中國當代藝術“新權力場”

仿佛唐宏軒

在當代藝術領域，一方面存在著因文化、政治、體制的不同而帶來的差異性，另方面，作為一個藝術史概念，當代藝術又恰恰以西方藝術的發展作為基本模式，在中國，隨著經濟的發展，各種資本和體制的美術館、畫廊、雙年展、拍賣行等機構紛紛出現，這舶自西方的模式得以在中國移植、復制和發展起來，經歷過“八五”新潮與“89現代藝術大展”洗禮的中國當代藝術在進入90年代之后，其整體上以反叛、批判精神和理想主義為主的先鋒姿態在消費主義的狂熱氛圍中迅速掉頭，已趨于不同程度的妥協和成熟，并借由中國社會日趨增強的開放性及經濟的高速發展而獲得其合法性，而當代藝術在此一過程中也逐漸整合出符合其自身利益的新藝術體制。

對于中國當代藝術而言，這種新體制的形成無疑意味著一種進步，“對當代藝術形成自立自足的話語系統至關重要”（聞松）。在這一新的藝術體制中，每一方都各得其所，對推動當代藝術的發展居功至偉，相對于以往傳統的意識形態色彩濃重的美術體制，它擁有更大的自主性、更多的自由與更強的活力，因而也有著更多的可能性，這種體制之于藝術家而言，更可謂如魚得水，他們完全可以不再依附于官方或學院體制而仍能獲得巨大的生存空間，甚至已完全可以超越前者。之于藝術批評家而言，他們在這種新體制中獲得了自主的話語權，作為一種自發組織而逐漸制度化的批評家年會便是在這種語境中應運而生的。

當代藝術這一藝術史概念最早可以追溯至1917年，作為尚不能夠被大眾所理解和接受的當代裝置藝術看上去相當前衛，卻已經具有了將近一百周年的歷史了。在中國，裝置藝術也已經歷了三十年之久的發展與嬗變，正像杜尚的《泉》所預示的那樣，在藝術形態上，它從一開始就與行為藝術、觀念藝術等混雜在一起，并在隨后與影像、多媒體藝術結合在一起，其語言也是多樣化的，除了涌現出像徐冰、谷文達、蔡國強、陳箴、艾未未這樣在國際藝壇上有影響的當代藝術家，在國內，此一領域也產生了一大批優秀的的實驗藝術家。

藝術批評家朱其曾經指出，在中國，新藝術體制的形成與成熟不可避免地帶來一個問題，即這種藝術新體制正在使當代藝術不斷制造出一種“高級的平庸”。他認為在現有的藝術體制下，不再會有梵高那樣的天才在19世紀被埋沒的現象出現，這或許是對的，估且不說歷史不會簡單地重復和沒必要重復，但或許更為真實的則是：不會再有人能抵御這種新體制下明顯的又無處不在的利益誘惑，在消費主義的大背景下，藝術界更像是一個名利場，藝術家甚至藝術批評家都趨于更為現實、更為理性也更為平庸的姿態了，之于大多數藝術家而言，對藝術精神和理想主義的求索在消費主義和藝術資本無孔不入的浸潤下，也迅速被兌換為對藝術成功學與物質主義的極度膜拜，很少有人再愿意為了所謂的精神自由與藝術真理在一個物質欲望狂歡的時代里拒絕起舞了。

但或許這樣說對那些真正的當代藝術家并不并不公平，畢竟當市場作為一個看不見的手在推動藝術時，我們所能看到的只能是那些被市場所認可的藝術家，而這樣的藝術家（盡管是名家大腕）往往并不具備新的可能性了，而那些不受市場歡迎的藝術作品可能依然隱匿于我們批評的視野之外。

因而，從一定意義上而言，正如卡爾雅斯貝斯所言，“一切試圖進行選拔的努力都是出于技術理智的可笑的妄自尊大，這種理智尚不知自身的局限。”如此看來，批評家或許也夸大了他們自身的功能與能力，盡管他們也通過這種新藝術體制獲得了權力與光環。顯然，這種新藝術體制的形成在看似光鮮的背后其實也掩藏著另外的危機，一方面，民間資本可能更多只關心最終的贏利，政府資本卻可能帶來新意識形態的掌控；另一方面，中國批評界尚未建立起系統的具有深度化的理論體系，這種闕失意味著它可能尚不具備對資本誘惑抵御與抗衡的品質與能力，在這個消費主義引領一切的時代，資本的介入對當代藝術的發展雖然功不可沒，但由此帶來的一個問題即是誠如藝術批評家聞松所言，它極有可能對當代藝術的文化建構產生巨大的負面作用，“使藝術品被商業化，商業形式被體制化，藝術體制被權威化，從而滋生出“資本+體制”這個新的權力場。”

而這一“新的權力場”的誘惑無論對于藝術家還是藝術批評家而言都是巨大的，它可能以種“溫水煮青蛙”的方式，使大多數藝術家和批評家不自覺地逐漸喪失了其最初的理想，當他們以無限熱情對資本投懷送抱，成為當代藝術市場爭分一杯羹的既得利益者，一個藝術批評家一旦喪失了獨立性的批評精神，其在學術上的判斷就“失之毫厘，謬以千里”了，我們基本上無法期待這樣的批評家能夠建立真正的理論體系和價值判斷，更不會從本質上對當代藝術與藝術批評有所貢獻。因而，在當代新藝術體制下，尤其需要具有良知和獨立性精神的批評家再次站在這種新體制之外，擔當起真正的藝術批評家的職責與使命，否則，批評家的華麗轉身不過是充當“資本意識形態”的吹鼓手而已。

一種新的藝術體制一旦形成某種“權力場”，其審美價值判斷就極有可能出于維護既有的藝術樣式，而資本市場更多的只會盯著那些業已成名的杰出藝術家，因此，在些大展上，我們常常看到的就是那些老面孔，諸如湖北美術館的“再雕塑2014三官殿1號藝術展”，展出了向京、史金淞、焦興濤、李占洋等6位藝術家的作品，這些藝術家出道多年，風格也是貫的，那么何來“再雕塑”呢？由此凸顯出批評與策展在學術理論建設上的“偷工減料”和玩弄詞藻概念的偽學術伎倆。

毋容置疑，當代藝術的發展離不開優秀的藝術批評家與策展人，也離不開資本市場的支持與介入，但當大多數藝術批評家紛紛以策展人的身份出沒于資本化的藝術市場時，當大多數批評家仍然沒有建構起自己獨立的理論價值體系和學術品格時，又如何能真正推動中國的當代藝術的發展呢？

但即使是優秀的藝術批評家也不是先知，在這一點上，卡爾·雅斯貝斯在《時代的精神狀況》中的一段話依然是有效的，“如果我們能夠預見什么，那么我們所能預見的將是已經存在著的，將是無須通過一種生活的命運而實現出來的。對于才能、勤勉和可依賴的品質的認識是存在的，但是并沒有對于那預示了真實存在和確認了價值的無名者的認識。”