從“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”談戲曲表演人物的塑造

陳嫣飛

（山西戲劇職業(yè)學(xué)院 山西 太原 030002）

從“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”談戲曲表演人物的塑造

陳嫣飛

（山西戲劇職業(yè)學(xué)院 山西 太原 030002）

戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作要經(jīng)過體驗(yàn)、構(gòu)思、表現(xiàn)這三個(gè)階段來完成人物塑造。創(chuàng)作藝術(shù)作品和塑造形象要有從內(nèi)在到外在的體驗(yàn)過程，才能塑造出鮮活的藝術(shù)形象。藝術(shù)家沒有融入情感，就創(chuàng)作不出完美的藝術(shù)形象，也完成不了藝術(shù)構(gòu)思。戲曲藝術(shù)的最終呈現(xiàn)是通過作品在舞臺(tái)上展現(xiàn)出來，把審美意象物態(tài)化為可供他人欣賞的藝術(shù)形象，才能成為真正的藝術(shù)作品。

體驗(yàn)；構(gòu)思；表現(xiàn)

什么是藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)？“藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)是人類特有的一種高級(jí)的、復(fù)雜的精神活動(dòng)與實(shí)踐活動(dòng)。它是在藝術(shù)家創(chuàng)作欲望的推動(dòng)下，運(yùn)用一定的藝術(shù)語言和藝術(shù)手法技巧，將自己的生活體驗(yàn)與思想感情轉(zhuǎn)化為具體生動(dòng)、可感的藝術(shù)形象，將自己的審美意識(shí)物態(tài)化為藝術(shù)品。”①

一、藝術(shù)體驗(yàn)

戲曲表演藝術(shù)的創(chuàng)作要經(jīng)過體驗(yàn)、構(gòu)思、表現(xiàn)這三個(gè)階段來完成人物塑造。正如“清代著名畫家鄭板橋曾經(jīng)說把畫竹的過程分為‘眼中之竹’‘胸中之竹’‘手中之竹’”，②這也是戲曲表演藝術(shù)塑造人物必經(jīng)的三個(gè)階段。如果沒有這三個(gè)過程，就不會(huì)塑造好人物，演出的人物就會(huì)假、傻、呆、愣，沒有人物思想感情。戲曲表演藝術(shù)追求的最高境界“神似”，是建立在虛擬性、寫意性的特點(diǎn)之上的，并展示中國戲曲藝術(shù)的民族傳統(tǒng)審美文化。這一特性規(guī)定了戲曲演員要把舞臺(tái)上并不存在的時(shí)空展示出來，并且要表現(xiàn)得確切、傳達(dá)得準(zhǔn)確。那么如何做到準(zhǔn)確無誤？這就需要演員在塑造角色上下功夫。戲曲演員以四功五法為基點(diǎn)，展開對(duì)人物的角色塑造。戲曲演員不僅要唱得好，還得舞得好，練好一定的基本功后，才能在此基礎(chǔ)上體驗(yàn)生活，從而化無為有，成功塑造人物、演活人物。

戲曲表演藝術(shù)是來源于生活并高于生活的，戲曲表演藝術(shù)的特點(diǎn)是把生活動(dòng)作程式化。演員表演的動(dòng)作是傳達(dá)故事情節(jié)的關(guān)鍵，這就要求演員體驗(yàn)生活。雖然戲曲藝術(shù)是高于生活的程式化動(dòng)作，但它的源頭還是生活。例如開門、關(guān)門，如果沒有在現(xiàn)實(shí)生活中去體驗(yàn)這一過程，在表演時(shí)傳達(dá)的信息就會(huì)模糊不清，可見藝術(shù)體驗(yàn)起著至關(guān)重要的作用。有了體驗(yàn)，在形成于戲曲舞臺(tái)藝術(shù)時(shí)還要美化，這個(gè)美化要求演員的表演既讓觀眾看到了你在開門或關(guān)門，又要有舞臺(tái)形式美感，從而達(dá)到既真且美的效果，這樣的表演才能準(zhǔn)確傳遞藝術(shù)信息。

例如《拾玉鐲》孫玉姣刺繡的一段表演，演員在表演時(shí)對(duì)線的長短的把握是這段表演的關(guān)鍵之處，也是難點(diǎn)所在。在表演時(shí)線不能忽長忽短，否則就違背了生活邏輯。戲曲表演藝術(shù)的程式動(dòng)作是高于生活，并不是離開生活，也就是說上升到舞臺(tái)上成為藝術(shù)作品時(shí)還是要回歸到生活中去，這才是戲曲表演藝術(shù)的目的，從而達(dá)到在舞臺(tái)上的生活化，成為真正的藝術(shù)作品。所以創(chuàng)作藝術(shù)作品、塑造人物角色，藝術(shù)體驗(yàn)是首要的前提條件。創(chuàng)作者創(chuàng)作藝術(shù)作品和塑造人物形象，需要仔細(xì)地觀察生活，深切地感受生活，認(rèn)真地思考生活，并且飽含深情地?fù)肀睢Ｓ辛饲猩淼母杏|，有了從內(nèi)在到外在的深刻體驗(yàn)，才能塑造出鮮活的藝術(shù)形象，達(dá)到“以形寫神、神形兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)效果。梅蘭芳先生所創(chuàng)造的一百多種手勢(shì)都是出自于大自然的花朵，每一個(gè)手勢(shì)的展示不僅國人為之贊嘆，外國藝術(shù)家也為之驚嘆！梅蘭芳先生的創(chuàng)造都經(jīng)過了他仔細(xì)的觀察、深刻的感受，形成了各式各樣、豐富多彩的藝術(shù)表現(xiàn)形式，并創(chuàng)造出了形象不同、性格不一的人物故事，這其中無不飽含著他對(duì)生活的熱情和心靈的體驗(yàn)，從而達(dá)到“絕妙”“絕美”的藝術(shù)高度。

二、藝術(shù)構(gòu)思

有了第一步的體驗(yàn)，藝術(shù)創(chuàng)作就可以開始了，這就是藝術(shù)的構(gòu)思活動(dòng)，戲曲表演藝術(shù)的人物塑造就有了實(shí)踐的根本，在人物塑造上也就可以進(jìn)行了。例如創(chuàng)造一個(gè)表演程式動(dòng)作，要根據(jù)生活體驗(yàn)在大腦中形成一定的意象，把這種意象經(jīng)過表演程式動(dòng)作這一媒介，物態(tài)化為可供他人欣賞的藝術(shù)形象。例如蓋叫天先生就是根據(jù)生活中的模擬體驗(yàn)和極其豐富的想象力，創(chuàng)造出了形象生動(dòng)的“鷹展翅”表演程式動(dòng)作。對(duì)于藝術(shù)構(gòu)思來講，多種審美心理因素都在發(fā)揮著積極的作用，想象與情感有著非常重要的地位和作用。想象在藝術(shù)構(gòu)思活動(dòng)中居于首位，藝術(shù)創(chuàng)作最重要的東西就是創(chuàng)造性的想象。梅蘭芳先生創(chuàng)作出的《天女散花》一劇，就來源于一幅畫作的想象，并流傳至今，久演不衰。

演員在塑造角色時(shí)想象也發(fā)揮著決定性的效用，想象會(huì)幫助演員成功地完成角色的塑造和劇情的演繹。例如蒲劇著名表演藝術(shù)家王秀蘭在《烤火》一折中“烤火”的一段表演，就以想象和表演動(dòng)作的微妙結(jié)合，把“寒冷”一詞表現(xiàn)得淋漓盡致。脫離了想象的表演顯然是假的，是裝出來的。戲曲舞臺(tái)上的裝置是簡(jiǎn)單的一桌二椅，故事場(chǎng)景完全靠演員的表演來表現(xiàn)，“虛擬性”的表演就是運(yùn)用程式舞蹈動(dòng)作和想象結(jié)合構(gòu)成的。例如《拾玉鐲》中孫玉姣喂雞、數(shù)雞、趕雞的表演，如果演員只做動(dòng)作，整體表演會(huì)顯得枯竭、抽象、沒有內(nèi)容。表演者塑造人物要和想象相融合，從而使想象在頭腦中構(gòu)成圖像，再運(yùn)用眼神、情感和舞蹈動(dòng)作反饋到表演中，刻畫出惟妙惟肖的人物形象和藝術(shù)場(chǎng)景。想象雖然具有極大的自由性，但它也是從創(chuàng)作者的生活經(jīng)歷和生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，并不是天馬行空、隨心所欲，它是通過藝術(shù)家的生活閱歷的積累和豐富的想象力，創(chuàng)作出了精彩、生動(dòng)、有趣的故事情節(jié)。

“藝術(shù)構(gòu)思活動(dòng)中除了想象以外，情感也是一個(gè)十分重要的心理情感因素并貫穿始終。想象是藝術(shù)構(gòu)思的核心，那么情感是藝術(shù)構(gòu)思的動(dòng)力。”③戲曲表演藝術(shù)更是以“情”為本，從“情”是人的特質(zhì)這一基本思想出發(fā)，“情景交融”“以情感人”是戲曲表演藝術(shù)的本質(zhì)。如《游園驚夢(mèng)》《十八相送》是典型環(huán)境中的抒情，使整個(gè)空曠的舞臺(tái)充滿了詩畫交融、情景交融的大境界。如果藝術(shù)家沒有融入情感，就創(chuàng)作不出完美的藝術(shù)形象，也完成不了藝術(shù)構(gòu)思。

三、藝術(shù)表現(xiàn)

“藝術(shù)創(chuàng)作的最終表現(xiàn)是藝術(shù)作品，藝術(shù)家的藝術(shù)體驗(yàn)和藝術(shù)構(gòu)思必須通過各種藝術(shù)媒介和藝術(shù)語言才能形成藝術(shù)作品。因此藝術(shù)傳達(dá)活動(dòng)在藝術(shù)創(chuàng)作中占有重要的地位。有了體驗(yàn)和構(gòu)思而沒有表現(xiàn)，再好的作品不經(jīng)傳達(dá)也無法讓他人欣賞，就不能成為一個(gè)完整的藝術(shù)作品，它就只能停留在藝術(shù)家的頭腦之中。”④

戲曲表演藝術(shù)的最終呈現(xiàn)是通過作品在舞臺(tái)上展現(xiàn)出來，讓廣大戲曲觀眾欣賞到他們所喜愛的人物、情節(jié)、故事，才能稱其為作品。這就是把審美意象物態(tài)化為可供他人欣賞的藝術(shù)形象，成為真正的藝術(shù)作品。藝術(shù)表現(xiàn)即藝術(shù)傳達(dá)活動(dòng)與藝術(shù)體驗(yàn)和藝術(shù)構(gòu)思活動(dòng)三者有機(jī)的融合體，它們之間是相互聯(lián)系、相互滲透、密不可分的。戲曲表演藝術(shù)在構(gòu)思時(shí)，虛擬性、程式性、寫意性的特點(diǎn)是它創(chuàng)作的根基，也是戲曲表演藝術(shù)創(chuàng)作的語言。戲曲演員在塑造角色時(shí)，就是要在這樣一個(gè)前提下熟練基本功、熟練藝術(shù)語匯，才能創(chuàng)作出戲曲表演藝術(shù)以“神似”為高度的藝術(shù)作品。陳幼韓先生指出戲曲表演是“立足于真、練意與美”的詩化意境舞臺(tái)藝術(shù)。傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)，既能表現(xiàn)夜晚，又能表現(xiàn)白天；既能表現(xiàn)刮風(fēng)，又能表現(xiàn)下雨；它可以一會(huì)兒是陸地，一會(huì)兒是江河；一會(huì)兒是戰(zhàn)場(chǎng)，一會(huì)兒是宅院；在這方寸之地、空無一物的大白光的舞臺(tái)上，戲曲創(chuàng)作者可利用極大的想象空間充實(shí)它，給予它“魔術(shù)”一樣的藝術(shù)魅力，使觀眾欣賞到美妙絕倫的戲曲表演藝術(shù)。這種美是建立在演員的肢體動(dòng)作上的，是由演員運(yùn)用各種虛擬的表演程式，把沒有的物體表現(xiàn)出來，在這時(shí)演員就是藝術(shù)傳達(dá)的媒介，藝術(shù)信息傳達(dá)準(zhǔn)確，觀眾看到的東西就會(huì)“真”，并且使觀眾能感受從無到有、從有到無的藝術(shù)審美享受。然而要達(dá)到這一標(biāo)準(zhǔn)，就需要戲曲演員艱苦的訓(xùn)練和長期不懈的努力才能駕馭。否則沒有這一階段的練習(xí)，就不能完成藝術(shù)表現(xiàn)，也做不到藝術(shù)傳達(dá)。

歷代戲曲表演藝術(shù)家創(chuàng)作的作品和塑造的各類藝術(shù)形象，都是經(jīng)過了長期艱苦的錘煉，用精湛的技術(shù)技巧，在掌握了高度綜合藝術(shù)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出獨(dú)特的、極富中華民族文化特色的、具有中國代表性的戲曲藝術(shù)。

注釋：

①②彭吉象：《藝術(shù)學(xué)概論》第三版，圣才e書網(wǎng)，2015年，第289頁。

③彭吉象：《藝術(shù)學(xué)概論》第三版，圣才e書網(wǎng)，2015年，第295頁。

④彭吉象：《藝術(shù)學(xué)概論》第三版，圣才e書網(wǎng)，2015年，第297頁。

J804

A

1007-0125（2015）11-0017-02