試論即興訓練與思維

摘 要：即興訓練作為現代舞教育中重要的方法，反應了現代舞蹈觀念的變革，亦折射了現代教育理念的變遷。其中，值得我們重視的是：即興作為一種訓練方法與創作方法，其背后的支撐則是某種思維方式。注意到這一層面的意義，才能使我們的即興訓練達到應有的目的。

關鍵詞：即興；舞蹈思維；意識；創造力

現代舞是一種極具包容性的舞種，它允許各種各樣的形式，風格，韻律，乃至文化納入，任何身體的動作皆可進入現代舞之表現。表面上，現代舞好似“黑洞”無窮汲取，實際上，它只是一種觀念的變革，區別于以往舞蹈類別，表露著人們對客觀事物新的認知，及主觀自我意識的覺醒。現代舞訓練中的即興訓練便是這種新的認知與覺醒的典型表現，它對于舞蹈編導的創作，乃至思維方式的改變，都產生了至關重要的影響。

一、即興訓練對于舞蹈的意義

萬素老師曾這樣給即興定義：“即興是在人的無意識過程中，瞬間對‘客觀事物’的感觸發生的興致，所進入得表現狀態。即興對人的行為而言，是人的本能，是人感受‘客觀事物’下的最初本性，即感受后的最初行為手段。同樣，即興又是人感受‘客觀事物’后的最高級的行為方式狀態。”1

即興是一種創作方法，或者可以說“即興”是通往“創作”的“橋梁”。因為即興是一種在限定時間內，通過某種運動方式，在“客觀”與“主觀”相結合的無限定關系之中，遵從或不遵從于形式的規律，以有形更或無形的邏輯發展呈現的瞬間藝術。它不僅存在于舞蹈之中，亦存在于生活，存在于人類初始，存在于無限未來······即興與創作好像連體嬰，互生互利，相互映襯。沒有創作就無所謂即興，沒有即興更沒有真正意義的創作。

20世紀初，鄧肯的即興舞帶來了這樣的即興觀，即興創作方式使表演具有下意識性，因而動態語言更具有舞蹈者的個性特征；由于其思維的無理性與即時應變性，那么舞蹈的表演易受到現場情緒氣氛的影響而不斷發生變化，使作品的發展具有不確定性和意義的模糊性；還由于表演者在不同時間對音樂的理解感受不同，而帶來舞蹈者的舞臺表現不同的多變性與不穩定性。又由于在藝術家的即興作舞中，最容易帶出舞蹈家動態的先天的，后天的種種慣性特征，因此，鄧肯在自由、自然地即興舞中形成了自我無法被人模仿，亦無法被人超越的藝術個性和風格特征。2

21世紀70年代初，賈德勛劇場的帕克斯頓和布朗一起開始接觸性即興表演《輕盈下落》，美國著名舞蹈批評家塞里 巴尼斯認為：“它不但作為一種可供選擇的技藝，也作為一項可做選擇的社會系統工程而進一步發展起來。接觸性即興表演涉及到身體下落技巧，雙人舞的位置和身體的即興表演等，但它的形式卻具有社會和政治內容。它的演出目的似乎是要設計出一種生活方式，一個可能的世界，在這個世界里，即興表演代表著自由和諧。”3

其實，即興的本質是開發人的潛意識與下意識的本能狀態，它使舞蹈創作更多地處于下意識、直覺狀態；同時更是人性本能與個性。它意味著對人在社會文明整體規范下的身體固定形態結構，意味著傳統純理性與客觀狀態下編排的“作品”的顛覆。在下意識的行為中，呈現個人最有特性的身體，裸露自我的本源，表現出生活高級的真實，人性高度的誠實，并使藝術表演的創造性成為“首次”。并且，它使藝術創造在過程中完成，在“出人意料”之處的結果中呈現，同時在人與人的互動中展開……

即興即是藝術創作的“鋪路磚”，又是藝術創作的“必由路”。即興又是一種訓練方法，在現代舞教學中，即興訓練時編舞創作的基本功。一般來說，即興的分類可按照舞種形式（獨舞、雙人舞、三人舞、群舞等）來劃分，也可以按照身體運動的各種方式和“行為方式”來劃分，它是在無形無序的動作世界里釋放身體的精神的能量。進而將其轉化為無限的，有形有序動作思想的策源地，動作好比舞蹈的血肉，無論是現代舞先驅伊莎多拉·鄧肯，或者是瑪莎·格萊姆，還是新先鋒派的默斯·坎寧漢，以及舞蹈劇場的皮娜·包希，都可見動作語言是舞蹈靈肉之軀的關鍵，，身體是舞蹈表現的媒介。因此，身體的開發和思維的擴展必然應即興的翅膀，才可以飛向舞蹈的殿堂。因此，即興訓練的意義不僅在于可以挖掘身體的可能，更重要的在于它對思維的擴建所起到的關鍵作用。

二、創作思維訓練對舞蹈的意義

創作活動的開始，相關的動作表象便做為思維的材料活躍于舞蹈家創作思維的過程中。在創造想象與情感體驗積極參與，在舞蹈的物質材料（動作、形式）的作用下，從而創造出舞蹈形象。舞蹈思維的過程，即通過物質材料將舞蹈家的主觀感受“固化”、“物化”為可視的形象的過程，亦是作為思維材料的舞蹈動作，在創造性想象與情感體驗的作用下“意化”、“靈化”為舞蹈形象的過程。作為思維一部分的舞蹈思維，更多的屬于審美評價范疇。一方面，創作者進行自我審視，檢驗自己所創作的作品是否符合舞蹈藝術的思維特征；另一方面，則是鑒賞家對作品的審美評價，評價其作品是否符合舞蹈藝術的審美特點，進而檢驗作品在創作過程中是否符合舞蹈藝術的思維特征。舞蹈思維的過程因人因作而小有差異，但就總體而言，動作表象是舞蹈家進行藝術思維的物質材料，并產生出符合舞蹈藝術審美特點的思維結果則是確定的，這是舞蹈藝術與其它門類藝術的區別所在。

萬素老師曾用過這樣一個即興訓練方式——即四人斜線雙視覺練習，來啟發學生：學生們需以某種單純運動形式（如走）為元素，在四人不斷循環運動的過程中，以斜前方的第一意識（視覺點）和四人中心點的第二意識同時并進行前行。此練習是一個多元練習，學生不但要在其中體會身體在保持某種單純運動方式的前提下，瞬息萬變的空間流動，把握瞬間變換的人員個體與整體的關系，還要給予前方以明確堅定的意識。

思維一般是指理性認識，即思想；或者是理性認識的過程，即思考。思維就是人腦對客觀事物間接地或概括的反映。它包括邏輯思維和形象思維，但通常指邏輯思維。它是在社會實踐的基礎上進行的。思維的工具是語言。人借助于語言把豐富的感性材料加以分析和綜合，由此及彼，由表及里，去粗取精，去偽取真，從而揭露不能直接感知到的事物的本質和規律。另外，思維是反映客觀現實的能動過程。它即能動的反映客觀世界，有能動的反作用用于客觀世界。

舞蹈作為一種獨特的肢體表現藝術，具有極為特別的語言方式，也就是思維方式，即舞蹈思維。《中國舞蹈詞典》一書記載“舞蹈思維”優兩層含義；一是指舞蹈家的思維過程（即創作、構思過程）；二是指舞蹈家思維的結果（舞蹈形象的誕生）。

舞蹈思維貫穿于“教材”、“結構”、“編舞”，創作的全過程。各門藝術之間在創作過程中的根本區別，在于藝術家思維方式的不同。而決定藝術家思維方式的關鍵，是藝術家所使用的思維材料，舞蹈家進行創作時的思維材料，與其他藝術相同的方面是生活素材的積累，與其他藝術家不同的方面是處理生活素材的物質材料的獨特性。舞蹈家的思維材料是動作表象（即動作的形象記憶）。舞蹈家的動作表象包括生活原型動作；先在的傳統舞蹈動作；經過藝術加工的舞蹈化動作。凡經舞蹈家操作過、知覺過、觀賞過的動作，都會在舞蹈家的頭腦中留下形象記憶，都會成為舞蹈家所使用的獨特的舞蹈思維材料。客觀生活情景與舞蹈家的主觀感受相“撞擊”的瞬間，也就是舞蹈家生活積累的類似情景及動作表象的儲存被激活并產生沖動的瞬間。

我們不可否認，舞蹈是藝術，是精神世界的伊甸園。我們需要鮮明的意識來指引它的方向，立體的思維來擴展任何形式的流程。即興為我們開啟了身心一體的絢爛之門，讓我們的身隨心動的微觀時空中，逐漸觸及了宏觀自然地宇宙定律，暢游其中，收益無窮。

參考文獻：

[1]周云.論即興訓練對喚起編創潛意識的作用[J].大舞臺，2010，03：55-57.

[2]利杰.即興演講訓練初探[J].渤海學刊，1992，03：101-103.

[3]高菲菲.即興訓練在幼兒舞蹈教育中的重要性[J].大眾文藝，2015，23：209.