遼代薩滿樂舞考略

管琳（沈陽音樂學院 遼寧大連 116650）

遼代薩滿樂舞考略

管琳
（沈陽音樂學院 遼寧大連 116650）

薩滿，是北方氏族、部落的精神文化代表。遼代宗教信仰中的薩滿教與佛教、道教相比，它更保持了契丹民族在宗教信仰上的莊嚴性和契丹民族“童年時代”文化傳承的質樸性。遼代薩滿教是古代文化、契丹民族文化的聚合體，包括經濟、道德、婚姻、民俗、醫學、音樂和舞蹈等諸多文化內容。文章以遼代薩滿教祭祀樂舞為主要內容，分別從文獻資料記載、歷史遺跡記錄和墓葬文物出土三方面對遼代薩滿教祭祀樂舞進行搜集、整理，使其在遼代薩滿巫舞、鷹舞等祭祀樂舞的表現形式、功能作用方面得到可考資料的分析與印證。

遼代；薩滿；樂舞

薩滿教歷史悠久、影響深遠，是阿爾泰語系諸民族的原始民間信仰，是我國北方少數民族普遍信仰的一種原始多神教。同時，薩滿教是阿爾泰先民文化重要的傳承載體，也是契丹民族最初期的宗教信仰，它承載著契丹民族濃郁的草原文化，同時它也為契丹民族悠久的歷史文化傳承發揮了十分重要的作用。

一、塵封下的遼代薩滿巫舞——從吐爾基山遼墓看遼代薩滿巫舞

薩滿教是遼王朝最原始的一種宗教信仰。主持薩滿教祭祀的祭司統稱為“薩滿”，雖然不同語族對薩滿教巫師有著不同的稱謂，但在有關遼代薩滿教的記載中，普遍將其稱為“巫”。

2003年3月，在通遼市科爾沁左翼后旗吐爾基山東南麓山坡的一座遼代墓葬（見圖1）被發掘出土，伴隨出土的大量隨葬品也相繼問世，為我國研究遼代歷史文化提供了有力的佐證。隨著專家、學者對吐爾基山遼墓考古研究的不斷深入，內蒙古考古學界已經基本確認這座古墓為遼太祖耶律阿保機創建大契丹國時期的墓葬。它是迄今為止出土遼墓中時代最早的契丹大貴族墓葬，墓葬的主人也被認定為是具有皇室血統、地位崇高的女薩滿。

圖1 通遼市科爾沁左翼后旗吐爾基山遼代墓葬

原因在于：其一，墓葬后部擺放著一具描有貼金鳳凰與仙鶴、纏枝牡丹等圖案的木棺，同時，其棺床欄桿上有6只銅獅，欄桿下有兩排銅鈴，中間部位還有4只相對的描金鳳凰。眾所周知，龍、鳳是皇室的代表，因此，能夠有資格享用“鳳凰”陪葬的也只有皇室中的女性成員；其二，根據吐爾基山遼墓內隨葬的銅鈴、銀號角以及死者頭部所戴的與傳世所見薩滿師頭箍一樣的金箍和其肩部的日月金、銀牌、銅鏡等分析，墓主人的身份是一位地位崇高的遼王朝女薩滿。與此同時，從吐爾基山遼墓的出土文物上觀察，遼國歷史上雖然最尊崇佛教，但是吐爾基山的遼墓卻沒有絲毫佛教的痕跡，隨葬品中的銅鈴、銀號角和五顏六色的薩滿神具、彩裙等等又從側面說明了遼王朝建國初期時還以原始多神教——薩滿教為主要宗教信仰。而吐爾基山遼墓的出土不僅向我們證實了遼代對薩滿教的虔誠信奉以及遼代女薩滿的真實存在，同時，它的發掘也印證了遼代樂舞之中存有宗教樂舞——薩滿教“巫舞”的客觀事實。

根據資料記載，巫在祭祀儀式中主要以人體為媒介，以神器、法具、樂舞為請神、降神、娛神或送神的途徑和表現，因此，神器、法具與樂舞是整個祭祀儀式中必不可少的一個組成部分。遼代薩滿教行祭過程中的人體動作及一些技能，我們將其稱為“巫舞”，也俗稱為“跳神”，一般分為祝禱、請神、降神、神附體和送神等部分。遼代薩滿教巫舞的形成主要依靠對前人的繼承，以及與其他北方少數民族間的相互融合，在祭祀活動中如請神、神靈附體或謝神等過程中身體動作形態和神態、體態不斷變化的再度創造，則是遼代薩滿教巫舞更加趨于個性化并向成熟化發展的有力保證。遼代薩滿教的祭祀是一種具有明顯目的與意圖的宗教活動，因此，薩滿教中的巫舞也具有明顯的功能與作用，它主要用于安鬼辟邪，逐魅除疫，祈神求祥，祭祖求福。

遼代薩滿教祭祀中的神器主要有鼓、銅鈴和號角（見圖2），法具主要有神帽、神衣、神裙、銅鏡等，樂舞主要由巫來執行、創演。

圖2 吐爾基山遼代墓葬出土文物號角

吐爾基山遼墓的出土文物中除了少量的銅鏡、銀號角外發現了大量的銅鈴（見圖3）、鈴鐺，彩棺上的裝飾圖有鈴鐺，墓葬中的陪葬有鈴鐺，就連墓主人的腳部都掛滿了鈴鐺，可見薩滿祭祀中鈴鐺的作用。依據有關于薩滿神器的資料表明，薩滿祭祀中的鈴鐺普遍為銅制，中空，內含彈丸，大小不一。在薩滿請神、降神、神附體、送神的整個過程中竭盡所能地希望全身所有鈴鐺叮叮作響，而鈴鐺越響證明薩滿的法術越高，因為有的薩滿認為鈴鐺中依附著薩滿的保護神，使其更有效地驅鬼除疫，祈神求祥，而鈴鐺的鳴響均需要依靠薩滿身體上的“抖動”以及肢體上的“舞動”才得以作響。我們可以這樣認為，薩滿祭祀中的鈴鐺在很大程度上對薩滿教巫舞的動態幅度、體態造型、步伐節奏的形成起到了明顯的推動作用，為薩滿教巫舞舞蹈語匯的豐富起到了間接的促進作用。

圖3 吐爾基山遼代墓葬出土文物鈴鐺

二、遼代薩滿——“鷹舞”的歷史遺跡

由于遼代薩滿教是一種多神多鬼教，因此，不同的巫所呈現的巫舞都帶有各自與眾不同的舞蹈語匯和咒語，他們根據祭祀的主題及內容的需要不斷地變換著自己的形態、體態和神態。巫在尊重基本儀式流程中，通過帶有個人色彩的舞蹈語匯來請神、降神、娛神、送神，在此基礎上，巫也通過多樣性的舞蹈技藝來渲染氛圍，娛神娛人。遼代樂舞中，“鷹舞”是目前為止在形態、體態、神態以及動態方面記錄最為清晰的具有遼代薩滿教祭祀巫舞特征的樂舞。

我國古代北方的少數民族大部分都是依靠游牧、狩獵為基本生存方式的草原民族，因此，我國古代北方薩滿教中的鷹祭，其主要祭祀目的一是在于驅鬼辟邪，祈福求祥；另一目的則是在于祈愿狩獵成功。如黑龍江流域滿族先民由于北征捕鷹，路途遙遠，往返數月，臨行前的“鷹祭”就作為祈愿鷹獵順利的隆重祭典。“鷹神舞”是北方少數民族薩滿祭禮中最常見，同時也是最重要的舞蹈之一?！苞椛裎琛辈粌H出現在鷹祭之中，有時，也出現在其他薩滿教祭祀之中。北方薩滿教“鷹神舞”在編演過程中的形態、體態和神態多體現為一種仿生態與表象性相結合的特征。從目前滿族尼瑪察哈拉的野神祭祀中我們還依然可以看到相對較為完整，并存有先世東海女真人薩滿祭祀特點的“鷹神舞”：在整個祭禮中，薩滿戴上熠熠閃光的神帽，到香煙繚繞的七星斗前，恭請鷹神降臨。薩滿向東方的故土叩拜后擊鼓吟唱，在吟唱過程中薩滿向后打挺，處于一種昏迷狀態，意味著神鷹附體。待薩滿清醒后代表鷹神諭示（吟唱），吟唱完畢后便舞動神帽上長長的彩色飄帶，轉起了“彌羅”，薩滿進入尼瑪察哈拉神堂后侍神人模擬獵人馴鷹時的神態，喚鷹、喂鷹，鷹神附體的薩滿，邁開鷹神舞步，模仿鷹的一些習性動態。薩滿轉了一個又一個“彌羅”，在轉“彌羅”的間隔前仰后翻，并用鼓頂天，鼓鞭劃向四方，整個舞蹈象征其追神月，乘神風，驅邪魔的雄姿與神力。而在今巴林左旗現存遼代開化寺經幢（見圖4、圖5）四周上所繪刻的遼代薩滿教祭祀樂舞圖像中，我們可以清晰的看到與以上滿族尼瑪察哈拉野神祭祀中對“鷹神舞”所描述的形態、體態、動態及神態方面相類似的一些共同點。

圖4 巴林左旗現存遼代開化寺經幢

圖5 巴林左旗現存遼代開化寺經幢

圖6 吐爾基山遼墓出土文物金腰牌

再如吐爾基山遼墓出土的金腰牌（見圖6）也刻有與開化寺經幢上浮雕先類似的圖案。一對舞人同樣身著前開襟長裙雙臂張開，舞人身體同時向內彎折，胯部向右頂出，形似雄鷹展翅欲飛之狀，神似鷹神附體后的癲狂之態，舞人雙腳著地，雙膝微曲，一人頭部傾斜目視下方，一人頭部后仰目視天空，踏跺而舞，從其腿部及全身形態來看該舞人應該是處一種帶有明顯動態特征并已經到達神附體狀態后隨節奏效仿鷹神神態、鷹神形態、鷹神體態而進行的薩滿祭祀樂舞。

因此，我們從遼代開化寺經幢以及吐爾基山遼墓出土的樂舞腰牌上真實地觀賞到了遼代薩滿教祭祀的主要內容，與此同時，我們通過對其仔細的分析與觀察可明顯地感受到，整個祭祀過程的激烈氛圍以及遼代薩滿教巫舞所體現的帶有強烈契丹民族性格的燦爛一面。

三、遼代薩滿巫舞足跡探尋——達斡爾族薩滿祭祀巫舞

作為契丹人后裔的達斡爾族至今仍信奉薩滿教，達斡爾族將薩滿稱為“雅德根”“斡托喜”“薩滿什喀”，相信萬物有靈，祭祀天、星、河、火、鹿、鷹等自然神，同時也祭祀祖先神與外來神。這種對多神教的虔誠信奉與遼代薩滿教存有許多共同、共通之處。從上文中我們可以發現，契丹族對多神教的信奉以及對祖先神、自然神的崇仰均從歷史資料、歷史遺跡、墓葬文物中得以充分證實，而從其祭典儀式、神具神器來觀察，達斡爾族的薩滿教在一定程度上仍然保留著遼代薩滿教的部分特征。如達斡爾族薩滿巫師的神具（見圖7）與吐爾基山墓主人的神具具有明顯的相似之處。在達斡爾族的薩滿服飾上一般罩有披肩和坎肩，背部刺有“左日右月”的圖案，而吐爾基山墓主人肩膀兩側的金、銀日月盤（見圖8）也恰恰同樣反映了一種對太陽及月亮的崇拜之情。而且，現代達斡爾族薩滿所帶的頭箍與吐爾基山遼墓墓主人頭部所戴的金箍及其相似（見圖9）。

圖7 達斡爾族薩滿神具

圖8 吐爾基山遼墓出土文物 金、銀

圖9 吐爾基山遼墓出土文物金箍

不僅如此，根據資料記載，前文曾提到的鈴鐺在達斡爾族薩滿祭祀活動中想必也并非偶然。吐爾基山墓葬中占出土比例最大的莫過于鈴鐺，其形狀、擺放、吊掛位置均與達斡爾族相雷同，在吐爾基山遼墓中還發現了薩滿神器——銅鏡（見圖10、圖11），該文物的出土發現為其遼王朝存有薩滿巫師的事實又打下了又一重要印記。薩滿法器銅鏡中最重要的一是“護心鏡”掛于前胸，一是“護背鏡”綴掛于后背，薩滿認為這兩面銅鏡非同一般，在祭祀跳神過程中可以保護自己的魂靈不被鬼怪奪去，因為薩滿認為人的魂靈是藏在心里的，前后都用神鏡護好，萬無一失。而達斡爾族薩滿神服上裝飾最多的莫過于銅鏡與銅鈴，前后上下、衣身袖帽無處不見。根據資料顯現，這一方面為的是以繁取勝，利用金屬物的光線折射營造薩滿在祭祀過程中的神秘色彩，另一方面則利用銅鏡的“非凡神力”護身、施法。

圖10、11 吐爾基山遼墓出土文物 銅鏡

在薩滿教的觀念中，神鏡有三種含義：其一，它是太陽、光明、溫暖的象征。它來自東方、日月星辰都是由它衍化而來；其二，神鏡本身就是神；其三，它是與魔鬼戰斗時的武器。神鏡不僅可以驅邪除惡，而且可以帶來和平。因此，從樂舞的角度來說，遼代薩滿也必然將銅鈴的聲響作為巫舞伴奏的樂器，將銅鏡視為巫舞作舞的主要道具之一。他們根據祭祀流程、情緒狀態及氛圍環境不斷地變換舞姿即興作舞，以求最大程度地展現薩滿在神附體后的癲狂狀態以及與惡魔“斗爭”時的緊張氛圍，利用相對高難的舞姿、舞步來表現他們自身難以超越的無邊法力，使整個祭祀活動顯得更加激烈、神秘。

縱覽遼代薩滿教祭祀樂舞可以看出，遼代薩滿教中的祭祀樂舞不是一種單純的樂舞藝術，而是作為祭禮的核心部分占據著重要的位置，并且擔負著重要的職能。遼代薩滿教祭祀樂舞是宗教與藝術的復合體，它不僅表現了遼代人民在特定時期的宗教意識形態，同時，在它的身上也寓含了遼代人民在不同時期所體現的審美情趣和審美取向。遼代薩滿教祭祀樂舞無可質疑地為遼代早期樂舞的發展提供了條件，為契丹本民族樂舞的成熟注入了養分，同時，遼代薩滿教祭祀樂舞也為遼代樂舞舞蹈技藝的提升起到了推進的作用，為遼代宗教樂舞的豐富注入了契丹民族獨有的個性化養分。

[1]馮繼欽,孟古托力、黃鳳岐.契丹族文化史[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，1994.

[2]脫脫.遼史[M].北京：中華書局，1974.

[3]王宏剛,荊文禮,于國華.薩滿教舞蹈及其象征[M].沈陽：遼寧人民出版社，2002.

[責任編輯 王占峰]

J607

A

2095-0438（2015）11-0100-03

2015-06-28

管琳（1988-）,女,江蘇南通人，沈陽音樂學院（大連校區）中級講師,碩士研究生，研究方向：舞蹈史論。