后弘期早期衛藏唐卡風格的演變

文/張亞莎

圖1：大日如來及眷屬唐卡

壁畫與唐卡，西藏繪畫藝術史之雙璧，在漫長的西藏藝術發展史中均取得了輝煌的成就。兩者在藝術風格與表現題材上有不少重疊之處，然而仔細觀察，不難發現二者不僅在文物所屬性質的區別，當然也包括藝術作品背后所承載的功能與目的的不同。比較而言，壁畫屬于不可移動遺存，唐卡作為卷軸畫，屬于可移動藝術作品，其可移動性背后反映出唐卡的某些特殊功能：一是作為個體僧人修行崇拜與觀照的神像；二是方便攜帶，同時也方便傳播；三是唐卡繪畫也因此更適宜普通人家的觀賞與懸掛（而壁畫則是宮殿經堂內部的重要裝飾）；四是唐卡大抵從一開始產生似乎便有某種記錄教派譜系的功用，雖然不少寺院壁畫也可能繪有本教派或本寺院的師承譜系，卻不是寺廟壁畫通常的特點，但唐卡的教派譜系傳承記錄功能，應該說從唐卡繪畫這一藝術形式產生之初便已經出現。

一、后弘期初期西藏祖師唐卡的誕生

西藏唐卡從產生之初便有兩大主題：一是佛菩薩類唐卡；二是教派祖師唐卡。佛菩薩類唐卡從印度直接傳播而來，為典型的東印度波羅風格（見圖1）；祖師唐卡則有可能是西藏本土的一種創造，其思想基礎應該是“活佛”思想體系的萌芽與形成，這與藏傳佛教文化特有的造神運動相關【1】，也反映出藏傳佛教文化一個突出的特質——重視與崇拜本土的偉大上師（教派領袖或具有高深佛學知識的高僧大德）。因而祖師唐卡是藏傳佛教美術中特有的一類唐卡題材，早期主要以各教派創始人或對本教派發展有重大影響的高僧為表現題材，后期發展成為弘揚藏傳佛教宗教領袖及重要歷史人物的人物唐卡類型。比較常見的人物有蓮花生、阿底峽、米拉日巴、八思巴、布頓、宗喀巴、歷代達賴喇嘛及班禪喇嘛等。印度佛教原是有上師智者的圖像表現傳統的，但基本概念與西藏不同，西藏唐卡中的高僧大德，其地位絕不低于神格的佛像，這應該是西藏祖師唐卡最重要的特質。

圖2：綠度母-11世紀后期衛藏唐卡-東印度波羅風格

圖3：綠度母局部-在綠度母頭部的佛龕左右上角可以看到“覺仲”師徒像

最早的祖師唐卡出現于11世紀的衛藏【2】，其時空坐標對于藏傳佛教后弘期具有重要意義。它的應運而生顯示出唐卡誕生的因果關系中可能與教派產生與發展傳承這一歷史契機密切相關，例如，一個重要原因是它與格魯派前身嘎當派主寺熱振寺的創建密切相關。熱振寺，在西藏后弘期佛教史有重要地位，它是阿底峽的弟子仲敦巴于公元1057年創建的第一座噶當派寺院，為噶當派之祖寺。衛藏地區最早出現的唐卡應該與后弘期初期教派建立與發展這一歷史背景有關，藏文史料記載阿底峽大師曾親自向印度藝術家訂制了3幅唐卡，而一幅背面寫有藏文題記“這是熱振的女神”的《綠度母》唐卡，被認為是衛藏最早的唐卡之一（圖2）【3】。圖2主尊綠度母位于畫面正中，周圍有一圈由豎條組成的表現山水環境的背景紋飾，諸菩薩與僧人有序地排列在豎條紋背景之中。

這幅唐卡值得注意的是在綠度母背光上部兩端的角落里，各有一位人物，畫面左側身著紅色僧衣，頭戴紅色僧帽的人物是阿底峽大師，而位于右側，結發辨、身著俗人裝的便是阿底峽的弟子仲敦巴大師（見圖3）。“熱振寺的女神”【4】即綠度母，是熱振寺建立之后，為噶當派尤其熱振寺所尊崇的主尊神像；唐卡最上端一排高僧所表現的是噶當派對印度高僧傳承系列；而主尊像佛龕上端兩側一左一右的人物，正是阿底峽與仲敦巴，點明該教派的創建者為阿底峽與仲敦巴大師。由此可知，該唐卡專門為噶當派所繪制，據研究其繪制年代當早至公元1080年代【5】（這幅唐卡即便不是噶當派（熱振寺）最早的唐卡，也可以看成是噶當派創建初期的作品），而出現在這幅唐卡里的“覺仲”兩位大師的形象，當然也是噶當派唐卡里最早出現的教派始祖的形象。

無獨有偶，2002年筆者在熱振寺發現若干幅同樣類型的寺藏古老唐卡《覺仲圖》（專門表現噶當派創始祖師阿底峽與仲敦巴的祖師唐卡，“覺”即覺臥大師，指阿底峽在藏傳佛教相當于佛的地位，“仲”指仲敦巴大師，這一題材唐卡簡稱“覺仲圖”，見圖4），同樣表現的是阿底峽大師向弟子仲敦巴大師傳授衣缽的主題，但這幅《覺仲圖》與前述的《綠度母》，在覺仲師徒二人形象與關系的闡釋方式卻采用了完全不同的構圖理念及人物造型樣式。《綠度母》是一幅菩薩唐卡，中心主尊的位置上是菩薩——綠度母（神），阿底峽與仲敦巴屬于這個神與其眷屬的世界里，它們的身形比上一排的高僧系列人像還要略小一點（這里有等級與地位的意味），清楚地點明“覺仲”所皈依的佛教傳承以及他們所處的位置，因此這幅唐卡便是我們前述的第一類唐卡——佛菩薩類唐卡，是從宏觀的角度闡述噶當派領袖與所尊崇的尊神與眷屬、弟子們之間關系的圖譜，畫面構圖、人物造型以及表現技法均為東印度波羅式。

圖4：熱振寺藏覺仲唐卡

二、熱振寺收藏的早期祖師唐卡

與《綠度圖》唐卡比較，《覺仲圖》唐卡中心位置的主尊像卻表現的是人，是現實中實際存在過的宗教領袖人物，這種以教派祖師或領袖為主尊的唐卡便是祖師唐卡。西藏祖師唐卡題材，幾乎是從唐卡這種繪畫藝術形式在西藏正式出現之時【6】，便隨之萌生【7】，且該題材一旦流行開來，便成為藏傳佛教唐卡繪畫貫徹始終的重要題材，畫面構成與繪畫技法不斷變革，但這一題材一直伴隨著藏傳教文化的演變與流傳，并逐漸形成西藏自己特有的風格樣式。

比較《覺仲圖》與《綠度母》兩幅唐卡，不難發現阿底峽與仲敦巴的服飾、發型非常接近，說明“覺仲”師徒二人的形象解釋應當源于同樣的認知或規范，即阿底峽為高僧，因此身著紅色僧衣，戴紅色僧帽；而仲敦巴最初為俗人，后來雖然成為阿底峽的弟子，但他的服飾仍保持著俗人的裝束。由此看，熱振寺藏的這幅《覺仲圖》的年代大致至少應當與《綠度母》同時或更早【8】。《綠度母》唐卡中對仲敦巴裝束的描繪多少有些特別，其裝束并非藏人固有的服飾習慣，《覺仲圖》里仲敦巴服飾與11世紀期間衛藏壁畫或唐卡里的供養人服飾更為接近，說明《覺仲圖》里仲敦巴的形象反映了藏人對仲敦巴大師的理解，作品顯然也是由藏族藝術家創作的，而《綠度母》唐卡中的仲敦巴則很可能是東印度畫家對藏人的一種理解。《覺仲圖》里俗人裝的仲敦巴形象提供了這樣兩個信息：一、早期的《覺仲圖》更強調仲敦巴原有的世俗身份；二、它證明了仲敦巴的服飾是11世紀期間衛藏（有身份的人）的一種流行裝束；因而仲敦巴所穿戴的服飾本身，也就具有了圖像斷代的意義。

《覺仲圖》唐卡保存狀態不佳，畫面晦暗，圖像出現不同程度的漫漶不清與破損。從畫面構圖看，僅就師徒二人的關系及造型看，在衛藏早期是一種常見類型，即典型的表現藏傳佛教教派內部師徒傳承關系的祖師類唐卡，唐卡的主尊像有單人、雙人之分，單人更多見，為祖師或高僧圖，雙人一般表現的是教派中師徒傳承關系，阿底峽與仲敦巴既有師徒關系，也有同為噶當派始祖的意味。

《覺仲圖》唐卡在構圖上分成上、中、下三個部分：上面部分由三組佛菩薩像組成；中間部分是主尊像——兩位大師的坐像；下面部分是根據上面的不同的主尊像而分別進行闡述的內容。也就是說，上、中、下三部分里，只有中、下兩個部分是由中間分軸線分開，上面部分仍保持自己的一個整體，佛教世界里實際上是有兩個世界：一是神的世界；二是人的世界，《覺仲圖》畫面上部表現的是神的世界——噶當派共同尊崇的佛、菩薩像的世界。由此可知，《覺仲圖》的構圖表明，上、中、下三部分意味著：祖師位于畫面中間；他們的神則被供奉在兩人共同的上部。換言之，這幅唐卡構圖中的三段式里，上部是神佛世界；正中是祖師位置；下部兩位上師各自傳承或標志（圖5及圖6）。

圖5：熱振寺祖師唐卡構圖線圖

圖6：《覺仲圖》唐卡的構圖方式

這幅唐卡的特殊之處還在于它有一條中軸線，畫面從師徒像開始出現兩個分野：一、菩薩與護法小像圍繞師徒各自展開（它們主要集中在阿底峽或仲敦巴肩以上的部分）；二、阿底峽與仲敦巴下面所展開的內容也有區別，阿底峽像下面的畫面里，第一排畫的是足印、法輪與供養物；第二排左面畫的是一位供養人和他對面豐富的供養物品，右面畫了四位高僧；足跡、法輪與供養品分別象征著阿底峽大師衛藏傳教的圣跡，弘法的崇高精神以及對他的虔誠的供養（圖5）。仲敦巴像下面則畫了兩排弟子，每一排由6位僧人組成，僧人與弟子表現的是仲敦巴創建噶當派以后的重要門徒。顯然，覺仲兩位大師下方圖案意味深長：屬于阿底峽的是對覺臥大師傳教思想及地位的尊崇與供奉；屬于仲敦巴的則是教派的傳承關系。

需要指出的是這幅熱振寺收藏的《覺仲圖》唐卡，對于西藏藝術史的重要意義就在于它將當時實際存在或不久前曾經存在過的高僧大德放到了唐卡正中神的位置上。但其它的細節全部消失。

三、11世紀兩種類型唐卡對衛藏祖師唐卡的影響

“熱振寺的女神”《綠度母》唐卡里的教派創始人被畫在女神寶龕上端左右；《覺仲圖》里教派創始人成為畫面主尊敬；兩幅唐卡都服務于教派始祖的記錄，卻是完全不同的兩種唐卡類型：《綠度母》帶有濃郁的東印度波羅風格；《覺仲圖》顯然是西藏本土的祖師唐卡。

圖7：《綠度母》唐卡的構圖方式

圖8：達隴噶舉教派的祖師唐卡

對兩幅唐卡進行對比研究，發現其差異，除了人物造型與色彩關系等技法方面的不同，最重要的還是表現在畫面構成上。《綠度母》唐卡是衛藏12—13世紀的流行樣式：正中為本尊或主尊像，周圍井然有序地排列著菩薩、護法、弟子、供養人等，沒有左右對稱的問題（圖7），這是典型的東印度波羅式唐卡構圖，其特點如下：一、主尊神位于畫面正中且占較大面積；二、神格決定人物體量的大小，有嚴格的等級觀念；三、人與自然的關系是在畫面空隙處飾以山水等裝飾性圖案。《覺仲圖》唐卡則更多體現出人文主義色彩：畫面的三部分分別代表著佛、僧、與弟子傳承的關系；畫面透露出寫實主義的溫馨與樸實。

11世紀中后期，衛藏并行兩種風格樣式完全不同的唐卡類型，說明此一時期，衛藏地區宗教文化不僅存在著多元性，更可能反映出藝術傳播路線的不同。藏文史料記載，唐卡最初由阿底峽大師帶入衛藏，傳說阿底峽大師在傳教過程中特意從東印度定制了三幅唐卡帶入衛藏，這三幅唐卡遂成為后弘期早期唐卡的范本。這條藝術傳播路線直接與東印度波羅王朝相關，畫面保留著濃郁的東印度波羅風格再正常不過【9】。而《覺仲圖》唐卡除了本土樣式外，也顯示出中國西北佛教藝術的一些元素【10】，而這條藝術傳播線路則應該與后弘期初期“下路弘法”有關。《覺仲圖》唐卡的中軸線畫法，畫面上方佛菩薩世界里佛與菩薩的畫法，寫實主義表現手法等等，都顯示出西北佛教美術的某些元素。

熱振寺藏《覺仲圖》基本見不到東印度波羅藝術樣式的影響，它們的制作應該是在東印度波羅風格大規模進入衛藏之前。東印度波羅佛教藝術風格大規模進入衛藏是在阿底峽到衛藏傳教（1045年）之后，因此這類《覺仲圖》唐卡當屬于衛藏后弘期最早的遺存，年代可早至11世紀中葉，即早于1080年代的《綠度母》唐卡。這類唐卡在其畫面構成、人物造型、服飾表現等諸多方面均反映出西藏固有傳統，唐卡的制作者應該是西藏本土藝術家。盡管作品極少，但它們的存在還是告訴我們：在東印度波羅風格成為衛藏繪畫主導風格之前，噶當派熱振寺曾經有過表現祖師題材的本土模式【11】。值得注意的現象還不僅僅是兩者顯示出如此鮮明的對比，而是這幅帶有本土特色的早期《覺仲圖》唐卡的“構圖關系”后來在衛藏幾乎不見，包括它的自然主義寫實風格。一個產生于本土的唐卡模式，流行時間卻如此之短，另一個幾乎純粹為外來風格卻成為12世紀以后的流行樣式，這是非常有趣的現象。

四、西藏12世紀以后的祖師唐卡

12—13世紀流行于衛藏的祖師唐卡畫面，多呈現為圖10這種樣式（見圖10）。這也是一幅雙僧祖師唐卡，構圖上一般是兩位高僧以同等體形并排結趺跏坐于蓮花寶座，身后是東印度波羅式佛龕。年長的高僧通常會位于畫面左側，另一位中年高僧作為住持接班人位于右側。兩位高僧服飾上的統一，反映出他們屬于同一教派，也是祖師唐卡樣式形成的特有標志。雙僧的上下方井然有序排列著菩薩、護法、僧人、弟子等。菩薩、護法是該教派尊崇的神靈，同時也代表著對該教派的護佑，眾多僧人弟子表現的是該教派內的重要僧人或弟子傳承關系。祖師唐卡在藏傳佛教早期教派初創與發展時期的特殊意義，就在于它們是教派傳承譜系圖解，記錄、詮釋該教派創建與發展的歷程。據目前較為多見的早期祖師唐卡遺存看，達隴噶舉最多這種類型的祖師唐卡，整個畫面華麗而富于裝飾感，除了東印度波羅風格的影響之外，已能見到尼泊爾畫風的影響，尼泊爾畫風出現于衛藏是在12世紀中后期，這幅祖師唐卡的年代可能更晚一些。

圖9：衛藏地區1-13世紀祖師唐卡萌生與發展示意圖

圖10：宋代衛藏高僧唐卡

圖10這類祖師唐卡，它們不僅流行于宋代，甚至在元朝初年還在延續。也就是說，12世紀以后流行于衛藏的祖師唐卡，高僧大德的尊格直接照搬《覺仲圖》的概念，教派高僧成為唐卡畫幅的主尊；其它畫面構圖時延用東印波羅式格式。由此可知，西藏12—13世紀祖師唐卡，實際上是同時融合了東印度波羅樣式與本土祖師唐卡兩條傳承——核心思想繼承《覺仲圖》，尊崇高僧或祖師為主尊；但主尊周圍的所有構圖與表現卻繼承《綠度母》東印度波羅樣式（參照圖11：衛藏地區11—13世紀祖師唐卡萌生與發展示意圖）。由此，我們獲得一個驚人發現：衛藏祖師唐卡在宗教觀念上的大膽創新，表現在唐卡正中主尊佛或菩薩的位置，已然被現實中的宗教領袖或高僧所取代，于是，藏傳佛教通過這樣的置換，最終完成了神與人的置換（圖12）！

當然，這個置換的原始模本正是熱振寺最早的《覺仲圖》唐卡。后來的祖師唐卡雖然也接受了印度波羅風格的影響，但基本思想保持了本土唐卡的概念——以教派的領袖作為唐卡的中尊主像，而這是東印度波羅藝術乃至印度佛教藝術所不見的。筆者以為，“祖師唐卡”這種獨特的唐卡類型，最初的創造者就是西藏的藝術家；這類唐卡題材出現的原因，應該是為西藏后弘期教派初創時期對教派高僧傳承進行闡述與記錄這一特殊需要服務的。衛藏12—13世紀祖師唐卡樣式的形成，應該是11世紀兩大類型唐卡的匯合。

西藏唐卡真正能夠得到文物證據支持已到了宋代。目前發現最早的唐卡年代集中出現在11世紀中后期（雖然數量很少），12世紀以后西藏唐卡的創作走向繁榮，在13世紀迎來她的第一個高峰期。

祖師唐卡是西藏地區自后弘期以來產生的一種獨特的唐卡題材與圖式。其特殊功能與造型樣式，不僅與印度佛教美術不同，也與漢傳佛教美術形成區別，但其形成卻是對上述兩者的融通。祖師唐卡之所以能夠在青藏高原孕育與發展，一、與后弘期教派產生背景有關；二、取決于藏傳佛教文化極重視高僧上師作用的習俗；三、更是后弘期西藏社會政教一統的思想及社會基礎的反映。祖師唐卡在宗教觀念上的大膽創新，表明佛教西藏化從后弘期之初便已開始，為后來的政教合一制度、活佛轉世制度的形成，奠定了深厚的思想基礎。

文章注釋

【1】藏傳佛教美術真正的變革期發生在明清之際，這個變革以神祗隊伍獨特結構的建立與完善為其基本標志：諸神世界里增添了大量西藏本土的高僧、祖師、活佛、大成就者，更增添了形態各異的苯教護法神；本土神明在數量上的大量增加，必然改變印度佛教的神靈結構，也逐漸完成了由外來宗教向本土化轉變的過程。明清之際達賴喇嘛系統活佛轉世制度的建立與完善，應該是藏傳佛教造神運動及政教合一制度的最終完成，雖然藏傳佛教造神運動最終完成于清代，但一些極為重要的理念創新，其實早在后弘期之初，業已埋下伏筆，尤其是早期衛藏祖師唐卡，其藝術理念上的創新之大膽，對后來藏傳佛教美術的影響之大，以前估計不足。參見張亞莎：《11～13世紀衛藏祖師唐卡初探》，載《交流與互動——考古學理論與方法探索》，中央民族大學出版社，北京：2014年，第180頁。

【2】“衛藏”，元朝漢文文獻中稱“烏思藏”，雅魯藏布江中游流域，其地理范圍包括前藏與后藏（前藏指今天的拉薩與山南兩個行政專區；后藏指今天的日喀則地區），衛藏地區是西藏文化的核心區域。

【3】見Marylin M.Rhie and Robert A.F.Thurman:Whsdom and Compassion——The Sacred Art of Tibet,Tibet House New York in association with Harry N,Abrams,Inc.,pp.129-132,1991;另外又見Steven M.Kossak and Jane Casey Singer (With an Essay by Robert Bruce-Gardner) :Sacred Visions— Early Paintings from Central Tibet.The Metropolitan Museum of Art.New York.1998.pp.12-13,pp.54-59

【4】該藏文題記的轉寫為：rasgrengba’Ilha/byartson’grus od kyi thugs dam/sa’(se)

【5】同上，第54頁。

【6】關于唐卡正式出現于西藏的時間，研究者有不同看法，筆者傾向傳統藏文史料的記載，認為唐卡在藏地正式出現始于阿底峽時期（公元11世紀中葉）。唐代的敦煌在吐蕃占領時期確實出現過不少與吐蕃文化相關的帛畫與布畫，但是否能看作是正式的唐卡，有待商榷。參照旦巴饒丹著、阿旺晉美譯：《藏族繪畫》，中國藏學出版社，北京，1996年。

【7】最早的祖師唐卡應該是噶當派祖寺熱振寺內收藏的《覺仲圖》，其年代也在11世紀中后期。見拙文《熱振寺的早期唐卡》，收錄在謝繼勝、沈衛榮、廖旸主編：《漢藏佛教藝術研究——第二屆西藏考古與藝術國際學術研討會論文集》，中國藏學出版社，2006年。

【8】見拙著《西藏美術史》，中央民族大學出版社，北京：2006年，第110頁。

【9】也正是由于《綠度母》唐卡尚能保持相對比較純粹的印度風貌，唐卡的年代亦相對較早，一些研究者甚至認為這幅唐卡更可能是由印度藝術家所繪，當然唐卡的施主一定是噶當派的僧人，是為紀念噶當派始祖阿底峽與仲敦巴大師所繪。參見噶爾梅著作，1975年；又見Marylin M.Rhie and RobetA.F.Thurman:Wisdom and Compassion——The Sacred ART of Tibet,Tibet House New York in association with Harry N.Abrams,Inc.,Publisher.1991,pp.129-132.

【10】無獨有偶，衛藏扎塘寺壁畫（11世紀末期）出現的“唐服供養人”形象，同樣清楚地反映出11世紀衛藏地區與西北甘青地區文化上的密切關系。見拙著《11世紀西藏的佛教藝術——從扎塘寺壁畫研究出發》，中國藏學出版社，北京：2008年，第96-98頁。

【11】然而，第一種類型的唐卡，其流行的時期很短，流行的范圍也很小，它們大抵只存在于11世紀之內，流行范圍也僅限于噶當派內部。11世紀后期，衛藏由于受到印度波羅藝術的沖擊，無論是唐卡還是壁畫，都發生了不少的改變。上述第一種類型唐卡中的許多元素，諸如上方神的世界、中軸線構圖方式、早期自然主義的人物表現手法等，很可能在11世紀后期便已逐漸消失。張亞莎《11～13世紀衛藏祖師唐卡源流考述》，載《交流與互動——考古學理論與方法探索》，中央民族大學出版社，北京：2014年，第180頁。