政治訴求、審美追求與市場需求的碰撞

范衛東++王力

摘 要： 作為抗戰時期重慶霧季演出的尾聲，夏衍《芳草天涯》在當時市場反應良好卻受到以《新華日報》副刊為中心的嚴厲批評，成為20世紀40年代政治觀念引導文藝活動的典型現象。其實該劇的創作、修改、公演與批評，反映的是話劇這種獨特的藝術樣式在政治訴求、審美追求、市場需求三種主體之間的評價對話，其碰撞既折射出“時代”的局限性，也折射出話劇生存與發展的長期困境。

關鍵詞： 戲劇藝術；政治訴求；藝術作品；審美追求；市場需求；《芳草天涯》；戲劇演出

中圖分類號：J80 文獻標識碼：A

夏衍劇作對知識分子心靈苦悶的書寫，是現代文學的重要收獲，其中《芳草天涯》折射的多重價值評價最為復雜。該劇公演前后引發的社會反響與批評長期被研究者關注。無論是當時重慶《新華日報》從純粹政治文化角度召開的座談會，還是夏衍本人作為黨的文藝工作者的表態與回憶，以及承擔公演的中國藝術劇社諸人的評價、學界的分析與考察，都要么強調此劇沒有亮化知識分子的前進道路，要么重視該劇對解放區文學理念的回應不力，要么從夏衍劇本創作的內在矛盾切入分析，這些研究視角得出的判斷都是合理的。但與話劇創作及演出關系最為密切的一個考察視角卻常常被忘記，那就是市場需求，包括劇社的經濟生存條件和觀眾的欣賞需要。時間已經過去了70年，細審當年的批評文字，回到戲劇演出與主流話語呼應、與市場需求應和的角度來看，劇是好劇，批評就很容易顯出極具時代特色的局限性。以《芳草天涯》的演出為中心，可以清楚地發現政治訴求、審美追求與市場需求的碰撞，也將對諸多忽略話劇本體特點的規范和批評產生有益的啟發。

一 劇本是作者創作的，而且產生于特定的歷史情境中，那就必須回到其原發歷史情境中去觀察。《芳草天涯》既然被稱作夏衍抗戰時期知識分子題材創作三部曲的最后一部，那么這個三部曲必然有其一以貫之的東西。無論從夏衍的自述還是他抗戰時期的戲劇批評，都可以明白他一直努力以人道主義情懷探索知識分子的心靈苦悶，借以折射他對政治專制和文化鄙陋的思考，這不僅承繼了新文學作家屢屢強調的“人的文學”傳統，也始終是在張揚左翼文學精神的旗幟。早在1942年的桂林時期，夏衍對于伶的戲劇創作有過如下評價：“信仰使他樂觀，使他掙扎，使他廢而再立，傷而再起。但是，使他今天，最少在今天，支持這樂觀的信仰的，還是由于他的同情，他的人道主義。換句話講，信仰成為了他肉體和靈魂的支柱，而這支柱的著力點，依舊是知識人的善良、多感和人道主義。”[1]（p.4）當夏衍使用“信仰”一詞時，應該有自己作為共產黨人的獨特內涵，從他將《上海屋檐下》主人公身份的設計就可以理解這一點。然而在戲劇創作活動中，他又不止是一個共產黨人，他必須彰顯文學工作者的審美意識。“只有具備著全副心腸的深而且廣的人道主義的知識分子作家，才能不沉溺于自己狹隘的情操，才能使自己眼、心、腦看到感到和想到更廣泛的地方，才能成為一個真實的社會人和世界人，而全心全力地為著受難者群的遭際而歌哭，而爭斗。”[1]（p.5）也就是說，至少在戲劇創作中，他把自己定位為“只有具備著全副心腸的深而且廣的人道主義的知識分子作家”。而這一定位，是客觀理解夏衍本人戲劇創作的基本出發點。當然，在激進的左翼批評家那里，這種深而且廣的人道主義“心腸”往往會被看做小資產階級情調，孟超當時就說，于伶和夏衍在取材上“同是屬于小市民的”[2]。夏衍似乎明白這一點，但又未改其初衷，他在回顧1939年戲劇活動的《一年間》中寫道：“抗戰里面需要新的英雄，需要奇峰突起，需要進步得一日千里的人物，但是我想，不足道的大多數，進步迂緩而又偏偏有成見的人，也未始不是應該爭取的一面，要爭取他們，單單打罵和嘲笑是不可用的，這里需要同情，而我終于憐憫了他們。”[3]（p.359）到了1940年，他將《上海屋檐下》及另外四種寫小市民的短劇合集出版，取名就是《小市民》。并且在該集后記中再次強調：“這意見，到今天還不曾改過，所以有機會，‘小市民的戲還是寫下去。”[3]（p.393）《芳草天涯》創作于 1944年秋，當時夏衍已經在重慶。講述了心理學教授尚志恢的戀愛糾葛，這個原本高倡女性中心論的人，卻在抗戰中為了逃避妻子石詠芬的暴虐、侮辱，無理取鬧，前往桂林投奔老友孟文秀，遇上孟的遠房侄女孟小云，一位頗有獨立自主色彩的時代女性，不期然上演了一場復雜的“三角”婚戀。創作目的是反映“正常的人沒有一個能夠逃得過戀愛的擺布，但在現時，我們得到的往往是苦酒而不是糖漿。”[3]（p.231）夏衍之所以把故事地點設置在桂林，很大原因應該是出于對桂林文化界的生活狀況很熟悉。劇本對被迫流離漂泊的女性給以深切的同情與理解，而且燭照以現代女性價值觀。孟文秀有句臺詞：“在這個社會里，因為女人受了雙重的壓迫，所以，當她們犯了錯誤的時候，她們也應該受到雙倍的寬容。”“前一輩的女人，結婚就是生活”，她們對于婚姻破裂的恐懼不是“怕強奪她們的愛，而是怕搶奪了她們的生活”。雖然沒有完全脫盡男性作者對女性的自以為是的俯視，卻很容易在抗戰后期引發觀眾的強烈共鳴。當主人公說出“愛，第一就不該使人受到傷害”時，就把一個女子的情感失敗上升到人性思考的高度了。夏衍屢屢提醒觀眾注意劇中人物的身份：“我們都是知識分子，我們都有弱點，但是，守住一個進步知識分子的本分，要有為人而不為我的決心，最少，要有不為自己的幸福而讓旁人痛苦的決心。”這里所說“進步知識分子的本分”，其實就是夏衍的夫子之道，也許就是這種知識分子角色意識太明顯，甚至有掩蓋其政治立場的嫌疑。如果說臺詞“踏過旁人的苦痛而走向自己的幸福，這是犯罪的行為”宣揚了現代人的倫理原則，那么他可能被視為對共產黨人政治倫理原則的侵犯。夏衍創作劇本《芳草天涯》的主觀意圖，則表明他最初沒有注意到這種被誤解“侵犯”的可能：“我望著天癡想：要是普天下的每一對男女能夠把消費乃至浪費在這一件事情上的精力節約到最小限度，戀愛和家庭變成工作的正號而不再是負號，那世界也許不會停留在今日這個階段了吧。”[5]（p.231）這無疑是一種基于人道主義立場的“癡想”。劇中孟小云問過尚志恢一句話，“人為什么這樣苦呀？苦得這么深，苦得這么沒有代價？”《芳草天涯》把劇情設計成“一個可悲的大時代中，一個小小的斗爭還在繼續，一個小小的悲劇正在發展”。雖然夏衍“譴責自己”、“譴責同時代的知識分子”，強調自己“敘述人生的這些愚蠢和悲愁時”，是“帶著眼淚”的[5]（p.232）。身在香港的司馬長風所作的判斷也許更為理智：“在左翼劇作當中，夏衍是頗能謹守寫實主義原則的人，他縱然也恪遵黨的路線，在作品中貫徹政治要求，但是他較能照顧實際生活的土壤，盡量給劇中人以個性和血肉，包住政治的骨骼。”[6]（p.6）在必須顯出政治鋒芒的時候，夏衍要包住政治的骨骼。比起茅盾《清明前后》的創作動機來，明顯不夠“高大上”。茅盾這部唯一的劇作“開場白”的背景介紹，俯瞰“大時代”，聚焦大后方：世界反法西斯戰爭接近全面勝利，人民在向和平、進步的方向邁進，大后方的情況則令人痛切，“清明前的某一天，把一天之內報上的新聞排列一下，不禁既悲且憤！這是個什么世紀，而我們還在做著怎樣的夢啊！……如果百年以后人類并不比現在退化，那么，即使焚盡一切說真話的書刊，但教此一日的報紙尚傳留一份，也就足夠描畫出時代是怎樣的時代，而在戰爭中的我們這個中國又是怎樣一個世界？我不相信有史以來有過第二個地方充滿了這樣的矛盾、無恥，卑鄙與罪惡；我們字典上還沒有足量的詛咒的字匯可供我們使用。” 無論就政治視野還是思想高度，夏衍都相形見絀，或者說，在高亢的政治調門面前，人道主義溫厚蘊藉的審美追求相形見絀了。兩者遇到的批評完全相反，也就成為歷史的定格了。

《芳草天涯》完成后擱置了幾個月，后來夏衍根據毛澤東在中共七大預備會議上的講話精神，把原來男女主人公的決裂結局修改成了和解，1945年春交給中國藝術劇社。就原來的決裂結局而言，更符合新文學的“出走”主題，其悲劇審美的震撼效果也更強；改成和解結局之后，則產生一種契訶夫式的悲劇色彩，沒有大毀滅而有無盡之惆悵與感傷，人生復雜的感喟裊裊不絕。可見，夏衍在修改時仍然努力兼顧政治訴求與審美追求。但是在何其芳為代表的解放區文藝觀點來看，《芳草天涯》“把一個小問題夸張成為很大的問題，而又企圖用一種不能從根本上解決它的方法去解決”，因為“這個戲閉幕以后留給觀眾的并不是一種激發人去獻身工作的莊嚴的力量，而是一種芳草天涯，藕斷絲連的軟弱的情緒”。人道主義的深沉內涵被理解為“不過是宣傳個人的愛情或者幸福是很神圣很重要而已”。這顯然是以政治訴求作為對作家審美追求的基本原則，“最神圣莊嚴者并非個人的東西而是大多數被壓迫與被剝削者的集體的利益，為這種集體的利益而犧牲個人的利益，才是今天的人類的最崇高的品德”[7]。簡潔地說，夏衍的創作目的被劃歸“個人的東西”，而“時代”需要為“集體的利益”張目。這樣一來，《芳草天涯》的毛病就是個人情感（以后會被貼上“小資產階級情調”的標簽）與“大多數被壓迫與被剝削者的集體的利益”（以后會被命名為“人民大眾的利益”）的沖突，自然不符合“今天的人類的最崇高的道德”。這與何其芳評價《萬世師表》的觀點一致：“我們的藝術家應該去歌頌”，“能夠真知灼見地辨明什么是歧途，什么是正路、能夠“堅定而勇敢”地“奔赴”的人們，“他們才是我們的榜樣，才是新師表”。也與他一年之后的觀點一致：“當前大后方文藝的神圣任務”，“就是推動大后方廣泛的人民覺醒起來，組織起來，參加民主運動。”他特別指出：“在這些人當中，工農是最廣大并最受壓迫剝削的人民，文藝首先應該為他們呼吁”[8]。何其芳還表達得相對委婉，他所使用的關鍵詞是“人民”和“民主”。雖然他站在宣講《講話》的角度對夏衍的劇作提出了批評，還能夠容許人們以文學批評的方式爭鳴，畢竟他是從《畫夢錄》的憂郁感傷階段走過來的。當青年演員王戎寫了批評《清明前后》存在概念化傾向的短評投到《新華日報》，當時任該報副總編輯的何其芳將其文發表在1945年12月19日的報紙上，還在文前加了一段按語，聲明發表這篇文章，目的是展開討論，并點明要討論的問題：“在這里，實際上是包含著一個更重要的問題，即藝術與政治的關系如何和近年來大后方文藝傾向的問題。這個問題如果能在爭論中得到一個正確的解決，那將是非常有意義的。”頗可見其兼顧政治訴求與審美自由的苦心。胡喬木、邵荃麟等人則始終把“政治”當做主題詞來使用，對《芳草天涯》展開批評。胡喬木認為：《芳草天涯》流露出了“更有害的非政治的傾向”，這是“今天嚴重地普遍地泛濫于文藝界的傾向”[9]。王戎批評《清明前后》存在概念化傾向，很快便迎來了邵荃麟的批評：“在今天大后方文藝思想上首先應批判的”就是“非政治的傾向”。他諷刺說：“非政治傾向的作品《芳草天涯》對于戀愛問題的解決，也何嘗不是一種公式？”邵荃麟接著又說：“這是革命的現實主義與舊現實主義的區別之處。革命的現實主義首先就承認文學與藝術的階級性與黨派性的，因此它必然要求作家具有”“革命的人生態度和人民群眾的觀點，而對于其作品也不能不要求有明確的政治傾向。”[10]茅盾自己寫得很辛苦，演員感到不大像話劇的《清明前后》[11]受到高度評價也完全是“時代”政治訴求使然。“主題明顯，和當前的實際斗爭密切結合”，“對大后方的戲劇來說，是一個新方向”[9]。這些對《清明前后》的評語，指向的是“斗爭”，但話劇藝術的審美追求是被懸置的。看看下面的時間簡表就足以明白，政治訴求對審美追求的規約在夏衍及其《芳草天涯》能夠產生什么結果：1945年10月30日延安《解放日報》登出茅盾的署名文章《〈清明前后〉后記》。10月16日，延安《解放日報》登出簡訊：“茅盾《清明前后》在重慶演出。”11月2日，重慶《新華日報》刊登何其芳《評〈芳草天涯〉》一文。11月25日，周恩來由重慶返延安向黨中央匯報工作。在重慶期間，周恩來利用談判空隙，曾三次組織召開了重慶文藝座談會，并做重要講話，要求“文藝界同志們朋友們認真學習毛澤東思想，來檢查自己過去的文藝工作，改進自己今后的工作。”[12]11月 28日重慶《新華日報》登出《清明前后》與《芳草天涯》兩個話劇的座談，胡喬木等人觀點發表。12月9日，重慶《新華日報》發表王戎《從〈清明前后〉說起》。12月26日，重慶《新華日報》發表邵荃麟《略論文藝的政治傾向》。在如此短的時間內，“政治”和“政治傾向”漸成評價的關鍵詞和主題詞，而延安與重慶兩個報紙的信息發布對當時及以后的批評起到了至關重要的引導作用。至于何其芳1959年對《芳草天涯》再次做出的批評，則是另外一種語境中的產物了。作為當事人的夏衍，當時沒有回應，在晚年的回憶錄里倒是說過這樣的話：“盡管對這個問題想不通，我還是堅信：對作者來說，最寂寞的莫過于作品發表之后聽不到任何聲音。聽聽逆耳之言，是可以使人清醒，使人謹慎的。”[13]直到晚年，他的用語還是非常“謹慎”的。

三 與《新華日報》的批評聲音同步進行的，是《芳草天涯》的演出，不妨看做另外一種來自社會的“聲音”。該劇不僅受到觀眾歡迎，也為劇社賺得利潤，演員對劇本也非常滿意。政治訴求可以規范作家的審美追求，觀眾看的是話劇，除了從舞臺邊上受到政治啟發之外，其尋求娛樂、接受審美熏陶、感悟自我生命的需要同樣值得尊重，這也是評價話劇的一個必要支點。此外，劇團無論排練還是公演都需要一定的資金，這也不能不考慮市場需求。百萬民眾在抗戰時期遷居重慶，他們構成了戰時重慶的市民主體，是“霧季演出”的基礎。很多劇作者和演員都注重觀眾需求，呼吁予以滿足，這不僅是為了演出效果，更直接的原因是希望從“上帝”這里獲得利潤養活作者、演員和劇社。于伶回顧1940年話劇活動時寫道：“今年上半年是劇本有了而隨有隨演，結果是把劇社的一點兒貧弱的資金耗在成本浩大的新戲上。下半年來是對于劇本稍有選擇，而忽略了觀眾。矯枉雖未過正，忙亂徘徊立至。這兒，我想大聲疾呼提醒于選劇排目方面者：請注意觀眾。長期演出之必須獲得多量觀眾而鞏固之，是老生常談，更是長期之能否的答案。”[14]雖然權威的文學史著作都大書《屈原》等在當時產生的影響，如果綜觀當時演出的劇目就可以發現，《芳草天涯》無論在題材上還是演員陣容上都更切合觀眾的需求。1943年6月，中華劇藝社被迫離開重慶遷往成都，中國藝術劇社在后來的第三、四屆霧季公演中，接替中華劇藝社留下的空位，成為重慶劇運的主力。第三屆霧季演出中，中國藝術劇社上演了《杏花春雨江南》《戲劇春秋》《天上人間》《處女的心》《鍍金》《求婚》《草木皆兵》等七臺戲。這些以市民生活為主題的演出活動，既打造了中國藝術劇社的觀眾群落，也在一定程度上塑造了觀眾對本劇社的期待心理。所以，第四屆的霧季演出中，他們又上演了《春寒》《離離草》《清明前后》《芳草天涯》四出戲。就劇社自己的演出特點來看，是循著既有的路子邁進的。緣于“政治傾向”的批評，反倒像是當時重慶觀眾樂看市民題材劇潮流中的一個插曲。1945年10月29日《新華日報》第一版開始刊登《芳草天涯》公演預告：“十一月一日起《芳草天涯》（夏衍作劇，金山導演）中國藝術劇社在抗建堂公演。”實際首次公演時間是11月2日，當天《新華日報》在報頭下正中地辟出一大塊版面，有詩體排列的內容提要式的告辭：“戀愛使人勇敢，結婚增進幸福，家庭豈是痛苦。劇作者含淚寫下人情的悲歡。”在演員表上冠以“輝煌的陣容合演”。這些招徠用語的廣告作用還是非常明顯的，不僅聲明“十一月二日起每晚七時半抗建堂”上演，以后每日都有同樣告示，不時有“加演日場”的字樣， 21日起在原來告示的上端又多出“本年度最優秀的劇作，本年度最完美的演出”的文字。如果沒有大量的觀眾，這種頻繁的演出是難以為繼的。據在該劇公演時扮演孟小云的張瑞芳回憶：“因為劇團不演出就不能維持日常開支。……在戲劇界內一直有這樣的輿論：要演好夏公的戲，導演、演員、甚至觀眾都要有一定的水平。因劇本表面恬淡，但回味雋永，導演、演員要有較高的素養，才能把劇作字里行間蘊藏的東西表達出來，同時也要求觀眾有較高的藝術欣賞水平。”雖然這出戲上演的時候人們都在想方設法離川返鄉，“但演出仍是非常引人注意的”，演員也都覺得很容易和劇情融為一體。張瑞芳沒有回避當年《芳草天涯》受到嚴厲批評的情況，“也有的評論認為在這個時候演出描寫家庭之中感情悲劇的戲，贊揚容忍是美德，與當前的政治氣氛不大配合。當然這樣的意見總是很難反對的。但我作為演員，對《芳草天涯》還是很喜愛的，由于時代的苦悶，知識分子的苦痛也往往透過家庭之間的思想矛盾反映出來，并且這樣的內部矛盾也只有通過容忍和諒解來解決。”[15]她的感受側面證明《芳草天涯》在批評界和演員、觀眾三個方面收獲的不同接受效果。當時重慶政府的審查制度很嚴，很多政治傾向強烈的話劇劇本被禁演，劇作家就不得不采用借古喻今的手法，或者通過附加情節來掩蓋本來意圖。陽翰笙就有類似的經歷：“當時政治、文化斗爭非常激烈，創作時間緊迫，同時又受到國民黨嚴酷的審查制度的百般刁難和重重迫害，所以許多話都無法說深說透，從石縫里是很不容易長出挺拔的大樹來的。”[16]他的《天國春秋》為了通過嚴格的審查，且考慮到觀眾需要，增添了部分愛情故事的戲碼。宋之的、陳白塵、吳祖光、曹禺在抗戰初期都寫過政治色彩很強的作品，到抗戰中期以后都不約而同地轉向市民題材創作，《霧重慶》《祖國在呼喚》《戲劇春秋》《結婚進行曲》《歲寒圖》《少年游》《風雪夜歸人》等都是此類作品。就像老舍說的：“漸漸地，大家對于戰時生活更習慣了，對于抗戰的一切更清楚了，就自然會放棄那種空洞的宣傳。”[17]作為文學生產者的作家如此，作為消費者的市民觀眾更是如此。即使隸屬國民黨的“中青”、“中電”、“中制”等劇團接受了國民黨的微薄津貼，而維持劇團的生存與發展也主要靠票房收入，更不要說中國藝術劇社這樣的職業劇團了，雖然在意識形態上由中國共產黨領導和支持，卻限于政治和經濟原因不能給予多少可靠的資助。中國藝術劇社的演出劇目幾乎都以市場為導向，政治色彩較淡，從其上演的劇目如《北京人》《家》《芳草天涯》《祖國在呼喚》等可以看出。就當時中國藝術劇社的經濟狀況來說，最初中國藝術劇社負責人和演員都估計演出《清明前后》會賠五六百萬元法幣，對于同時在排演的《芳草天涯》，“大家公認能夠打響”，即使《清明前后》賠了，也有通過《芳草天涯》賺回來的可能[11]。也就是說，在排演過程中，大家都已經明白就話劇而言，《芳草天涯》更勝一籌，當時中國藝術劇社的左翼背景決定了賠錢賺吆喝的演出計劃。當然，《清明前后》之所以能夠順利公演，也與劇社和演員方面對檢查官使了些障眼法有關。如果結合當時非常轟動的黃金提價泄密案，再看看《清明前后》劇中小職員李維勤的一段臺詞，就會明白正是此劇在觀眾心中激發的義憤導致公演的成功，也就會明白茅盾這部唯一的劇作在共產黨文化領導人眼中具有特殊價值和意義的原因所在：“你看看這世界，貪污的事，堂而皇之在做；假公濟私，簡直不算一回事；千千萬萬，到處全是，——你看那些寶貝幾時掉了一根毫毛？我也看穿了，這一個社會，就許壞人得勢，這一個社會，不讓人家學好！安分守己，落得死無葬身之地；嘿！偷天換日罷，一天天飛黃騰達！”從話劇專家曹禺觀劇后的反應也可以看出當時人們的評價重心：他看完戲后，立即沖入后臺，“和每一個演員擁抱”，并發表談話說：“我們話劇最主要的是要有‘話，這是我們中國舞臺上第一個有‘話的劇本。”作為精通舞臺技巧的劇作者和導演，曹禺認可的重心是劇本，是劇本中的“話”[18]。而上述所引的那些充滿激憤的臺詞，也代表當時重慶觀眾宣泄了對社會政治腐敗的不滿心理。總而言之，《芳草天涯》的創作與修改，是夏衍在堅持自我創作特色且受到解放區文學觀念影響的審美表達，其演出后受到《新華日報》諸人的嚴厲批評，體現了政治理念對于作家審美追求的強力規約，用陳寅恪的兩句詩來總結夏衍這部命運坎坷的劇作，大概是非常合適的：“自由共道文人筆，最是文人不自由。”[19]而該劇演出的成功折射出話劇這種特殊的藝術樣式必須滿足市場需求，與政治規范形成了微妙的對話態勢，叫座的好劇必須有叫好的環境，特殊的叫好（或者“叫壞”）方式則使得好劇問世也難有好而長久的社會傳播效果。 （責任編輯：陳娟娟）

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