精神的現場
——論姬子先生的圖像山水

何晉渭

精神的現場
——論姬子先生的圖像山水

何晉渭

如果從山水畫的角度來看待姬子先生的水墨方式是完全不切題的，這容易陷入到傳統的中國水墨畫程式中去討論姬子先生的作品，會使問題陷入筆法墨戲之中，讓藝術的問題消失，作品失去藝術精神的本體意義。

在歷史與當下的語意中，我們所需探討的是姬子先生的藝術精神現場，這并不是一個空泛的概念。精神的現場包含著個人持久的立場與孤獨的探索，其心智完全沉醉于藝術創造的活動中，激情從肉體擴散轉向精神的升華。當這持久的激情釋放開來超越激情本身后，形成個人藝術精神的現場語境，這就是我們看到的姬子先生作品背后的精神現場張力。

一、傳統即是精神的現場

水墨畫千百年來，一直成為傳統士大夫追求“道統”與“自然”為核心的人格象征。“道法自然”其實質就是人格精神的外化。自五代兩宋以降，山水畫從文人畫中獨立出來，顯現出個人避世心理，追求個體精神的獨處，超然物外以達觀的情感方式對生命歸宿進行重敘，自荊浩、關仝、董源、巨然的作品中可以感受到人的渺小和山勢的壓迫感，這種非人性的壓迫感傳達和反映出道統和自然的力量。正如郭若虛所言“畫山水，惟營丘李成、長安關仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎，百代標程。前古雖有傳世可見者，如王維、李思訓、荊浩之倫，豈能方駕？”這些前世標范已難超越，從五代至宋元水墨畫大家的創新形式中所呈現出的藝術高度來看，它不僅是藝術史的高峰，也是中國哲學、儒釋道文化最完美的階段。

姬子先生的作品中可感受到他承續歷史脈系，吸取傳統精神并對水墨畫的繼承與反思。在他的聚墨層層烘染與勾勒中，是肉身不斷向精神現場發出的疑問，以虔誠之心與傳統共融交匯，烘染不僅是一種物化山川的表象，而更是個體精神對傳統的皈依與反抗。

近一百五十年以來，西風東漸，商業化迅猛發展，中國傳統水墨畫受到嚴重的挑戰，特別是市民文化、世俗化、職業化傾向改變了傳統水墨畫的“道統”內涵。從最初的海派“三任”本意是要突破明清以來摹古保守的藝術困境，來找尋一條與以往文人畫方式不同的道路，使之更貼近現實與大眾的審美趣味，但在近一百多年歷史中我們看到的突圍變成了水墨“簡筆畫”程式，水墨畫成為表演性的快餐。雖黃賓虹以己之力狂挽衰勢，也難見成效，僅成就了他個人的藝術語言的獨立。如果一味地迎合市儈品味，中國畫將滑落到廉價的圖像裝飾畫中去。藝術的意義不僅是一種圖像的表達，更是一種自我精神對歷史與當下的精神命題。

姬子先生的作品讓我們看到的正是這種精神的現場力量。在他五十多年創作生涯中，不僅是學習傳統的過程，也是經歷藝術創新，不斷變革的歷史過程。從他個人創作生涯中可以看到傳統中國畫歷史變革的縮影，從這個方面來認知藝術家作品更具有現實意義。水墨畫的傳統本身是個體精神和師法自然的方法論，師古人即是師傳統，師自然即是師精神。姬子先生一生正是踐行著這樣的精神。姬子先生出生在河北龍關、后生活在宣化，自古以來是北族入侵中原的兵家必爭之地，這里是多種文化的交匯處。北方氣質滋養著藝術家達觀超然，又甘于寂寞與清苦的心境，堅持個人的精神以持久的激情抒發著人性的光輝。在他所居住的陋室中感受到一個藝術家對藝術精神的堅守，對理想與信念的執著，尤其是他的個體精神現場在藝術市場化泛濫成災的今天尤顯珍貴。崇敬藝術即是對人性的尊重，姬子先生的藝術精神也在于此。

二、聚墨的烘染即人格精神現場的呈現

眾多國際國內的評論家在對姬子先生的作品著述與評論中，對他作品的語言創新和對傳統的承繼給予了很好的詮釋。藝術家為何選擇用聚墨化的方式進行語言的生發，這一直是我思考姬子先生藝術精神

的問題。從視覺的角度來尋找這一答案將是最為直接的方式，姬子先生作品讓我感受最深的是圖像中蘊含的精神撞擊感，這讓我想起福柯所言：“如果說激情的決定作用在心象的幻覺中被超越和消除，如果心象反過來掃除了整個信仰和欲望世界，那么這是因為譫妄語言已經存在，這種話語使激情擺脫了一切限制，并用其全部強制性的肯定力量來維持自我放縱的心象。”在這些超大尺幅的作品中可以看到姬子先生經年累月在藝術上的辛勤耕耘，如果沒有藝術家個體強大的意志力是不可能產生出這種能量源。從作品《元初》（661x190cm）、《大宇暢神圖》長卷（96x400cm，1994年創作，2006年補充了首尾5米）這兩幅宏卷巨制反映出藝術家的精神野性，從作品中強烈感受到聚墨化的烘染所表達出的精神意志和個人與歷史的悲愴感。從外在的視覺感受來看這種聚墨化的烘染讓人有一種精神的壓迫性，這正應對了傳統的力量。在五代范寬與巨然的作品中同樣可以感受到這種力量，唯一不同的是傳統更傾向于道法自然，而姬子先生的作品是從道法自然轉變為人的精神孤棲和個體的再突破，雖與傳統語意相接，但又反作用于傳統，并形成個人的藝術語系。如果僅是簡單抒情化的筆墨則難表達宗教般的精神意志力量，只能從藝術史的脈系中才能感受到藝術家的心境與力道。

聚墨化的烘染不僅是圖像的本體呈現，在一層又一層不斷深化的烘染中，呈現的是生命對藝術的執著，正是這樣的執著，反映出藝術家道成肉身的力量。在烘染的圖像中我們仿佛看到藝術家在偏僻的山間穿行的身影，在歷史的現場中與傳統的回音相遇，在現實中，藝術家面對時代變遷處變不驚的定力與執著。“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”大氣質樸而又渾厚的“聚墨山水”烘染出藝術的精神現場，也是姬子先生個人肉身的精神物化。

三、圖像的執著即是個體精神的超越

從中國畫水墨體系來界定姬子先生的作品，是很難歸類的。在他的作品中除了表象的水墨形式外，其中最為重要的是他對于圖像的執著精神。正因為存在這種圖像化課題，如果局限于水墨來討論，將會使藝術家作品狹隘化，在水墨畫中最為重要的是墨的精神與自然的關系，墨成為了藝術家個人的精神符號，姬子先生以渾厚的傳統功力和個體精

神力量將墨的精神做到了完美地演繹。所以常常看到的是作品外化后的精神超越，特別是近十年以來，姬子先生作品在國際國內頻繁進行藝術交流展示，作品的圖像也呈現出豐富的變化，這種萬變不離聚墨化的圖像和執著的意志不斷強化了作品精神的語意。目前中國整個藝術系統作品大都呈現出感官的愉悅性，視覺的表象化，觀念的簡單化，對于歷史、社會、個人、生命等問題的思考變成了藝術家有意回避的現實問題。而姬子先生的作品正是以圖像的執著來回應藝術時代的潮流并對之懷疑。“執著”讓我們看到他對于藝術的信仰如宗教般虔誠。畫中層層烘染的山川云海都幻化成了一個個對個體、生命、歸宿的追問。這種不討巧又執著的精神圖像可能在短時間內不被一般認識所知，因為作品圖像蘊含哲學人生的精粹，需要知識化的解讀；他的作品不是簡單的湖光山色、漁樵晚歌、高山流水、小橋人家，而是承載著藝術終極與使命，這些問題都涉及人的命運、時代變遷、藝術史與藝術家譜系問題，同時也面對著東西方文化交融與創新問題。姬子先生創作的源泉來自于幾十年的人生遭遇，在“學院化”之外探索出一條屬于個人的野性道路，這種非正統的方法論反而成就了他的藝術獨立性，其中囊括邊緣化的野性生長與對傳統的批評和吸取。在“執著”中創造出個人的圖像范式，打破陳規演繹出精神獨立。因此，我們才能在他的作品中感知其能量話語，感知他對于這個時代作出的藝術絕唱和回應。

姬子先生雖然離我們而去，但他的藝術并沒有停止。相信藝術史在未來的譜系中將重塑這位平凡人生卻又有著不平凡藝術造詣的藝術家作品。生命對于個人來說，都將走向最后的歸宿，只是我們在行走的過程中關于生命的意義、歷程遭遇、情懷、人性等這些古老的問題將伴隨著每一個人。而藝術家該如面對這些問題作出回答，姬子先生的作品為我們提示了這種思考，他的作品核心精神也在于此。肉身離去，但藝術繼續永存，先生精神不死，藝術永恒！

何晉渭：藝術家