走向泛化的裝置藝術

如今裝置藝術已經不再是什么值得特別關注的形式，現在再特意提及裝置藝術反而顯得有些跟不上時代，影像、聲音、多媒體等跨媒介的裝置作品在大大小小的展覽上都可以看到，裝置藝術越來越泛化，變成一種寬泛的藝術方式。

2000年上海雙年展的成功舉辦成為了裝置等具有實驗性的藝術“合法化”的標志，但是這種“合法化”是帶有折中的合法，展覽組織方在挑選作品時也是煞費苦心，在當年上海的老牌雜志《藝術世界》對雙年展的報道中有這樣的論述，“在實際操作過程中，特殊性下也掩藏了主辦者和策劃人實用主義的精明與溫和。整個展覽具有學院化傾向，精英薈萃，不瘟不火。展覽作品挑不出毛病，也提不出新問題，大部分屬于新瓶裝舊酒之類。”也有批評家對這種折中的合法化表達了尖銳的批評，朱其認為折中所謂的“合法化”是以喪失藝術的獨立性和立場為代價獲得的，“真正的合法性不是權力體系對你的包容。”

如果把這種“合法化”放在中國當代藝術發展的歷程中來看也算得上是一個不小的推進，起碼在這屆上海雙年展之后大量裝置藝術展在國家認可的公立的展覽空間展出。2001年12月第一屆成都雙年展舉辦，該展覽同樣得到了政府相關部門的支持，展覽也邀請了像谷文達這樣從事裝置藝術實踐的藝術家參展，主題“樣板·架上”力求突破所謂“架上”與“架下”的概念。2002年上海雙年展再次舉辦，更多裝置藝術品參展似乎也預示著一種趨勢，每屆將有大量裝置藝術作品參展以彰顯國際化。國內各地競相舉辦“雙年展”也是在2000年上海雙年展之后的一個顯著特征，地處西南部的貴陽也舉辦了自己的“貴陽三年展”，在大大小小的年展上，難免會有裝置藝術的出現，即便有些作品在面臨審查時也未必能夠通過，如2003年首屆廣州當代藝術三年展上黃永砯的裝置作品。

2003年第50屆威尼斯雙年展將舉辦，在本屆雙年展上首次設立了中國館，為此文化部組織了專家委員會，來準備此次中國館的展覽，展覽方案由數位批評家和參展人提出，并從中遴選，最終確定主題為“造境”，范迪安、王鏞擔任策展人，黃篤任助理策展人。選取了呂勝中、展望、王澎、劉建華、楊福東5位藝術家參展，其中除了楊福東的參展作品曾在2002年展出過一次，其他藝術家的作品均是專門為此次展覽創作的，除了楊福東的屬于影像作品，其他藝術家的作品均屬于裝置藝術。雖然由于“非典”的原因展覽最終在廣東美術館舉辦，但至少可以看出以國家身份參展的國際重大展覽上，曾經不被認可的藝術形式已經成為了代表。在下一屆威尼斯雙年展上，中國國家館正式在威尼斯建立，這次展覽依舊以裝置和影像作品為主。

此外，在2000年上海雙年展舉辦之后，有越來越多的裝置藝術展出現在公共場所，與公眾互動。2001年8月31日在上海復興公園內，來自北京、上海和杭州的4位藝術家舉辦了為期兩天的“當代影像裝置藝術展”，3年后同一時間、同一地點、同樣的展期，“分別的、不同的、各自的” 影像裝置藝術展舉辦。上海人比較容易接受外來文化和新的觀念，展覽選在公園舉辦也是為了吸引一定的觀眾。2001年12月29日，藝術家尹秀珍、宋冬、王邁、陳慶慶等13位在西單圖書大廈參加了“知識就是力量”的裝置藝術展。關于裝置藝術的討論也從對這種藝術形式本身的批判和介紹，過渡為對作品好壞的品評。換句話說，不管是藝術圈，還是媒體大眾，對這種藝術形式抱有理解的態度。

另一方面，在國內也出現了比較極端的藝術作品，尤其是在行為藝術領域。2000年4月，栗憲庭策劃的“傷害的迷戀”在中央美術學院雕塑學院展出，參展藝術家用人體標本和動物尸體為媒介創作。同年5月28日舉辦的“人·動物：唯美與曖昧”的展覽，還出現了“裸男鉆牛肚”這樣的行為，最終由于太過“血腥”而被工作人員制止。但隨著媒體的報道與炒作，這個事情已經上升到了關乎整個中國當代藝術聲譽的高度，批評之聲不僅圍繞行為藝術，已經蔓延至包括裝置藝術在內的具有實驗性的藝術。對于這些作品我門也不能一概而論，不排除有些作品是以“血腥”、“暴力”為噱頭挑戰底線，但也不否認有些作品還是具有藝術性的。曾經策劃了“后感性”展覽的藝術家邱志杰對此也表達了自己的觀點，在“后感性”展覽中也出現了藝術家對肉、動物尸體等的運用。他說，“你能用玫瑰花為我做出一個血腥的場面來，我會認為這更像藝術所應該做的事……而不是靠殺牛來換取血腥的感覺，這是一個技術問題，”因為任何人看到殺動物都會覺得血腥，對藝術家而言，只有用尸體和殺生做出了富有想象力的好作品，才是對簡單的“暴力化傾向”嚴肅的批判。

2001年1月18日，《文藝報》發表了題為《以藝術的名義：中國前為藝術的窮途末路》批評一段時間內那些極端的創作。4月3日，文化部發出《堅決制止以“藝術”的名義表演或展示血腥殘暴淫穢場面的通知》，《美術》雜志也展開了相關的討論。對那些血腥暴力的極端創作，也有一些業內人士以活動的形式予以回應，2002年4月21日，南京的孫為民、高海平等人策劃了一次“曬太陽”的藝術活動，也有參與活動的批評家明確表示，活動的舉辦“是希望能夠為一些積極向上的藝術家提供良好的展示空間，同時也想利用這樣一個遠離市區的環境，避免和陌生的公眾產生不安穩的沖突、誤會”。策劃者之一孫為民也表示，活動必須對大眾負責，“血腥與本次活動無關”。組織者還特別規定，“參‘曬’作品方案必須事先通報策劃人，并得到許可（別搞突然襲擊）；拒絕攜帶各類動物（別老想著宰牛殺羊）；嚴謹污染水源（曬太陽別忘了環保）”。

“非典”過后藝術領域最繞不過的話題便是藝術市場的興起，改革開放以來藝術品的價格一直遵循著“五年一小漲，十年一大漲”的規律，但2003年缺迎來了驚人的漲勢，晚清民國時期的中國畫領跑市場，按照“大漲之后必有大跌”的經驗看市場的人們在2004年大跌眼鏡，拍賣成績再度上漲，從2003年到2005年，市場完成了從500萬至1000萬的增長。在市場的刺激下，藝術也勢必迎來更多的關注。

2005年中國的畫廊業開始起步，一級市場也在二級市場的火熱籠罩下成長，在這些畫廊中也有少數關注裝置藝術的，如常青畫廊，北京唐人當代藝術中心，雖然此時的裝置藝術并沒什么市場，但他們卻給予了支持。在拍賣市場上我們也可以看到裝置藝術的市場情況，那些具有節點性質的藝術作品也能獲得較高的成交價，2006年11月中國嘉德國際拍賣公司舉辦的首個中國當代藝術專場上肖魯的裝置藝術《對話》150萬起拍，最終以231萬元人民幣成交，這也是首件過百萬的裝置藝術作品。由于裝置藝術的收藏不比架上繪畫，它對收藏空間的要求相對來說要高一些，這一點也影響了它的市場，這樣一來也讓裝置藝術的創作更加純粹，尤其在近幾年，需多裝置作品是為特定空間創作的，隨著展覽或者項目的結束作品便不復存在。

如今裝置藝術已經不再是什么值得特別關注的形式，現在再特意提及裝置藝術反而顯得有些跟不上時代，影像、聲音、多媒體等跨媒介的裝置作品在大大小小的展覽上都可以看到，裝置藝術越來越泛化，變成一種寬泛的藝術方式。今年全國美展對實驗藝術的接納也讓我們看到了在今天官方對實驗藝術的選擇，我們也可以發現裝置這一形式幾乎占據了所有的展廳，它已經成為大多數藝術家可以信手拈來，并且是最為貼切的主流表達方式。