儺面具的意象美及其文化意義〔*〕

○劉 靜

(銅陵學院 文學與藝術傳媒學院，安徽 銅陵 244000)

意象在中國傳統文化中是一個內涵豐富的美學范疇。自《周易》指出“立象盡意”后，兩千多年來中國意象說經歷了“表意立象”、“內心意象”“泛化意象”和“至境意象”等不同階段。〔1〕何為意象?先秦時莊子提出“得意忘言”，魏晉時王弼提出“得意忘象”，而劉勰在《文心雕龍·神思》中指出“獨照之匠，窺意象而運斤”，這里的“意象”指的就是“內心意象”，即是指在對客觀世界認識的基礎上，將自己的主觀思想融入，經過藝術語言或物質材料傳達，創造形成具有審美價值的藝術形象。

意象是我國獨特的審美范疇，運用到藝術的各個領域，亦已成為其無形的靈魂與精神。

儺，起源于舊石器中晚期的驅逐術，商周時期，儺作為古代逐鬼驅疫的巫術儀式已經形成固定的制度，在周代儺被納入“禮”的范疇，成為儀典;漢代時規模擴大，將儺儀的咒語與音樂舞蹈結合起來，是為“大儺”;到了唐代，儺在民間盛行，成為百姓歡慶同樂的年節歌舞活動，顯現了儺戲的雛形;直至明清時期儺活動內容日益繁多，形式日趨完整，以致形成“沿門逐疫”的風俗。正如錢茀先生所說“明清以來，儺與民間藝術、民間習俗更廣泛地雜交，形成許多儺戲品種與儺俗事象。”〔2〕

從上古到明清直至近代，儺貫穿于整個人類史，遍及全國24個省市地區，積淀了各個歷史時期的文化信息與藝術特征，因其“數百年世代沿襲，很少受外來影響……風格古樸粗獷原始蠻赫，被學術界譽為中國的‘戲曲活化石’”。〔3〕儺面具俗稱“臉子”，是儺文化的象征符號，是以戴木制彩繪面具為表演特征，以祭祖、驅邪納吉為目的的古老藝術形式。在儺事活動中，面具被視為神的載體，是最重要的道具，無論儀式、儺舞、儺戲都是圍繞著面具進行的，佩戴面具是儺戲區別于其他戲劇的重要特征。

美學家蘇珊·朗格曾說:“藝術符號是一種終極的形象——一種非理性的不可用語言表達的意象，是一種訴諸于直接的知覺的意象、生命與富有個性的意象，一種訴諸于感受的活的東西。”〔4〕儺面具本身就是一種藝術符號，是典型的主觀之象，是憑借生活感受與想象創作出來的，是人的想象的具體表現。從原始社會到現代社會，它始終以大眾熟悉與接受的形象滿足人們的心理訴求。從現存的儺面具中，我們既可以看到沿襲經年、亙古不變的自然崇拜的原始風貌，又能讀出民間群體樸素的審美意象。

筆者認為，儺面具深受地域習俗、民族傳統文化、道德觀念的影響，具有強烈的意象美特征，具體體現在以下幾個方面:

一、儺面具的精神意象

“鳴金跳號，謂之逐疫”，〔5〕儺本身是一種驅疫的儀典，根植于遠古先民的圖騰崇拜與巫術意識，因此不可避免的具有相應的精神意象。

特定的自然環境與經濟結構為儺的生存提供了溫床。普列漢諾夫指出:“任何一個民族的藝術都是由它的心理所決定的，他的心理是由它的境況所造成的，而他的境況歸根結底是受它的生產力狀況和他的生產關系制約的。”〔6〕在封閉的社會結構中，生產力極為低下，自然環境惡劣，“各村族居深山中，冬暖夏涼，得四時之正，惟地多卑濕，云雨時常有，暴風昏霧感者多病”，〔7〕人們沒有能力提高生產力，更沒有能力探求自然規律，在封閉的環境中生息與繁衍。所以當人們面臨種種憂患時，先民就只能“寄希望于神袛和巫覡去祛除災禍、疾病和祈求豐年。”〔8〕于是，萬物有靈的觀念與各種巫術儀式就應運而生，這也是儺文化的源頭。

儺面具作為儺文化的標識，在儺祭中是巫師手中最重要的法器，是神鬼靈魂寄居的載體，是身份轉換的工具。它的產生符合先民混沌思維的邏輯，寄托了他們理想的原始動機，是他們借以影響自然、保護自身生存繁衍的產物，迎合了先民篤信神靈的宗教祈求心態，滿足了他們的現實生活需求與心理平衡。

曲六藝先生就曾把儺歸為“宗族儺”，在聚族而居的宗法社會，因逐疫祈福的需要，各宗族于每年祭社時在各自祠堂擇日演儺驅邪。儺面具作為神靈的象征和載體，伴生于宗族活動中。由于帶著濃厚的宗族色彩，各宗族都會擁有自己的一套面具，絕不會與其他宗族混用，演員也皆由各自宗族男丁擔任，自演自看，按照“口傳心授”的民間傳襲方式世代相傳。在這種以宗族為單位的祭祀神靈、祭奠祖先的系列活動中，體現了較為完整的原始宗教情感及宗法社會的意識形態。

正是由于宗族已經習慣借助儺的神秘力量來尋找生命的寄托，用面具編織自己的精神世界，所以對待面具，必須嚴格遵守宗族定制的各種清規戒律。在未經“開光”法事前，儺面具僅是一件普通的木雕作品，可隨意放置。一旦經過殺雞血祭、拗訣打醮的神秘法事后，則被賦予了特定的含義，成為了神的化身，請進儺壇，奉為“儺神”，將之供奉，對之頂禮膜拜。“各家族在儺戲演出前后，均需進行‘迎神下架’和‘送神上架’的儀式(對神靈的迎送，在楚地是古已有之的——屈原《九歌》中的《東皇太一》為迎神曲，《禮魂》為送神曲)。其‘架’位一般在祠堂的閣樓上，個別家族在祠堂的一角專辟一‘神臺’以供奉面具。”〔9〕而當他們帶上面具時，就會將自己幻想成帶有神秘意味的神象，實現了人神的轉化。他們希望借助于儺神的力量，護佑著他們，能占卜世間難事，因為他們相信，每副面具在經過肅穆的宗教儀式后，就會擁有超自然的神的屬性，就能盛載著民眾的希望——祛災逐疫、驅邪避難，使他們得到一種圖騰式的心靈慰藉。

亨利·摩爾說:“一切原始藝術中最感人的共同特征就是強烈的生命力，它產生于人對生活的直接的或即興的反映。對原始人來說，雕塑和繪畫不是一種預期的或學術的行為，而是一種強烈的信仰，希望和恐懼的方式。”〔10〕巫術信仰使儺面具得以產生，而人類文明的進程，儺面具被賦予了新的宗教內涵，社會文化功能的需求與世俗化的價值要求逐漸成為了主要內容，儺面具既具有宗教信仰性又具有世俗性。從國之大儺到流行于民間的民俗民風，儺神信仰吸附儒、道、佛的一些思想內容，隱含巫窺法術而流布于下層社會，〔11〕逐漸回歸到民眾中來。受儺文化的世俗化影響，儺面具的種類也逐漸的世俗化，儺面具的誕生之初，人們并未在意他們的性別，因為他們只是人們崇拜的對象，是冥冥中的神靈和圖騰，所以大多為動物形或自然形或人獸結合形，然而當民眾的思想信仰發生了根本的變化后，儺面具就有了明顯的性別區分，等級之分，性格差異，甚至民間傳說及神話人物也被賦予了人性的特征，儺面具從人神對立的狀態逐漸向人神合一的趨勢發展。這不是偶然的，其演變軌跡大略與漢樂府相仿，藝術自身的發展規律在焉。如果進一步擴大視野，還可以將儺神與西方人格神在特征、譜系上進行比較研究。限于篇幅，不贅述。

儺面具從神靈出發，最終落腳于民間，不論是人格化的神還是神格化的人，儺面具都不可避免的滲透著大眾的是非觀念、道德觀念及審美價值觀，其目的都是滿足現實生活中人的心理需求與情感需求。儺面具的創造者與欣賞者都是民間大眾，他們利用自己豐富的想象力創造出千姿百態的面具的同時也傳遞出大眾質樸的情感及信仰的演繹軌跡。

二、儺面具的色彩意象

色彩是視覺藝術中最情感化的因素，它有著豐富的文化隱喻，與人類文化情感有著甚為復雜、微妙的聯系。〔12〕在中國傳統的民族語言中，色彩不僅僅是對客觀自然色彩再現，更多的是從傳統哲學思想與宗教文化出發，賦予顏色不同的象征喻意是人們表達精神情感的一種方式。早在西周時期我國就形成了自己獨特的東方色彩體系——“五色觀”。《尚書·洪范》談到:“五行，一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。”陰陽五行說中將世界看作是由五種基本物質構成，而各種現象與事物的發生發展與變化，都是這五種物質相生相克的結果。到了漢代，五行說發展出五方說，并以五色代替五方:青龍為東方，白虎為西方，朱雀為南方，玄武為北方，四方之中主位為黃色。“青、白、紅、黑、黃”五色可以說是五行的用色意識，自始至終貫串于中國的傳統設色觀念中，滲透到社會的各個領域，其豐富的比附性意義被廣泛運用于人們的日常生活與宗教禮儀中，并在多種藝術作品中得以充分體現。

傳統的“五色”觀念為儺面具的色彩運用提供了傳承依據，在儺面具的用色上通常以五色為主，輔以金、銀、褐、棕、紫色。一般戲曲臉譜都有一定的譜式，如京劇臉譜的基本譜式就有八種之多，而儺面具的賦彩有著自己獨特的個性，在色彩的選擇上無視色彩的寫實性，單純的從色彩的情感表達出發，講究色彩的功利意識，注重色彩的性格語言塑造，用色極其自由單純、鮮艷強烈。每尊面具以純色上臉，賦彩一般不會超過三色，以人物的品格和氣度確定一種色調為主色，用黑線勾勒五官，嘴唇施以紅色，如世俗人物蕭氏女、劉文龍等;即使是表現神靈武將時，也不過在其夸張變形的眉、眼、額頭處施以紅、青、白色以彰顯個性。

雖然儺面具的賦色單純，但也五彩繽紛，絢麗多姿，其色彩依然表達了民眾的道德觀，表現出了對人物的褒貶。根據角色運用不同的色彩賦予面具特定的象征意義，暗示人物不同的品德和性格特征。如以紅或重棗色為主色的關公、鐘馗，表示忠勇剛直、正義，能夠驅魔避邪;皇帝、萬民傘、龍亭則以居五方之中象征皇權與地位權力的主宰之位的黃色描繪;小鬼及部分武將的角色則施以青色，以示其兇悍、詭異及桀驁不馴的性格;表現英俊美貌的少將軍如薛丁山、羅成則以白色示之，以表文靜善良;黑色是平民的顏色，是風吹日曬者的膚色，同時又代表著正義，所以儺面具中的黑色多表現人物樸直、率真、剛正的性格，如包拯、漁翁、招魂使者等。(見表1)

從儺面具的色彩運用中我們可以看出匠人們在進行面具賦色時完全處于一種主觀的意識，他們并不顧及色彩的真實性，較少有理念色彩，注重的是色彩情感表達，追求的是表現主觀意象的自由理想色彩。他們憑借著歷代傳承的經驗和直覺對表現對象進行大膽主觀的設色，以色彩來體現人物的身份性情、氣度精神。這種隨“意”賦彩帶有一定原始意味，真實反映了勞動人民的內心感受與善惡情感，具有較強的道德評判、引導意識;同時也是積極樂觀的視覺心理反映，折射出中華民俗從善向上的情感色彩特質。儺面具紅、黃、青、白、黑五色的搭配，既遵循著五色的崇尚與禁忌，又遵從著與道德倫理相關的色彩習俗，完全是一種象征性的比附和觀念性的闡釋，具有明顯的倫理與宗教化痕跡，是在陰陽五行學說和中國畫隨類賦彩間接影響下的產物。

表1 五行、五方、五色及色彩喻意的關系

三、儺面具的造型意象

“任何有價值的藝術形象的創造，都不是客觀對象原封不動的、機械的、純客觀的再現與攀仿，而是要經過藝術家的能動反映并要經過加工、改造和創造的。”〔13〕大多優秀的藝術作品都是經過二度創作的。如鄭板橋的竹子，通常是從“眼中之竹”到“胸中之竹”，這是第一度創作;而后的“胸中之竹”到“手中之竹”則是二度創作，在這個過程中，“手中之竹”已不再是機械的復制，而是充滿活力、孕育生命的過程。這種以己度物的二度創作在中國民間藝人的創作中尤為明顯，他們在處理物象原型時毫不遲疑地把主觀意念納入其中，讓客觀對象按照自我意愿重新結體構造，我們稱這種造型方式為“意象造型”。

中國傳統的意象造型很注重概括取舍，張彥遠所謂的“形似之外求其畫”即是說造型與變形是結伴而行的，在不失常態的前提下通過把物象簡化，取舍概括，夸張變形處理，可以使造型更加強烈、充實，更有利于表現描繪對象的神態氣質。儺面具的造型不是自然存在的，而是人們有意的加工創造。它的創作基本是建立在人鬼神三界的基礎上，面具制作者在主觀知覺的引導下，在人形的架構上將其關聯的鬼神形象進行嫁接再創作，忽略形象的生理結構，抓住其精神內涵，不注重對象的形體真實性，在意于整體的真實與神韻，通過夸張與寫實結合的雕刻技巧，創作出三界共通的造型，充分顯現了“以形寫神”的意象美造型特點。

在制作儺面具時，面具雕刻匠人通常是依據祖輩傳承的圖樣，按照一定的規矩和口訣，一代一代口手相傳。在造型手法上分為“取形”和“離形”兩大類，“取形”類的面具只是對生活原型的自然形態進行了適當修飾，是概括性較強的面具，如歷史人物、世俗人物等。而招魂使者、鐘馗等神祗形象則屬于“離形”類的面具，這類面具的造型對生活中的自然形態進行夸張變形，凸顯角色的身份特征，富有很強的裝飾意味。在雕刻“取形”類面具時手法柔和、用刀簡練，刻劃細膩，線條流暢，突出表現人物的溫良性、親和性。如《陳州放糧》中的張妃，眉如柳葉，眼似丹鳳，面相豐滿。“離形”類面具塑造時手法夸張，用刀粗獷有力，線條粗擴，注重個性張揚，尤其表現在眼、口等部位。以招魂使者來說，面具藝人在生活原型的基礎上對其面部進行了大膽的聯想與想象，頭戴紅頭盔，嘴角下扯，滿臉煞氣，雙眼鏤空，咄咄逼人，眉毛、宇間、鼻根緊緊擰在一起，將一個暴躁、猙獰的精神氣質活化出來。

儺面具的造型特征并非一成不變的，在不同的歷史文化背景下有著不同的形象與比例。儺面具在其形成之初充滿了神性的光芒，多是動物、圖騰和神靈的化身，以方相氏為代表的古儺神，其面目“可畏怖”，堪比青銅器發展史上早期的饕餮紋;然而隨著社會的進步，中近代的儺面具造型慢慢減退了上古時期的恐怖猙獰與神秘詭異的特征，世俗意象逐漸清晰，神話人物、歷史人物、民間故事都紛紛走進了儺壇，面具形象也日益豐富，這些面具造型自然的融入了民眾生活的期許愿望與愛憎情感，如有的造型眉目清秀、五官端正，體現了忠厚善良的個性，有的則是細眉鼠眼、嘴歪眼斜，表現出奸詐可惡的人物特點。但無論是溫文爾雅還是粗曠豪邁，無論是“取形”還是“離形”，都是民眾對社會生活情感的自然流露。

雖然儺面具的種類繁多，造型豐富，但其形態與神態卻各不相同，民間藝人在造型藝術上特別注重不同角色性格的刻畫，每副面具都是數千年來面具匠人們集體創造和技藝傳承所積聚的豐富經驗的結晶，都是他們根據不同歷史階段的神話傳說或歷史故事中的原型結合自身的豐富想象的“意象”表現。他們不拘泥于自然形態，不束縛于透視比例，根據作品傳神造意的表現需要，通過對客觀對象的領悟，進行主觀的取舍，由心具形，在進行面具的性格特征刻畫時他們帶著明顯的道德評價觀念，分善惡，明褒貶，將世俗生活中的素材與人文氣息納入面具中，通過豐富的想象力匠造出一個個意與象交融相通的鮮活形象，使人一目了然。這些原生態的藝術造型雖無專業的雕刻技巧，但卻是他們從感性出發對理性的揚棄，是樸實的審美情感與社會倫理道德融為一體的集中表現，將民族傳統的古拙審美發揮得淋漓盡致。

四、結 語

中國儺文化是中國人類文明發展史上最早的思想意識形態文化形式，〔14〕儺面具是儺文化的標志，是其最具特色的道具，歷經幾千年的傳承與積淀，由最初的驅逐疫鬼發展到祈福納吉，經歷了從尊神、娛神再到娛人的轉化;儺面具從神壇走向民間，完成了從巫術到藝術的華麗轉身。豐富多彩的儺面具蘊藏著深厚的文化底蘊，透過一張張古樸的面具我們看到了鮮活的歷史演變，看到了社會的進步與文化的發展脈絡，看到了民眾的思想信仰、思維方式的變化。

如果對儺文化在時空上加以觀照:在空間地域上，儺文化，至少是池州地區的儺文化至今仍然延續著古楚地的風俗——“信巫鬼，重淫祀”(《漢書·地理志下》)、“其俗信鬼而好祠，其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神”(王逸《楚辭章句·九歌序》);在時間上則顯示了不同文化、習俗的交融。從驅逐疫鬼、祭祀神靈到頌揚關公、包拯等忠正之士的演變，可見中原傳統文化特別是儒家文化的滲透和影響。另外，儺戲的招魂在哲學上可以解釋為一生一世同時主張神不滅的產物，這與佛教的“三世輪回”說相映成趣。因此，儺文化因地域而根深葉茂，因嬗變而多姿多彩，這一切無不彰顯著獨特的文化魅力。

儺面具作為一種古老而普遍的民間藝術現象，在人們的心中始終是神秘而神圣的。它依靠代代手口相傳得以流傳，時至今日仍是許多地區重要的民俗活動，一副面具就是一尊神、一個鬼、一位歷史人物或民間傳說人物，面具藝人們按照特定的程式和象征性的色彩與寫意的造型突出人物的性格特征，寓褒貶、分善惡，將社會生活習俗、宗教信仰、道德價值等各種現象集中體現。無疑，在新的歷史時期，儺戲依然值得傳承，我們對儺文化的研究必須繼續深入。

注釋:

〔1〕顧祖釗:《藝術至境論》，百花文藝出版社，1992年，第50-134頁。

〔2〕錢茀:《儺俗史》，廣西民族出版社，2000年，第58頁。

〔3〕何根海:《安徽貴池:中國儺戲之鄉》，《池州師專學報》2005年第1期。

〔4〕〔美〕蘇珊·朗格:《藝術問題》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學出版社，1983年，第134頁。

〔5〕〔7〕談家勝:《宗族社會與池州儺戲》，《第三屆皖江地區歷史文化研討會論文選編》，合肥工業大學出版社，2009年，第200-201、201頁。

〔6〕普列漢諾夫:《論藝術(沒有地址的信)》，三聯書店，1983年，第47頁。

〔8〕王兆乾:《池州儺戲》，《黃梅戲藝術》1983年第1期。

〔8〕成復旺:《中國傳統美學與人》，《人大復印資料·美學》1990年第4期。

〔9〕何根海、王兆乾:《在假面的背后——安徽貴池儺文化研究》，安徽大學出版社，2000年，第34頁。

〔10〕何政廣:《二十世紀雕塑大師——亨利·摩爾》，河北教育出版社，2005年，第138頁。

〔11〕翁利:《中國儺面具的發展和藝術表現形式》，東南大學2008年博士學位論文，第21頁。

〔12〕翁利:《長江流域儺面具藝術造型及其文化審美根源》，《文藝百家》2007年第6期。

〔13〕李青:《中國藝術與意象美學》，三秦出版社，2008年，第219頁。

〔14〕劉芝鳳:《戴著面具起舞——中國儺文化》，黑龍江人民出版社，2005年，第15頁。