慢策展進行時

現(xiàn)在的工作節(jié)奏太快，我想慢下來，今年再做完兩個展覽就不工作了，不是不想掙錢，是不想掙那么多，展覽做得太多就做不好，我需要好好思考一些問題。

——王棟棟

王棟棟

策展人

采訪時間/ 9月7日

采訪地點/ 798藝術區(qū)

與策展人王棟棟的采訪約在了798藝術區(qū)的一家書店，書店是在藝術區(qū)一個十字路口的拐角處，除了來來往往的人群，時不時會有鳴笛的汽車、轟隆隆的“侉子”從拐角經(jīng)過，有些嘈雜。藝術區(qū)展覽開幕一個接一個，學生、藝術家、海內(nèi)外游客等接踵而至，參觀的客流量堪比王府井。書店外設有一個木質(zhì)地板的開放式休息區(qū)，我們的對話在這樣一個熱鬧的藝術區(qū)街角休息區(qū)展開，仿佛也與現(xiàn)在大多展覽的混雜現(xiàn)狀相符合。這么多的展覽中什么樣的才優(yōu)質(zhì)？哪位策展人又算是成功？一系列問題在這樣的藝術區(qū)中應該是頻頻出現(xiàn)。

07、08年左右，藝術品市場狂熱，很多人一夜暴富，賣出很多作品，那個時候藝術品市場強大，致使很多人出來組織展覽，人人都成了所謂的策展人，這樣的藝術市場帶動了狂歡式的策展運動，一直到現(xiàn)在，這種習慣還依然存在。缺乏自律性成為策展界的常態(tài)，導致藝術品展覽現(xiàn)狀比較混雜。一些策展人沒有考慮好展覽的真正意義所在，也來不及想到更多的細節(jié)，寫一個名字便是展覽了，趕緊策劃展覽，只要是個展覽，展場就可以轉化成賣場。

王棟棟認為，做展覽不僅是一個嚴肅的學術問題，還是一個文化推廣問題。現(xiàn)代意義上的策展歷史可以追述到1851年的倫敦世界博覽會，它的舉辦就是為了展示工業(yè)革命的成果。當代藝術的展覽正是在工業(yè)文明大背景下展開的。簡單地說，就是由于新的文化生產(chǎn)機制、新的意識形態(tài)的需求，創(chuàng)造了一種大眾性的社會，講究批量生產(chǎn)，全民消費，也就是大眾文化時代。這樣的社會需要無限的新奇來滿足人們的無限需求，對藝術的要求也更高。不僅需要理論性的創(chuàng)造，還需要推廣方式的創(chuàng)新。策展工作的目的就是需要把原來的藝術推廣到更大的空間，同時，在藝術系統(tǒng)內(nèi)部也需要新的發(fā)展。今天的藝術已經(jīng)無法用流派來概括，藝術形式種類繁多。今天是一個不穩(wěn)定的時代，不僅需要用藝術去定義工作，還需要用工作去定義藝術，就需要策展人來做工作。展覽本身應該是一種創(chuàng)造性活動，并不是簡單的對作品的羅列。這就需要策展人去發(fā)揮思考與創(chuàng)造力，讓藝術找到一些新空間。

當談到策展人作用的話題時，王棟棟沉思良久。在當下策展工作有諸多問題的大環(huán)境中，這個話題也許不那么容易談清晰，他通過一些優(yōu)秀展覽的案例，從三個方面進行了闡述。

從策展人的思路來講，策展人的頭腦應該有一個強大的理論體系。著名策展人哈羅德·史澤曼（Harald Szeemann）自己有一個幾百平米的檔案庫，哈羅德·史澤曼將自認為有意思的東西都放在自己的檔案庫里，包括古今各國各種各樣稀奇古怪的資料，不僅僅局限于藝術，很多展覽的靈感就來源于這個檔案庫。從這個例子，我們可以知道，策展人的大腦也應該像圖書館一樣，不斷地去尋找，不斷地去工作，可能在里面找到了策展方式，做出一些有意思的東西。因為策展本身是一個隨時要更新、要定義的，定義也是會隨時被推翻的。那些資料里一定要有很多稀奇古怪，甚至不是藝術的東西。策展的前提是一定要有系統(tǒng)性積累，因為策展人的工作是要把很多自認為有文化意義的東西放在藝術范疇中來思考，或者說，要把已有的藝術定義到一個更大的社會空間里面，可能還會涉及到學科交叉。所以策展人應該是長期在自己的頭腦和檔案庫里研究發(fā)現(xiàn)東西。這是一種態(tài)度，一種工作的方式。王棟棟認為，策展人應該是一個稀奇古怪的人，跟藝術家是一樣的。而且必須要求內(nèi)心和自己的思維一樣非常強大，很有拓展能力，很具有文化的生產(chǎn)能力和創(chuàng)造能力。

從策展過程來講，策展也是一件藝術品的呈現(xiàn)。提諾·塞格爾（Tino Sehgal）的作品《這個進程》，利用古根海姆博物館的雙層螺旋狀上升空間，當觀眾進入空間，首先會被安排與一個小朋友交流一些藝術類問題，小朋友會問觀眾，“進程（process）”是什么意思？回答完了，小朋友會把觀眾帶到第二個交流者，依次往下傳達，觀眾所面對的交流者年齡逐漸增大，最后到老者，最終這件作品完成，一種螺旋上升的交流，體現(xiàn)了從小到老的一種生命感知進程，每個觀眾都會產(chǎn)生不同的交流，沒有一件是重復的，它既是一件策劃作品，也是一件體驗式的藝術品。在20世紀六七十年代，美國策展人霍普斯（Walter Hopps）策劃的展覽“36個小時”，他告知所有來參與這個展覽的人（包括藝術家和觀眾），自己可以帶一件作品來，隨便什么東西都可以是作品。他通過好幾周的時間開始做宣傳，貼海報，在電視上做廣告，也請了一些音樂家現(xiàn)場表演，他認識這些音樂家和電臺的DJ、主持人，電臺幫他做報道，一些喜歡聽電臺的藝術家也會聽到這個消息，宣傳的范圍很大。展覽有兩層的空間，空間擠得非常滿，這些作品效果完全不是我們理解的藝術，隨便帶了一個東西過來，它就成了一件作品。這種藝術生產(chǎn)方式便是策展人的創(chuàng)造性的藝術。

從與參與者交流方面講，策展人與藝術家應該形成良性互動、共同促進的關系，有共同對新文化的渴望，這種渴望會帶動新的展覽產(chǎn)生。藝術家有自己的工作方式，策展人對藝術家的作品進行總結。一位理論上很有修養(yǎng)、很有積淀的策展人，會發(fā)現(xiàn)一些藝術家自己沒有發(fā)現(xiàn)到的。再就是，策展人對藝術品的推廣，讓更多的人理解藝術。霍普斯的“36個小時”，通過媒體宣傳，無論是否是藝術家都參與到藝術里來，這也就是向更大的空間里推廣了藝術。所以，策展人還有一個工作，就是把藝術系統(tǒng)和藝術系統(tǒng)之外的人進行聯(lián)系，應該說，這是最重要的關鍵點。這也對策展人提出了更高的要求。

王棟棟表示，當下的策展工作有一種困境，社會發(fā)展的平均速度太快，有時候不想工作，或者說不應該工作的時候也不能停下來。他策劃的展覽“臨時關系”便是對這個問題的反思。展覽沒有具體主題的設定，給藝術家隨意發(fā)揮的空間。策展人在這個展覽中強調(diào)了“臨時的關系”，思考不同背景、不同形態(tài)的藝術品如何有意義的臨時集合在這里。不試圖在問題、方法和視覺形式上把所有的作品統(tǒng)一起來，只控制布展情況。他希望通過這個策劃過程找到展覽自身存在的合理性，探討展覽本身的問題。

王棟棟也在總結自己的策展情況，他說今年再做完兩個展覽就不做了，不是不想掙錢，是不想掙那么多，做的太多就做不好。他說：“現(xiàn)在節(jié)奏太快，我們做了很多事情都很差，都很不講究，包括我自己。一個正經(jīng)的策展人，就應該反思。反思應該是全面的，包括自己的理論體系、工作態(tài)度和方法，都應該要講究。”