民國時洋人眼中的粵劇

粵劇是最早傳播到海外的中國傳統戲劇之一。對于19世紀中葉至上世紀三四十年代的歐美觀眾來說，去看“中國戲劇”，就是指看粵劇。

洋人看粵劇，有著和中國人不同的觀感。對于普通觀眾來說，他們大多把粵劇當成“功夫片”，或者看看華服美人。對于一些研究人類學的學者來說，粵劇是極有象征意義的文化活動，是人神溝通的途徑，帶有幾分神秘色彩。

洋觀眾喜歡粵劇中的武術，不喜歡男花旦

上世紀40年代，德國著名戲劇大師貝爾托·布萊希特流亡美國。大師就是大師，流亡期間仍熱衷于看戲。他常常到紐約的唐人街看戲。

唐人街看的什么戲？當然是中國戲劇。而且不是別的劇種，正是廣東粵劇。

據1852年10月28日美國《阿爾塔加利福利亞日報》報道，一個名叫“鴻福堂”的粵劇戲班在舊金山演出。這是美洲較早出現的關于粵劇的記載。一百年后的1957年，美國一位藝術家發現了一批珍貴的照片，成為舊金山粵劇研究的重要資料。據賴伯疆、黃鏡明合著的《粵劇史》記載：“1983年8月24日英文報《中國日報》發表了裘德·普林賓的《對美國華人的研究》，文中稱1957年，華裔藝術家偉利·王在舊金山薩克拉曼多街的一處工地里發現了七百多張粵劇劇照，后經居留美國的中國漫畫家、記者作家杰克陳領導的一個研究組鑒定，早在加利福利亞洲發現黃金礦藏的時候，粵劇戲班就到美國演出了……1983年三藩市出版的《時代報》，也根據上述的粵劇團劇照的發現而認為，第一個廣東粵劇戲班早在1852年的淘金高潮中，已經在美國演出了。”

隨后不久，粵劇也傳到了歐洲。王韜《漫游隨錄》記載了清同治六年（1867）第二屆巴黎世界博覽會上的粵劇演出。“有粵人攜優伶一班至，旗幟新鮮，冠服華麗，登臺演劇，觀眾神移，日贏金錢無算。”

據目前可考的資料來看，歐美人最早看到的“中國戲劇”，其實就是粵劇，隨后才是京劇。

當年美國報紙上的戲評，可見洋人對粵劇的觀感。他們最喜歡的是華麗的衣服和精彩的特技，對于語言不通的唱腔和震耳的鑼鼓，則不太感興趣。有些洋觀眾甚至把粵劇當成“功夫片”，希望看戲時多點“武術”，少點音樂。

此外，由于西方戲劇很早就開始男女同臺演出，洋觀眾對粵劇的男花旦也不太接受，甚至有人以為男花旦和他們的閹童男高音一樣，是作了“犧牲”的。

因為有了粵劇男花旦不討好的前車之鑒，梅蘭芳1930年赴美國演出時，齊如山就很注重突出梅蘭芳在生活中的“陽剛氣”，用了大量穿西裝的生活照片來做形象宣傳。觀眾發現臺上如此婀娜的仙女在臺下是一個堂堂健康好男兒，不禁被他的藝術技藝深深折服，為其瘋狂。

兩大粵劇戲院互唱對臺戲

上世紀二三十年代，國內的粵劇名伶開始頻繁到美國演出，專門的粵劇演出場所也陸續出現。

在偉利·王發現的七百多張粵劇劇照中，有一張照片上有題字，寫著“一八八三年在舊金山積臣街戲院之粵劇演出”。這個位于積臣街的戲院，就是著名的大中華戲院。至上世紀20年代，美國舊金山有兩個最主要的粵劇戲院，分別是大舞臺戲院和大中華戲院。大舞臺由清末保皇黨支持，大中華的后臺則是國民黨。兩個戲院水火不容，連藝人之間也有所顧忌，很少互相走動。

1926年，大中華戲院上演革命粵劇，支援孫中山先生提倡三民主義。

1927年，名伶牡丹蘇、譚蘭卿在大舞臺上演《佳偶誤逃》。李雪芳、牡丹蘇演出時事粵劇《沙基慘案》和《淚灑雙星》。

同年，大中華演《還我河山》、《愛國兒女》等進步劇。還專門從國內聘請白駒榮到舊金山演出，同行的有著名粵劇藝人新珠、子喉七，演出劇目有《泣荊花》、《丑女洞房》等。白駒榮他們帶來水平較高的戲，幫當地藝人健全戲班制度，端正臺風，擯棄一些低俗的劇目，使得當地粵劇演出的整體水平得以提高。

此后，粵劇在海外長足發展，開始有一些真正的洋粉絲了。布萊希特在紐約唐人街看完粵劇后，就曾和朋友討論，想嘗試把中國戲劇舞臺的一些技巧應用到歐美劇場中。不知這位重量級粉絲看戲時，有沒有學會幾句廣東話呢？

洋人父子是任白的忠粉

年輕一代的洋人觀眾，也有不少粵劇忠實粉絲。和前輩粉絲們不一樣的是，他們不僅看熱鬧，還希望當上票友。

如今在香港演藝學院學習中樂的美籍愛爾蘭人麥俊文，就是對粵劇一見鐘情的。麥俊文12歲時去唐人街玩，聽到有人唱粵曲，從此就癡迷。因為對中國文化的熱愛，他學會了粵語、臺山話、普通話，還考上美國波士頓學院攻讀亞洲研究。為了更深入學習粵曲，他在畢業前一年休學，來到香港演藝學院進修。在今年7月油麻地戲院上演的“嶺南余韻八大曲”演出中，麥俊文擔任樂隊頭架。

同樣發燒的還有一對連中文都不懂的洋父子。來自紐約的勞禮澳和勞永奇自從在香港高山劇場看過一次粵劇后，就成了任白的粉絲。父子倆的拿手好戲是《帝女花之香夭》，爸爸演周世顯，兒子反串長平公主。

人類學者眼中的神秘色彩

洋觀眾看熱鬧，洋學者看文化。粵劇也成為一些人類學者的研究課題。

英國人類學者華德英教授（Barbara E.Ward）就認為，粵劇演員具有和神靈溝通的能力。“傳統中國戲曲一向體現著幾種不同層次的象征意義。除了一些象征性意義是純戲劇性之外，那些來自中國文化豐富內容的象征符號往往附帶著多種不同的社會性、甚至‘天地觀’的價值觀念。由于這些象征意義在群眾中產生的共鳴及回響往往能超越戲劇及劇場本身，它們對受過傳統熏陶的觀眾，常能引起極強烈反應。但我們仍要緊記，這些觀眾相信戲曲中至少某些象征符號、好幾出戲，及在某些情況下戲曲演出的本身，是具有內在的神秘力量。這些符號、劇目及演出常用作奉獻給鬼神的祭品。這并不意味著人類學者以‘局外人’身分所做的分析是錯誤的，只是這些分析與懂得看戲的‘局內人’看法不同。對局內人來說，戲曲伶人往往不單純是‘演員’。”（華德英《戲曲伶人的多重身分：傳統中國戲曲、藝術與儀式》陳守仁譯）

因此，華德英十分理解粵劇演員的“迷信”。“大部分的演員（以至布景和道具工作人員、伴奏樂手及其他部門的工作人員）深信遵守風水能令他們與天地相通，籍以保佑他們工作順利。雖然粵劇從業員在后臺刻意奉行的規條有時被西方學者視為‘迷信’，但卻是上述觀點的最佳明證。例如，沒有演員膽敢在未向后臺戲神上香前出臺演戲;在所有神功場合里，戲班每一成員均親自往廟里上香，全體成員也會在‘正日’向菩薩奉獻祭品作為賀誕。簡言之，從演員的個人、集體以及與他們專業有關的行為來看，他們本身也是善信。”

粵劇幫助華德英打開了了解中國傳統戲劇象征性意義的窗口。“盡管一些地方劇種（尤其是粵劇）在當代引入了不少改良，劇目的劇情仍主要移植自傳奇、歷史演義、古老小說及其他劇目。這些故事自然也是觀眾所熟悉的，在一定意義上，它們也是象征符號：雖然不一定屬正統，局外人仍可以從這些符號中看到‘中國性’（Chineseness）及傳統價值觀的象征性表達。”正因為對戲劇中的中國傳統價值觀的理解，才使得華德英極有洞見地指出：“戲曲演出在為觀眾提供視覺享受甚至高深理念的同時，也驅動了觀眾心底一系列的傳統價值判斷。

（李釗薦自《廣州文摘報》）

責編：水寒