旁觀者

通常而言，觀眾抵達作品的路徑不是唯一的，而是呈現出“有一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”的放射效應。這是因為，成熟的藝術家向來會在給作品指示一道門的同時，又安上幾扇窗。

“珠璣——張琳油畫作品展”中，藝術家選擇了清一色的畫面上珠簾遮掩的作品，在視覺上形成的整體感極其明確。然而這就是全部的意義嗎？顯然不是。珠簾遮掩是一種畫面效果，同時也可理解為所有的觀眾相對于畫面都是垂簾聽政的“上帝”或者“局外人”。在阿爾貝·加繆的意象里，局外人是一個身份、參與感很奇特的角色，既身在局面之中，又處于一種與己無關的位置；既是當事人，又是旁觀者。上帝也是如此——假如真有上帝的話——它既左右著我們的生存走向時不時制造一些奇跡，又似乎從不參與我們的點點滴滴。

在張琳的這批作品面前，觀眾很自然地就形成了作品的“局外人”。珠簾將觀眾若有若無地擋在畫面內容外面，但“擋”得又不堅決，觀眾輕輕一撩，阻隔就破了。與此同時也別忘了：珠簾本身就是作品的一部分，它并不是真的要“趕”走觀眾。“既在又不在”的局外人角色，讓作品和觀眾之間預留了距離空間，使得作品并不刻意要將觀眾卷入其中，同時也可讓觀眾自由調整焦距。而這種距離空間也存在有天然的暗示性。比如面對《失樂園》作品系列時，憂心忡忡的人文關懷者看到的是文明的漸次消解、良好的生存環境漸變為致命的地獄；心懷天真的理想主義者看到的卻是企鵝們在自己家園遭到沖擊時即將來臨的重構而非毀滅，因為冰雪還屬于企鵝、海洋仍屬于企鵝。同樣的作品，由于設置了距離，解讀者對此就產生了各自不同的切入點。但同時他們也都知道，《失樂園》的題外之意，自然是人類本身。那么在這個意義上，設置距離，反而更讓觀眾之間拉近距離。很多時候，作品和觀眾之間需要有合適的“焦點距離”，遠則不清近則糊。

張琳是個勤奮智慧的藝術家，同時他也是個“語言精明”型藝術家。在他的作品里，可以很明顯地感受到不同的作品語言在發揮作用（語言不等同于技巧），在各個時期，他的作品語言跨度很大，有時候，將兩張作品放在一起，粗看，甚至會讓人覺得這是兩個藝術家的，這是因為他在各時期的作品語言都能使用得很成熟、使之成立。他并不追求標簽式的語言風格，而是更重視自己能把幾種武器玩到什么份上。所以，面對張琳的作品，不需要帶著語言解碼器，因為他干的是“使用語言創作作品”的事，而非“創作出作品語言”。打個比方，張琳就是個建筑師，今天用水泥磚頭，明天用木材石塊，對于人們而言，只需關心他創作出來的建筑好不好，并不用去深究他用的水泥木材是些什么玩意，他也不是造一個建筑用來印證使用的材料有什么特點。這跟別的很多藝術家是不同的路徑。

但他也在走一條艱難的路，因為他放棄了標簽化，因為眼下這個時代鼓勵標簽和口號。所以，只有在當他將這條艱難的路接近閉環時，人們才會去注意并且清晰地看到他劃出了一個怎樣的圖形。比起很多別的藝術家早就具有標簽化和射線性的特征來說，張琳可能給人帶來的激動，無疑是具有爆炸性的。