于渺：“流通”框架下的中國當代藝術

張瑜洋

事件：

2015年10月27日，于渺以《從大街到白盒子，再離開……中國當代藝術中的流通介入實踐》的寫作提案從26份提案中脫穎而出，獲得了第五屆“CCAA中國當代藝術獎評論獎”。CCAA評論獎是由瑞士收藏家烏里·希克建立，每兩年舉辦一次。

提案簡介：

于渺的提案以“流通”為框架，考察中國藝術家如何在他們的藝術實踐中挪用并介入媒體，甚至是商業領域。通過在個案研究的基礎上，考察不同藝術家的策略性以及戰術性的介入行為，嘗試梳理出上世紀九十年代至今藝術創作中的主要轉變。

東方藝術·大家：您是從何時開始構思“流通”這個提案的？

于渺：“流通”這個概念是從今年二月份開始思考的。當時我受邀參加美國亞洲研究協會（Association for Asian Studies）參加在芝加哥的年會。我的研討單元是關于晚清以來的中國藝術市場。很多學者遞交的論文是跟市場本身有關。但我主要關注市場的興起是如何影響中國當代藝術家的實踐。“市場”這個概念不僅指藝術品市場，也是市場化把整個社會的政治，經濟和文化機制納入市場邏輯的這個復雜的過程。我一直覺得中國的藝術家跟國外的藝術家相比，對錢和市場特別敏感，他們對市場機制、市場流通、市場買賣的變化反應靈敏，甚至把它們當作“現成品”來處理，直接挪用到他們的藝術實踐里。

在對九十年代藝術家梳理的過程中，我找到了很多藝術家跟金錢，藝術市場，市場化之后的媒體相共振的實踐，我想把這些藝術作品聚攏在一個既中性又有生長力的概念框架里討論。首先我把“金錢”和“市場”這樣寬泛，又攜帶一定價值判斷的概念淘汰掉了。因為我不想只集中在藝術市場這個狹窄的領域，而是力圖把思路拓寬，看藝術家作為一個社會個體是怎么與更加廣闊的社會領域發生關系。

最后，我選擇了“流通”這個概念。流通最初指的是商品從生產領域向消費領域轉移的過程，以及在這個過程中價值形態上的轉換。但是這一概念近年來在全球化的進程中不斷拓展，流通對象已經不僅僅是商品本身，而是一個囊括商品、信息、圖像、勞動力和資本流動的集合，其發生的場域既包括傳統的商品流動機制，也包括各類消費空間，媒體傳播網絡，同時也包括這些空間背后的權力關系。簡單地說，商品、信息、人和錢正是通過流通進行價值交換的，價值轉換又促使他們進行再次流通。這些流通系統有些是彼此封閉的，更多的是彼此交融的。從我的研究中可以看到，90年代初期以來，藝術家就開始介入商業，媒體，乃至藝術品市場這一個個正在興起又不斷變化的系統。用“流通”這個概念框架來梳理中國當代藝術會讓我們重啟一些被忽略的藝術實踐。

東方藝術·大家：您在提案中提到藝術家流通有兩個轉向，劃分這兩個轉向您是基于什么？

于渺：90年代初期，中國當代藝術的情況開始發生變化。當85新潮在1989年政治實踐之后倉促落幕，一些經歷了或者旁觀了85的藝術家對85美術運動中虛玄的理想主義開始抱有一種摒棄的態度。同時中國當代藝術開始跟西方的展覽體制和市場對接，造就了最早的幾個明星藝術家。但事實上，很多60年代出生的年輕藝術家離國際藝術市場是相當遠的。他們存在于官方體制之外的野生狀態，很難找到合適的藝術空間來進行充分的表達，經常是以一種城市游擊者的姿態來挪用一個一個現成的流通系統，來展示自己。比如說張大力、朱發東、王晉，他們有一次就去了老國展中心，外面有很多人在散發小傳單和商業海報，他們自己印了一份類似傳單的小報在人群中散發，上面介紹關于他們自己作品的文章和圖片。還有藝術家把自己的作品“寄生”在房地產商的印刷品上進行流通。這些實踐都是跟90年代市場經濟剛剛興起時帶來的問題和機遇連接在一起的。

在2000年之后，隨著藝術展覽體系、藝術媒體、藝術市場迅猛發展起來，我覺得那種很生猛的、很游擊式的藝術實踐好像被藝術系統吸收了。藝術家有機會在畫廊做展覽了，但是他們對一個更加廣闊的社會領域的介入反倒少了。所以我就問自己，是不是存在一個從社會領域流通的介入向藝術體系的介入的轉向？

特別是在2005年藝術市場火爆之后，很多藝術家對藝術品如何在藝術系統里面增值很敏感。比如說，特好玩的一個項目是蔡國強和蔡康永合作的一個電視導購的節目，蔡康永在電視上賣蔡國強的作品。當藝術品不在藝術系統里流通，而變成了面對大眾之后，沒有人認識蔡國強。蔡康永就需要拿出各種各樣的藝術雜志說：“看！他真的是大師！你看這個藝術權力排行榜第一名就是他，你看這個照片，和這個人是一樣的哦！誰買都會增值的哦。”這個過程不僅很有娛樂性，而且讓我們想問很多問題，藝術的價值到底在哪里？如果當你把藝術從它的流通機制里面拿出來放到另外一個系統里，它還是藝術嗎？它的價值如何發生變化？

現在想到的基本是這樣的兩個轉向，但是隨著我的研究細化，還會有所調整。

東方藝術·大家：您覺得藝術評論或者學術研究對于整個當代藝術的發展的作用？

于渺：沒有那么高屋建瓴地想過。其實，我也不覺得自己是一個藝術評論者，我給自己的定位是藝術史學者，當然還處在學徒期。我作為學者的工作包括大量的藝術家文獻梳理，閱讀前人寫的文章，藝術家訪談以及抽象地整合和歸納，一個問題一個問題往前推進，希望最終能夠站在這些基礎上有一點腳踏實地的貢獻。

東方藝術·大家：很多藝術評論者大量運用藝術理論寫作， 而藝術評論都往往很哲學化，看不懂。你覺得這是問題嗎？

于渺：這個現象我也注意到了。70年代之后的西方藝術界，理論生產獲得與藝術生產同等的重要性，當代藝術批評越發理論化，哲學上的轉向直接地影響藝術評論。藝術批評家將拉康、弗洛伊德等人的理論模型與波普，超級寫實主義，貧窮藝術等藝術模型緊密結合起來。這些理論提供了認知藝術的新的視角，是非常重要的認知轉向。但是也有某些評論家并不深入關注藝術家的實踐，而是去拿藝術家的作品僵硬地對應理論，用藝術作品去證明理論的合理性，藝術也就淪為理論的注腳。中國當代藝術的發展也與西方文藝理論的介入和沖擊密不可分。翻譯者的接收、推介和轉譯過來的西方理論在85新潮期間是塑造中國當代藝術的利刃。今天，大量中國藝術史學者依然以推介、翻譯西方理論資源為己任。這固然是非常重要的工作。但是，我的好奇心驅使我去發現理論是如何在一個個鮮活的藝術現場里被豐富、被延展，甚至被改進，被修訂的。作為評論者和藝術史寫作者，我更希望以藝術家個體的實踐來豐富這些思想資源，而不希望藝術家鮮活的人生，豐富的實踐有時被僵硬使用理論的方式肢解掉了。我覺得，非常重要的一點是寫作者一定要找到自己的語言，不能讓自己躲在一個個哲人的語言后面，要說自己的話，走自己的路，睜開自己的眼睛看世界。

東方藝術·大家：這種理論化傾向和當代藝術家還一直處于被大眾誤解的狀態有原因嗎？與當代藝術越發的走向“白盒子”有關嗎？

于渺：你說的“被大眾誤解”或者當代藝術看不懂可能是因為當代藝術正在畫廊，博覽會和雙年展形成的藝術體系里成為一種圈子行為，一種自我繁殖，自說自話，內部循環的生態。藝術體系內部的標準和價值對于藝術家來說很重要。但是，一些藝術家非常個人化， 他們可能更加在乎自己在藝術生態圈里的價值，而忽視了他們的工作能給社會以及大眾帶來什么。藝術本來就不可能是大眾都認可的東西，與大眾文化保持一定距離不是什么壞事。但是我反對藝術完全淪為圈子內部的自娛自樂。近年來， 更多的年輕藝術家意識到這是個問題， 很多年輕藝術家通過藝術的凡事來進行社會實踐，這方面的努力越來越受到矚目。

東方藝術·大家：現在藝術家似乎不大去看自己以外的一些評論文章，您覺得藝術評論的受眾到底是誰？你在寫作過程種看重什么？

于渺：是啊，我也發現很多藝術家更愿意看一些純理論的東西，或者是文學作品。評論家寫的展評之類的對于他們來說沒有太多的啟發，除了讀一讀自己展覽的展評看一看，其他藝術評論是不看的。一個原因是，某些藝術批評的生產速度很快，以適應藝術媒體的速度和消費，文字本身的價值降低了。另一個原因是一些寫作過于精英化。而我在寫作中試圖擺脫速度和產量的壓力，但是我不去想寫作的受眾是誰，想多了有點累。我的原則是做減法。不是一有人邀請就寫展評，即使寫，也是一個長期工作的階段總結。比如說我上次寫的莊輝的展評，是因為我在著手寫一本關于他的書，那個展覽是莊輝工作的一個回顧，我覺得有意義，就梳理了一下。我希望把展評，或者那些小品式的評論嵌入一個長時間段里的研究里面，而不是為了某個發表機會而寫。我跟藝術家接觸中，最享受的是跟他們深度訪談的過程，到他的工作空間里去觀察他的狀態，閱讀他們沒有公開的手稿等等。跟藝術家接觸的過程其實對雙方都有啟發，不僅僅能讓我找到一些思考問題的新視角，而且對藝術家也能提供一種重新觀看待自己工作的方式。我能以工作的名義去接近一個靈魂，這是一種多么難得的特權。這個過程我是看重的，也是過癮的。過程如果覺得過癮，結果就肯定壞不了。