景物風俗描寫與“尋根鄉土小說”

景物風俗描寫與“尋根鄉土小說”

李超

(湖北師范學院 文學院，湖北 黃石 435002)

[摘要]“尋根鄉土小說”是中國當代鄉土小說的重要組成部分。“尋根鄉土小說”中有色彩豐富奇異，又各具特色的景物、風俗描寫，它們與“尋根鄉土小說”相融合，形成了濃郁的特色和持久的生命力。和其他時期的鄉土小說相比較，“尋根鄉土小說”既有傳承又有創新。

[關鍵詞]景物風俗；尋根；鄉土小說

[收稿日期]2015-05-11

[作者簡介]李超(1988-)，山東萊蕪人，研究方向為二十世紀中國思想與文學。

[中圖分類號]I206.6

一、“尋根”與“鄉土”之間的融合與分析

“尋根文學”是20世紀八十年代中期開始的一種文學形式，它的主要體裁呈現形式是小說，“尋根文學”的作家認為文學之根應深植于民族傳統的文化土壤中，尋根小說的一個重要特征就是表現出對傳統風情、風俗的偏好。

“鄉土小說”是指以回憶重組的形式來描寫故鄉農村生活帶有濃厚鄉土氣息和地方色彩的小說 ，它的題材主要涵蓋三個范圍：一是以鄉村、鄉鎮為題材，書寫農耕文明和游牧文明生活；二是以流寓者的留寓生活為題材，書寫工業文明進擊下的傳統文明逐漸淡出歷史走向邊緣的過程；三是以“生態”為題材，書寫現代文明中人與自然的關系。它表現出風景畫、風俗畫、風情畫的特征。如果從地域角度來分析，可以把"尋根文學"劃分為"城市文化尋根"和"鄉野文化尋根"兩個大范圍。[1]

由于“尋根文學“和鄉土小說兩者特征的自然契合，“鄉野文化尋根”體現于“尋根文學”中就自然形成了”尋根鄉土小說“，它是整個“尋根文學”中最主要的構成部分，也是中國當代鄉土小說中最具典型性和代表性的組成部分之一。

在“尋根鄉土小說”的抒寫中，作家們非常注重“異域情調”和“地方色彩”的挖掘[1]，這一無意識挖掘的直接效應是“尋根鄉土小說”在藝術特色上明顯區別于“新時期”以來其他題材的小說創作。這種區別得益于這一時期的鄉土小說創作自身具備的兩種特征：一是著力于恬靜、安適的“農家樂園”的描繪；二是描寫蒼涼蠻荒充滿悲劇氛圍的洪荒時代古老先民的生活形態。[1]無論是“農家樂園”的描繪，還是“蠻荒生活”的抒寫，它們都與“尋根鄉土小說”所要表現的文化思想內涵和新鮮的審美感受一并融合，形成了自己的藝術生命力。在中國古代文學以來的各種文學體裁中，上述兩個形態都不乏展現并精彩紛呈。但是，在中國當代文學“十七年”文學中，這種展現幾乎消失殆盡，為數不多的保留也深深的刻上了意識形態的烙印。從文學史的角度看，“新時期”文學以來，以“尋根鄉土小說”為主要代表的“尋根文學”真正睜開了沉睡的眼睛，無論是作品本身的藝術特點還是內在的精神力量都回歸到文學本身，在這種回歸中，“尋根鄉土小說”中的景物風俗描寫起到了非常大的作用，值得注意的是，這種作用的產生既得益于“尋根鄉土小說”傳承了傳統鄉土小說創作中的明顯特征，同時，它在傳承的過程中又體現出來了文學鄉土意義上的新變。

二、鄉土風情、風俗抒寫的承續和新變

(一)“尋根鄉土小說”的對傳統鄉土小說的傳承

鄉土小說從20世紀初中期開始，一直延續的是風景畫、風俗畫、風情畫的“三畫特征”[1]，著重體現的是“風景”和“民俗”。從魯迅最早期的鄉土小說創作如《阿Q正傳》、《故鄉》、《祝福》等開始，魯迅筆下的“魯鎮”、“未莊”等鄉村野鎮都體現出濃郁的地域風俗畫特征，此后的以廢名、沈從文及“京派”為代表的鄉土浪漫派小說更是透露出濃郁的田園歸隱情節。到了20世紀30、40年代，出現了多個作家群落和流派的鄉土小說創作，主要包括“革命+戀愛”式的鄉土小說、“社會剖析派”、“東北作家群”和“七月派”的鄉土小說創作，這些不同派別的小說創作是特殊時代背景或流寓在外的特殊身份的作者進行的鄉土抒寫，這種鄉土抒寫帶有了意識形態成分和濃重的鄉愁氣息。隨后隨著政治意識形態的變化，鄉土小說逐漸發生變調，不管是“土改”時期，“合作化”時期，還是“文革”時期的鄉土小說創作，濃烈的政治意識壓縮了文學作品其他特征的表現空間，但是，即使如此，這些時期的鄉土小說創作中仍然保留了頗多的鄉村風情和風俗的描寫，這也顯示了鄉村風情、風俗作為鄉土小說的基本特征。

作為“新時期文學”以來重要的文學階段，“尋根文學”時期的鄉土小說創作自然應該延續這種抒寫傳統，從現實看，“尋根鄉土小說”在“風景”和“民俗”兩個特征上也確實得以延續，并表現出了可貴的創新性，體現出了新的特征和內涵。這兩種特征之間并非完全趨同，它們又略有差異，與“風景”有關的特征化抒寫更多的體現為傳承性，而“尋根文學”探求民族文化之根的使命更容易承載于“風俗”的描寫上，“尋根鄉土小說”的創新性更多體現于“民俗”描寫。

以魯迅《故鄉》、《祝福》等鄉土小說作品為例，作者對故鄉的刻畫典型性的突出一種濃重的氛圍，這種氛圍在魯迅筆下往往幾筆即可勾勒：“蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣”[2]。聊聊數語，就展示給我們了一個沉悶壓抑的鄉村世界。由景物描寫塑造某種氛圍的描寫手法深深的影響了以后的鄉土小說創作，每個時期的鄉土小說創作中都能找到這種影子。作為“尋根文學”的開山之作，韓少功的《爸爸爸》傳承了這種鄉土創作的傳統，同時在凸顯濃重的氛圍之外，還出現了更為精細化的楚山、楚水的地域特色描寫，楚地山水在他的選取和拼接下有效融合，形成了獨特韻味，山水和鳥獸魚蟲出現在他的筆下，更多了一層魔幻色彩：“寨子落在大山里和白云上，人們常常出門就一腳踏進云里，你一走，前面的云就退，后面的云就跟，白茫茫云海總是不遠不近的團團圍著你，留給你腳下永遠也走不完的小孤島，托你浮游。”[3]“寨子”形成的是大環境，大環境的描寫顯得虛幻而神秘；“有時可見樹上一些鐵甲子鳥，黑如焦炭，小如拇指，叫的特別焦脆和洪亮，有金屬的共鳴聲。”[3]這是大環境中具體元素的描繪，襯托于整個環境下更具古怪奇異色彩。這樣類似的元素在整個作品中有很多，富有奇異色彩的元素融合于整個陌生環境中，形成了一種獨具特色的地域風格，構成了楚地特有的氣場和力量。相比于《故鄉》中濃郁的灰色調景色描寫帶給人的壓抑感，這種飽含異域色彩的景色抒寫帶給人的是陌生化的力量和原始的沖擊力。

如果說《爸爸爸》在鄉土風景的刻畫上凸顯的是原始的沖擊力，那么莫言的《紅高粱》在展現異于南國風景的同時，則蘊含著野蠻的生命力。拋開莫言本身創作風格不論，單就討論《紅高粱》在地域化景物描寫所體現的北國特點上，這仍舊還是一個非常好的范本：“八月深秋，無邊無際的高粱紅成無邊無際的血海”[4]。“高粱”挺拔，高聳，堅韌，“高粱”的“血海”構成的是一幅北國獨有的壯闊景象。“秋風蒼涼，陽光很旺，瓦藍的天空上游蕩著一朵朵豐滿的白云，高粱上滑動著一朵朵豐滿白云的紫紅色的影子”[4]小說用粗線條勾勒出的畫面，對生長在北方，或是見過大片高粱田的人而言會深感熟悉，能夠從文字中嗅出大地的腥氣，體會到作者筆下的根植于“高密東北鄉”這塊土地上的人有高粱一樣不屈不撓，敢愛敢恨的秉性，紅的像火，烈的像酒。有了這樣一幅畫面，就讓人不難明白，作者為什么選取“高粱”這個意向，為什么人物和故事的發生與這片高粱地有這么緊密的關系，與之相關的影視作品又為何那樣去體現。

不管是《爸爸爸》，還是《紅高粱》，它們并非“尋根鄉土小說”中著意特意挑取的作品，“尋根鄉土小說”的其他代表性作品如阿城的《棋王》，張承志的《黑駿馬》等，它們或有對祖國西南邊境景物的描寫，或活生生的把草原風景拋在了我們面前，展現一幅陌生而又奇幻的畫面，它們自己的地域抒寫都傳承了傳統鄉土小說的抒寫特征，體現“尋根鄉土小說”與傳統小說創作的一脈傳承性。

(二)“尋根鄉土小說”文學鄉土意義上的新變

韓少功曾在《文學的“根”》中聲明：“文學有根，文學之根應深植于民族傳統的文化土壤中，在立足現實的同時又對現實世界進行超越，去揭示一些決定民族發展和人類生存的迷。”[5]這篇綱領性的文章其實透漏出了“尋根鄉土小說”相比于其他時期鄉土小說創作而言不僅有傳承，更應體現鄉土意義上的新變。從“尋根鄉土小說”本身的特點來分析，這種新變體現為兩個層面：一是民俗風情所體現的載體價值，就是說創作者在敘述民俗風情時不再只是展現一域的特點，而是以此為載體去挖掘民族之根的力量。二是在挖掘深植于民族文化之根的同時所體現出來的立意上的超越性，這種超越性不在于實際解決問題的結果，它的可貴之處在于探索的形式和勇氣。

在其他時期的鄉土小說作品中，對于自己家鄉風俗的描寫比比皆是，這種風俗的刻畫多為婚喪嫁娶、祭祀、節日等傳統風俗，從魯迅的《祝福》，到沈從文的《邊城》，再到孫犁的《荷花淀》，甚至以趙樹理為代表的的“山藥蛋派”的小說創作，這些鄉土小說作品中的風情風俗的描寫多是如實刻畫，基本“中規中矩”，而《爸爸爸》在風俗描寫方面，則更多的抒寫了當地奇異傳說和神幻風俗：“山中多蛇，據說蛇好淫，即便裝在籠子中見到妖嬈婦女還會在籠中上下頓跌，躁動不已，幾近氣絕。”[3]“人一旦染上蟲毒，就會眼珠青黃，十指發黑，嚼生豆不腥，含黃連不苦，吃魚會腹生活魚，吃雞會腹生活雞，在這種情況下，解毒辦法就是趕快殺一頭白牛，讓患者喝下生牛血，對滿盆牛血學三聲公雞叫。”[3]我們無從考證作者在依據傳統的基礎上加入了多少想象的成分，但是作品中荒誕怪異的內容還是很容易吸引讀者的眼球，在這種猜測和想象中，一個地域的文化特色得到了最大發酵，與作者所要追尋的這種依托于民族之“根”的，或丑陋，或美麗，或神圣，或荒誕的奇特力量緊緊契合，而顯得毫不生離。這就驗證了“民族的、本土的民間文化形態，既能使本土文學獲得再生的資源，又成為與世界文化對話的一條重要途徑”[7]。它使“尋根文學”的“河流”注入了最具活力的活水，使得它瞬間力量倍增，攜泥沙、巨石而下，拐角山隘均不能阻擋，“尋根文學”所追尋的生命力變得不只是設想，成了實實在在擺在眾人眼前的活物。這種生命力通過民俗得以體現，作者并試圖探索民俗表象背后的根植于民族文化之根的力量。

從另一個層面來說，“尋根鄉土小說”體現出立意上超越性的力量。《祝福》、《阿Q正傳》的等鄉土小說在立意的深層次上偏向于揭示國民的弱根性，批判國民不肯蘇醒的靈魂，即便像《社戲》這樣稍感輕松明快的作品也多半是因為有回憶孩童時期的成分，而“尋根鄉土小說”則是渴望探求深藏于民族文化之根的力量，在民族文化之根上尋求出路，以拯救民族靈魂。這兩者之間在立意上無法判別孰優孰劣，魯迅的立意更為深層，但是“尋根鄉土小說”的創作也不失為一種解決問題的嘗試辦法。一個是深切的反省和解剖，另外一個是熱切的希望。這種對比在《祝福》與《紅高粱》之間顯得特別明顯。

《祝福》一開場就有這樣的描寫：“灰白色的沉重的晚云中間時時發出閃光接著一聲鈍響，是送灶的爆竹”[6]，這是一片灰色的景象，充滿了沉重壓抑感，這是對故土的熱愛之上的沉重。再聯想一下《故鄉》開頭的描寫，這種沉重氛圍的凸顯就更為明顯。在《故鄉》中，魯迅給我們展示了一個蕭條毫無生氣的“故鄉”：“漸近故鄉時，天氣又隱晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從蓬隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來。阿！這不是我二十年來時時記得的故鄉？”[2]。

與之相對比，莫言口口生生說“高密東北鄉”是“最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪……最能喝酒最能愛的地方”。“我爺爺”“我奶奶”是敢愛、敢恨、敢生、敢死的“雜種”，但很顯然是以贊美的態度去寫“我爺爺”、“我奶奶”，去寫“高密東北鄉”的故事的，這樣濃烈的感情需要濃烈的環境作襯托，濃烈的環境下簡述的“絢麗的故事背后又隱藏著作家深刻的理性精神和文化憂患意識”。[7]這一感情基調的確立就讓敘述者在寫民俗、寫人物的過程中都無意流露出贊美的態度：“轎夫抬轎從街上走，邁的是八字步，號稱‘踩街’。踩街時，步履不齊的不是好漢，手扶轎桿的不是好漢，夠格的轎夫都是雙手卡腰，步調一致，轎子顛動的節奏要和上吹鼓手們吹出的凄美音樂，讓所有人都能體會到任何幸福背后都隱藏著等量的痛苦”[7]這與其說描寫的是風俗，不如說是在“顯擺”，顯擺的是力量，是生命的原始的活力，是千百年流傳下來的不知為何但就是要這樣去做的“帶勁的事情”。同樣的富有渲染力的畫面還出現在酒坊出酒的祭拜儀式上，紅紅的高粱酒舉過頭頂，從他們那虔誠的表情中，我們感覺到這些生于斯、長于斯，天不怕、地不怕的“混不吝”也有敬重和敬畏的力量。從另一個層面講，他們身上體現出來的這種生命的野性與強力，不是漂浮于歷史的天空，而是也有一段“根”的力量緊緊扎于土地之上。與魯迅筆下的鄉土世界相比，“尋根鄉土小說”因為與其立意的差別，少了些許悲情，多了一絲悲壯，淡化的是失望，飽含的卻是希望。

三、景物風俗與“尋根鄉土”結合產生獨特生命力的原因分析

小說創作中，景物風俗的抒寫并不應該拿“獨特的存在”來稱呼，它應該是小說創作中不可或缺的元素及組成部分，但是，“尋根鄉土小說”所產生的影響和生命力，就得益于“尋根鄉土小說”中的獨特地域景物風俗抒寫，也就是說，不同的景物風俗抒寫與“尋根鄉土小說”相結合，產生了非常好的效果，這種效果產生了堅硬、持久的生命力。如若從文學史的縱向和文學藝術本身的橫向兩個維度來分析，這種現象的產生就不難理解。

從縱向看，中國文學創作以《在延安文藝座談會上的講話》為標志，小說創作在很長一段時間之內擺脫不了“類型化”寫作的局限。即便是文學作品中的景物風俗描寫也好像披上了一層厚厚的“紅綢”，這塊“紅綢”隨著作者基于意識形態的創作意圖的需要，隨之增減。無論是土改時期的作品，如《暴風驟雨》、《太陽照在桑干河上》，還是農業合作化時期的作品如《創業史》、《三里灣》，創作者在景物風俗描寫這一點上，一是壓縮了作品本應該自然存在的景物風俗描寫內容，二是在景物風俗抒寫過程中類似于人物表現一樣突出了“正反”兩極對比。這不是偶然的存在與一部作品，而是成為這一時期作品創作的無意識現象與規律。從文學創作角度的科學性來說，這種“正反”兩極的對比，本身就違背了作品本身該有的藝術性及穿透力、感染力。有趣的是，原先的“國統區”作家張愛玲創作的反應“土改”的作品如《秧歌》、《赤地之戀》反倒有許多涉及農村風景風俗的描寫，但是作家有意“揭露”和“唱反調”的意圖過于迫切和明顯，這種描寫因此也未能擺脫為作家倡導的意識形態服務的窠臼，只不過又換了個立場而已。

“文革”結束后出現在文壇上的“傷痕”、“反思”文學，如同一個大病初愈的病人，這個“病人”深深陷入對剛剛經歷過的這場劫難的扼腕、追思，還來不及顧及并尋找文學本身所需求的，也是必不可少的諸多元素中來，在這其中，景物風俗描寫就是不可或缺的一部分。這種情況反映在文學作品中，就是創作者一味回憶苦難，慨嘆時代對個人帶來的浩劫，忽略了作品的藝術性和思想深度，造成作品整體格調不高，藝術性不強。試想今天我們在讀到“傷痕”文學的代表性作品《班主任》、《傷痕》等作品時，很難想象中國現代文學在經歷過那么多的大家和那樣的輝煌后，竟如同小兒學步一樣，在文學藝術性上如此陌生，這樣藝術性的重新開啟需要一個合理的解釋。終于，到了“尋根文學”階段我們嗅到了真正文學的氣息，這也就是文學回歸的由來。在這種回歸中，文學作品中豐富的景物風俗描繪貢獻出了自己獨特的力量，成為了一個不容忽視的因素。

從橫向看，一部出色的文學作品必定是藝術性和思想性的結合。藝術性側重技巧和元素，精神性側重情感和人性。小說本身作為藝術的種類，需要具備這兩種元素，這是藝術對文學作品的自然要求，同時，也是文學作品賦予小說的生命力的所在。從藝術性的角度看，“尋根鄉土小說”傳世的作品之所以能夠在“新時期”文學中留下濃墨重彩的一筆，景物風俗描寫起到了很重要的作用，它豐富了作品的語言元素，為作品感染力的激發支起了一個不可或缺的框架；從思想性的角度看，“尋根鄉土小說”構架起的“尋根文學”作品，本身的精神力量和追求的終極價值又寄托在景物風俗體現出來的民族文化的“根”之上，二者相結合最大限度的發揮出了景物風俗描繪的力量，使其與作品和時代本身，構成了不朽的精神存在。

稱之為不朽的文學作品必然有它獨立于世的特別之處，“尋根鄉土小說”在中國當代小說發展歷程中集中性的出現了優秀，甚至稱之為不朽的文學作品，這其中，除了“尋根鄉土小說”是構筑于民族之根之上，并由此向深處去溯源和分析這種精神性思想性力量之外，這些作品中共同具有的豐富的景物風俗描寫的內容，與這種精神性、思考力之間的襯托和融合所形成的獨特效果，也許能為我們提供另外一個層面上的思考，這對任何企圖創造有生命力的作品的作家都是一種啟發和指導。

[參考文獻]

[1]丁帆.中國鄉土小說史[M].北京：北京大學出版社，2006.

[2]魯迅.吶喊.北京：燕山出版社[M].2011.

[3]韓少功.爸爸爸[M].北京：作家出版社，2006.

[4]莫言.紅高粱家族[M].上海：上海文藝出版社，2012.

[5]韓少功.文學的根[M].濟南：山東文藝出版社.2011.

[6]魯迅.彷徨[M].長沙：湖南文藝出版社[M].2013.

[7]王光東.民間文化形態與八十年代小說[J].文學評論，2002，(4).

[責任編輯：W]