部優秀的戲劇作品，一定要動員好所有的相關部門進行統一的藝術創作，比如導演在進行構思時，一定要和舞美、服裝、道具、化妝溝通好，有了可行性才能進行下一步的二度創作。各部門同樣也要協調好，不能只顧自己，只有通力合作，才能給觀眾帶來優秀的戲劇作品。

導演的二度創作如此重要，那么導演要怎樣培養二度創作的能力呢。這就要提升導演本身的修養和能力了。導演的修養與能力主要包括以下幾個方面：1.思想修養；2.知識層次；3.生活積累；4.賦形能力。導演不僅要有良好的思想品格，他還要具有辯證唯物主義和歷史唯物主義的世界觀，應從哲學的高度去豐富導演思想。導演是一個綜合性的職業，他應像海綿一樣不斷地吸收多姿多彩的藝術知識來填充自己。這是他導演創作的源泉，有了藝術知識的積累，才能更加自如地進行導演創作。藝術來源于生活，可見生活的積累對導演們來說是至關重要的，戲劇中的人物角色大多都有生活原型，作為導演一定要仔細觀察生活、體驗生活。二度創作是導演的創造力的體現，既然是創作就不能照搬，一定要有自己的個性，這樣才能更好地進行二度創作。

［1］張仲年.戲劇導演［M］.北京：中國戲劇出版社，2010.

［2］余力民.戲劇導演思維與訓練［M］.昆明：云南大學出版社，2007.

［3］吳戈.戲劇本質新論［M］.昆明：云南大學出版社，2012.

［4］羅懷臻，盧昂.二度創作［M］.上海：上海人民出版社，2013.

［5］李建平.戲劇導演別論［M］.上海：上海書店出版社，2011.

J811

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1007-0125（2015）11-0018-02

黃天書，云南藝術學院，2013級戲劇導、表演理論與實踐研究生。