卡巴科夫與他的“理想之城”

周潔

2015年8月7日上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA） “理想之城”卡巴科夫個展開幕，這是PSA首次舉辦個展，也是2014年法國大皇宮“奇異之城 （The Strange City）”展覽在中國的延續(xù)。作為當(dāng)今依舊在世且享有國際盛名的俄籍藝術(shù)家，卡巴科夫的價值其實(shí)直至90年代才逐漸在世界范圍內(nèi)被認(rèn)可。

翻開俄羅斯的現(xiàn)代藝術(shù)史，20世紀(jì)初的至上主義與構(gòu)成主義可謂是濃墨重彩的一筆。1930年以后，西方現(xiàn)代主義在俄羅斯等國遭到了堅決抵制，大量知識分子、藝術(shù)家開始離鄉(xiāng)背土、顛沛流離。在國內(nèi)的一批先鋒藝術(shù)家，逐漸淡出公眾領(lǐng)域，秘密聚集展開 “地下藝術(shù)”的創(chuàng)作，這些地下藝術(shù)，恰好是東歐地區(qū)非官方的“現(xiàn)代主義”代表。伊利亞·卡巴科夫（Ilya Kabakov）1933年就在這樣的背景之下出生于烏克蘭，并成長于莫斯科。

早在2000年，art news就將卡巴科夫列入“全球十個最偉大的在世藝術(shù)家"，但實(shí)際上，他的作品進(jìn)入到國際舞臺也不過30余年。伊利亞·卡巴科夫?qū)λ囆g(shù)史抱有濃厚的興趣。當(dāng)時俄羅斯的現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮尤為風(fēng)行，但他對類似風(fēng)格并無多少親近感，反而更加仰慕北方文藝復(fù)興、巴洛克以及歐洲現(xiàn)代主義。

在蘇聯(lián)居生活時，他的主要工作是為兒童讀物畫插畫。這一謀生行當(dāng)?shù)倪x擇有其客觀性：兒童插畫的政審工作較為寬松，而且有閑暇時間可以從事巨幅繪畫的創(chuàng)作。如果回顧他70年代繪制的畫冊，可以發(fā)現(xiàn)卡巴科夫特別重視將視覺形像和文字做結(jié)合，并且這種圖文并用的手法一直延續(xù)至今。其中以1985年在柏林出版的《窗》最為有名。《十個人物》大型裝置也完成于80年代莫斯科公社頂樓工作室，這件作品 1988年春赴美展出引起藝術(shù)界的注意，卡巴科夫也于次年與妻子移居美國。

中國藝術(shù)屆對卡巴科夫的關(guān)注始于1993年威尼斯雙年展。在蘇聯(lián)剛剛解體的背景下，卡巴科夫這位生活在美國的俄羅斯人用空間裝置的形式對“故國”做出回應(yīng)。他讓1913-1914年由著名建筑設(shè)計師、列寧墓的建造者Aleksei Shchusev所建的俄國館空置著，并將外立面刷成紅色，在它周圍建起幾座紅色建筑，中央高高聳立一只用于宣傳高音喇叭。稱作紅館（Red Pavilion）。卡巴科夫展示了色彩語言對政治權(quán)力的重要性。

很多人一提起這位藝術(shù)家，就強(qiáng)調(diào)他作品中的政治隱喻和權(quán)力關(guān)系。實(shí)際上，他與妻子移居美國之后，艾米莉亞越來越多的參與到概念創(chuàng)作與公關(guān)發(fā)言中。她一再呼吁大家，不要再過度強(qiáng)調(diào)政治的影響，說他并未沉浸于對前蘇聯(lián)的批判中，未來不可知的生活更值得期待。之前的烏托邦國度對他的心理來說更像是一種“禁錮”和“魔咒”，幾十年不曾踏入故土。那他是否對第二故鄉(xiāng)美國就充滿更多的情感依靠？實(shí)則也并非如此。夫妻兩人長久居住在長島，并不熱衷于交際應(yīng)酬，甚至不認(rèn)識同住長島的藝術(shù)家。依舊保持較為獨(dú)立的生活圈子和思維習(xí)慣，就好像只是把工作室從莫斯科搬到長島而已。卡巴科夫的獨(dú)特處和矛盾之處也正在于此，作為東歐文化背景下成長的病移居美國的藝術(shù)家，他對自己的認(rèn)同卻是“非東非西”。評論家也抓住他最具吸引力的雙重身份特質(zhì)，將其放大。

在《暗教堂》中，整個空間模擬了作者在長島的工作室，也是對意大利文藝復(fù)興式教堂空間的模擬。四面墻壁上掛滿六幅巨大尺幅的繪畫，強(qiáng)烈的光影可以看到他對巴洛克繪畫以及北方文藝復(fù)興式人物與場景的指涉；卡巴科夫在蘇聯(lián)生活的點(diǎn)滴以及曾在日本獲獎的片段，穿插白色清潔刷以及破布等材料穿插在畫面中央。所有圖像并非在一個焦點(diǎn)透視的空間中再現(xiàn)，也非垂直或平行陳列在略帶仰視的視域中，而是畫面被分割成不同的視角，不限于平視或仰視，觀眾只有在不斷扭轉(zhuǎn)和傾斜的狀態(tài)中，才能逐一分別某一個畫面片段。在一個巨大的裝置空間中，藝術(shù)家依舊采用架上繪畫的形式進(jìn)行主題填充和強(qiáng)調(diào)。作為一個以裝置藝術(shù)而聞名的藝術(shù)家，卡巴科夫始終沒有放棄對繪畫的執(zhí)著，在“瑪納斯”“門”等作品中，都可以看到繪畫的身影。

《瑪納斯》（Manas）和《門》（The Gates）這兩件裝置陳設(shè)類似，并且有一個由走道環(huán)繞的中央空間，瑪納斯周圍的八座小型模型裝置，也都從不同的側(cè)面展示日常與宇宙空間的聯(lián)系。比如“宇宙能量中心”建筑內(nèi)的圓柱體呈60度角，恰是宇宙能量流向地面的角度。這樣的小型裝置不禁讓人聯(lián)想到塔特林為代表的構(gòu)成主義。很多學(xué)者都曾著迷于此類“未來之城”，并試圖在其設(shè)計中將平衡和諧社會的美好發(fā)揚(yáng)光大，如意大利文藝復(fù)興后期空想共產(chǎn)主義者托馬索·康帕內(nèi)拉（Tommaso Campanella）、英國空想社會主義者托馬斯·莫爾（Thomas More）以及近代著名建筑大師勒·柯布西耶（Le Corbusier）、布魯諾·陶特（Bruno Taut）、安東尼奧·圣埃里亞（Antonio SantElia）和奧斯卡·尼邁耶（Oscar Niemeyer）。

卡巴科夫的不少作品都與博物館密切關(guān)聯(lián)。博物館對他而言絕不僅是一個展示繪畫和藝術(shù)作品的空間。作為發(fā)端于16世紀(jì)的歐洲珍寶室，博物館更是悠久歷史的傳承見證與文明載體。在卡巴科夫看來，他為自己預(yù)設(shè)的觀眾不是周圍“志同道合”的朋友、官方機(jī)構(gòu)或俄國人民，根據(jù)他的妻子伊米莉亞在訪談中所說，他總試圖思考倫勃朗、西方策展人、西方博物館館長和西方藝術(shù)評論家會如何評價他的作品。由于伊利亞親眼目睹了蘇聯(lián)的文化脈絡(luò)展因大革命而被中斷。因此在他眼中，西方更像是一個夢，一個從中世紀(jì)開始文化就一直在延續(xù)的美好夢境。與其說伊利亞卡巴科夫?qū)⑽鞣娇闯墒且粋€救贖之地，不如說他理想中的“西方世界”為自己夢想提供了一種得以實(shí)現(xiàn)的可能性，在那樣一個理想之城中，他可以自由馳騁，隨心所欲的創(chuàng)作。

此次PSA展出 “空的博物館”（The Empty Museum），作品再現(xiàn)了一座20世紀(jì)歐洲流行的博物館室內(nèi)場景，偌大的展廳除了古舊的畫框和幽暗的燈光投射在粉紅和粉藍(lán)的墻面以外，并沒有任何真實(shí)可見的實(shí)在畫作。觀眾坐在柔軟的高背座椅上，耳邊回蕩的是巴赫《帕薩卡利亞》（Passacaglia）背景音樂。這一切共同構(gòu)成了一種介乎修道院與博物館之間的怪異而崇高的氣氛。1917年，當(dāng)杜尚的小便池公開成為博物館的展示品時，現(xiàn)場品逐漸成為現(xiàn)代藝術(shù)的重要載體，傳統(tǒng)架上繪畫應(yīng)在博物館和藝術(shù)史的脈絡(luò)中如何自處？這些隱而不見得問題，是卡巴科夫作為一位裝置藝術(shù)家長期思考和尋找的問題。

早在90年代，卡巴科夫就已提出“總體裝置”的概念。簡言之，“總體”裝置就是集音樂、詩歌、戲劇、文學(xué)、繪畫、雕塑、評論等諸多因素于一體的綜合藝術(shù)，目的是把觀眾吸引進(jìn)一個充滿戲劇性的迷人領(lǐng)域中來。類似《空的博物館》《20種拿到蘋果的方式》便是對這一理論的絕好闡釋。這件作品是一件帶有諷刺和戲謔意味的裝置作品。作品的意涵和伊甸園有關(guān)，在作品中你能看到我們總在追求自己能力以外事物的欲望以及為實(shí)現(xiàn)不可能達(dá)到的目標(biāo)而創(chuàng)造出的各種方式。同時，這件裝置完美地集合了音樂、繪畫、文本、物品和燈光，產(chǎn)生了一種特定的氣氛和環(huán)境。我們希望中國的觀眾能夠帶著好奇心去閱讀文本、觀賞繪畫、聆聽音樂，甚至受到啟發(fā)，設(shè)想出如何一邊聆聽莫扎特音樂一邊設(shè)法拿到蘋果的新方式。

對于卡巴科夫，不同的理論家和評論家可以攫取各自敢興趣的角度進(jìn)行闡釋和建構(gòu)，比如，有關(guān)注他作品的政治意涵，有的關(guān)注他對于“總體裝置”概念的理解；有人更感興趣他的身份認(rèn)同；卡巴科夫的價值也在這些不同的興趣層面上疊加增值。

隨著全球藝術(shù)趨同性的不斷發(fā)展，卡巴科夫身上的諸多復(fù)雜因素和價值逐漸被當(dāng)代藝術(shù)史發(fā)掘。作為一個前蘇聯(lián)的藝術(shù)家，他的當(dāng)代藝術(shù)作品到底是對東歐當(dāng)代藝術(shù)的一種回應(yīng)，還是對西歐現(xiàn)代藝術(shù)的一種復(fù)合？移民美國之后，他是如何定義自己的身份？如何對自己進(jìn)行文化身份的認(rèn)同？一個重要的信息是，諸如像卡巴科夫以及俄羅斯作家鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）這樣的人物生活在西方，他們的存在使得曾經(jīng)對于其它價值判斷和傳統(tǒng)的好奇幾近滅絕的藝術(shù)討論得以復(fù)興。面對卡巴科夫這批眾人口中具有“普世關(guān)懷”的作品，我們還是能夠依稀找到諸如“第三國際”形式的影子。只不過所謂的烏托邦不再僅僅屬于某個政權(quán)，而是超越國別、政治和群體。在漫長的20世紀(jì)中，政治、文化、藝術(shù)在東方與西方之間實(shí)際上并沒有那么容易獲得統(tǒng)一共識。