唯有生死是必須的

魚禾

“有一個孩子降生了。有一匹馬降生了。有一個姑娘出嫁了。我們都知道就是這么一回事。他們誰也不說話。”《圖景》直到第二十二節，也就是最后一節，才漫不經心地對此前發生的“事件”做了一個概括。

這降生與出嫁充滿了宿命感。

馬駒是剖腹取胎而得，它的降生伴隨著母馬的死亡，生命的延續猶如蛇蛻。孩子一出生就是死的，盡管三楊（孩子的外祖父）在舊房子里跪地燒香，沖著空蕩蕩的墻壁祈禱，但是亡靈預言中的“那一小塊空地”還是留給了孩子。盡管姐姐反復申明“我再也不去了”，卻還是一身大紅、不知所以地登上康拜因高高的梯子，去了“糧庫”抑或“他們家”，她也將會像那曾經懷著駒子的母馬和懷著孩子的女人一樣大著肚子待產。

一般而言，在敘述性作品里，唯有解嘲式的概括才是易于接受的，絕判般的概括顯得傲慢。以傳統的敘述邏輯來看，這個概括似乎完全沒有必要，因為作為讀者，我們也都知道了，所謂生存，“就是這么一回事”。但這份對于生死的輕描淡寫，還是難免讓人想起羅伯-格里耶那句著名論斷：“世界既不是有意義的，也不是荒謬的，它存在著，如此而已。”

如此這般的猶疑、創痛、恐懼、死亡，都會隨同生命繁衍不息，一如四季周而復始、田野休養生息，只不過是蹈襲了生存自在的漲落動定，并沒有特別的動機或意義。

何凱旋的“高冷”貫徹始終。

整部《圖景》，他只提供現場，不提供與場域無關的東西，不提供人物的背景、關聯、長相、冷熱，以及事情的來龍去脈。場域是空曠的，有足夠強悍的容納力，讀者自會跌入，與“我”一起看到、聽到，然后，一切自會拎得清。場域之上持續而瑣碎的一切，含混而虛無，正如饒舌的姐姐所說，“有時候什么事情都弄不清楚”，“真沒有意思”。正如羅蘭·巴特描繪的柔情——只是“身不由己的恍惚”，由于無力排遣從而渴望眩暈。《圖景》中的人與物，也一再（或者只是慣性）屈服于自己的怯懦，以逃避重負和窒息感。

為作此文我與何凱旋對話，他對于自己的滔滔宏論所用的結語，大多是“虛無等在最后，誰還牛什么？”，或者“有什么意思？”。圖景之內，萬物生滅，沒有立場與選擇，沒有建立也沒有推翻，沒有意義也沒有荒誕——這才是冷到了底。

敘述者“我”仿佛是個懵懂初開的半大孩子。這是一個很方便的視角——看得見一切，又似懂非懂；參與這些瑣事，又待在事件一側不加左右。是被動的當事者又是無所不在的見證人。知根知底卻從不多嘴。

蘇珊·桑塔格以開篇為例比較過第一人稱敘述和第三人稱敘述的異同。她說，第三人稱敘述的格言式開頭（比如《傲慢與偏見》《安娜·卡列尼娜》《好士兵》）往往制造故事剛剛發生的假象；而第一人稱敘述的故事，比如格蘭維·維斯科特的《游隼》、哈德維克的《不眠之夜》、蘭德爾·賈雷爾的《學院小景》等等，開篇則總是突出所寫之事與現在的距離）。

但是在以第一人稱敘述為主的《圖景》里，“我”的出場延遲到第一小節的最后。一開場便是姐姐的申明：“我再也不去啦！” 不去哪兒？為什么“再也”不去了？場上沒有發生的言行“我”一句也不多嘴。接著是“我”看到的場院景象：

水泥場院上除了那臺銹跡斑斑的揚場機，已經沒有了攤曬的糧食，麥子全部裝進麻袋里，成垛的麻袋堆在苫百棚下面。媽媽用一根樹棍沾著紅色油漆往麻袋上寫著種子兩個字。“這些種子明年夠不夠用？”爹看著媽媽寫字。“明年。”媽媽停下來，想一下明年要用種子的數量。“寫吧。”爹沒有讓媽媽說下去。媽媽又寫起來。爹一直等著媽媽寫完最后一個字。他拎著盛滿油漆的小桶，媽媽拎著滴答著油漆的樹棍，他們并排走出苫百棚。裝上車的糧食停在場院外面道路上。馬軍坐在麻袋上面，沖著這邊招著手。“哎哎哎——”他邊招手邊站起來，胳膊在頭頂上揮舞著……“你去看看，”爹已經走過來，他把油漆桶放到鏈軌板上，“她們到底想不想去！”爹讓我去探個究竟。

“我”身在其中，卻默不作聲。

“我”置身其中的現場由于減除了“轉述”而成為歷歷在目的當下。同一時刻，許多發生——姐姐在使性子，媽媽在用樹棍寫字，爹在考慮明年的種子，馬軍在著急地招呼人上車，一言不發的“我”在冷眼相看——直到“爹讓我去探個究竟”。

使用第一人稱而能一舉令人深入現場，對于精通舞臺劇劇本寫作之道的何凱旋，也許屬于輕而易舉之事。只是，大約唯有成竹在胸的行家里手，才能裝傻裝得跟真的似的。

“就是這么一回事”的背景，是水泥地場院，兩家人，他們的房子、院子、畜欄、田地、道路。孩子的降生是鄰居家的事。伴隨著這件事，鄰居正在修整房子，給一所舊房子“抹泥”。馬匹的降生是“我”家的事。伴隨著這件事的，則是姐姐的饒舌和出嫁。

一起偷馬事件讓各不相關的場景有了關聯。鄰居家的女婿偷了別人的公馬，三個失主突然找上門來，不僅牽走了被偷的公馬，順手掠走了鄰居家的佛龕，還拐走了“我”家正在發情的母馬。佛龕里住著鄰居奶奶的魂兒。鄰居家的女婿因為偷馬而至亡靈丟失，在岳丈看來，正是亡靈丟失導致了孩子胎死腹中。而母馬的丟失，則成為“我”爹唆使鄰居家為房屋抹上厚厚的新泥并最終加以奪取的理由：“因為地基是我們家的，因為你們家弄丟了我們家一匹馬！一匹馬加上地基足足可以蓋兩幢房子。”

這些事貌似全都無關緊要，不過“就是這么一回事”：有一個孩子降生了。有一匹馬降生了。有一個姑娘出嫁了。

但在我們一切的生存之中，什么才是重要的呢？沒有什么是重要的。甚至，也沒有什么是必須的，除了生死。所以，他不鋪陳人物或事件關系，也不暗示任何邏輯性。在這一片場院之上，原野之間，人和馬，生者與死者，就這么幾無區別地存在著，構成了這一番無所謂悲喜、無所謂順逆、一切仿佛早有定局的“圖景”。

何凱旋以“來到城郭之外”來比喻當時寫作《圖景》的狀態。endprint

這其實也是一個人對自我壁壘的突圍。在故事性寫作卷土重來并日趨主流的時代，對幾乎被認為“過去了”的敘述技法孜孜以求，這種寫作必然寂寞乃至引發嚴重的自我懷疑。

對于敘事客觀性的孜孜以求，并沒有影響場域的豐茂細致。

在奔跑時總是擋在胸口上的帶著長須的玉米棒子，夜間在畜欄上懸掛的柴油馬燈，犁鏵翻起的泥土，摻了麥糠和稻稈的墻泥，忍受劇痛的母馬的掙扎，高高挑起的車轅以及上面懸垂著的馬鞍、嚼子……這些活色生香的物件與動靜，以最貼切也恰是最刻骨的方式呈示著生之喧鬧與荒涼。人的言語，就只能跟在后面，重復它們早已言明的一切，浮泛，空洞，甚或言不及義。送姐姐出嫁時，“爹朝路上揮著手。馬軍發動了發動機，機車聲音大起來，大得只能看見媽媽姐姐讓爹上去的手勢，只能看見爹挎著胳膊，手里當啷著的菜墩不時打著兩條腿，踉踉蹌蹌登上康拜因高高的梯子。”那一塊在胳膊負傷的人（“爹”的胳膊被兩百斤重的種子麻袋砸斷了）手里當啷著的菜墩，豈不是比先恭后倨的馬軍那句“趕快上車”的命令，更令人感到骨肉冰涼？

人物、事件、細節在這樣的場域中緩慢呈現。它們俱以叢集的、被削平的方式出現，不存在中心人物，不存在被刻意“突出”的部分，不唯作者的意志絕不出現，敘述者“我”也最大限度地保持了“在側”的姿態——這簡直是另一種“偷窺者”，只看到、轉述，對一切發生與寂滅都不加干涉。

在何凱旋挑剔的閱讀譜系中，至少有兩重給養在《圖景》中還有醒目的遺留。一是以胡安·魯爾福《佩德羅·巴拉莫》為代表的魔幻寫作；一是在理論和創作實踐層面都頗有建樹的法國“新小說”寫作。

亡靈附著的佛龕被掠在第二節出現，此后一再被鄰居家的三楊和女兒楊香提及。亡靈是三楊的母親。在《圖景》的二十二個小節里，有大約四小節寫鄰居家的事，是溢出“我”的視野的部分。其中第十和第二十個小節，都是三楊和母親亡靈的交流。前面是佛龕剛剛被掠，他的母親告訴他，“我身邊還有一小塊地方”；后面是楊香去醫院生孩子，三楊在家里對著母親的亡靈禱告，希望佛龕的丟失不要殃及孩子。亡靈們喜氣洋洋地聚會的情形，讓我瞬間想起《佩德羅·巴拉莫》中的科馬拉——那個亡靈聚集的村莊。

小說呈現的人物、事件，包括小說結構本身，則幾乎完整地體現了“新小說”對于零抒情和碎片化的迷戀。碎片在何凱旋手下撕得有些大大咧咧。何凱旋的碎片上寫著言語，寫著“我”注意力之內的人與物的一切動靜，寫著層層疊疊的謎面，而謎底也并不難猜，它們就潛伏在這歷歷在目的動態之下。因為，作者無意刻畫什么，也無意揭示什么，這僅是一種被言語和動態標示了方位的潛在的真實，“它存在著，如此而已”。

在復雜、混亂的表象之下，有一樁秘而不宣的奧秘，那恰恰是以虛無面目出現的我們對于里里外外的漏洞的織補。這織補幾乎徒勞，卻也以西西弗斯一樣的執著，而成為令人動容的徒勞。他們匍匐于地而不以為不可承受。最后，他們手上的箱子，他們自以為里頭裝著靈魂的箱子終于還是在生存的威嚇中碎裂，原來里面什么都沒有。也許他們本就明白，其實“里面空空蕩蕩什么也沒有”，只是由于太需要一個“能夠替我擔心的東西”，誰也沒有膽量來拆穿。因為拆穿了以后，就是“什么都沒有剩下”，連懸念都不復存在。這一番七嘴八舌，答非所問，言不及義，出爾反爾的“圖景”，原本不過是“存在著，如此而已”；一旦有了究問，一切便會瞬間崩解，什么都不會剩下。這扯淡般的一聲咋呼，端的是叫人肺腑揪扯，閱讀仿佛也成為一樁自我折磨。

與《圖景》相應，年輕的王蘇辛以一篇《戰國風物》呈現了一隅“環境、人心糅在一起的世界”。盡管兩篇小說的構造方式和敘事風格迥然不同，但是，關于人的處境與人生的被動，兩者卻懷有相似的猶疑。

小說寫的是一次外出，一次租車“旅游”。說好了的一家三人游，妻子的提包突然被齊彭殤扔出窗外。為什么？因為他“知道了那個消息”。什么消息呢，和他時常在黃昏時分光顧那家醫院有沒有關系？或者，和女兒須旦記憶中那些“偷聽過她無數個成長的瞬間”的黑影有沒有關系？一切影影綽綽，都有痕跡，也都不確鑿。正如那些貼在門縫上的偷聽，仿佛是出于愛才對真相格外好奇，但是王蘇辛說，當他們抵達真相的時候，他們離愛更遠了。

當兩代人面對一個同樣庸俗的情感選擇時，他們會做些什么呢？

對于齊彭殤來說，這次甩開妻子的旅游或許意味著另一次成功的逃脫。父親要逃開的是那突兀的、令人尷尬且難以禁受的“我愛你”；對于須旦而言，這卻是一次擺脫窺探、向著安全的奔跑。但這逃脫猶如攀巖。他們都在半途停下了。女兒爬到了山頂，父親則如巖羊般墜落。

王蘇辛說，她希望小說可以承載處境。但我們的處境是無從改變的，你要么與之講和，要么轉身而去。所以，須旦看著那只墜落的巖羊想，如果不是死，大概也沒什么存在感。endprint