張煒風(fēng)范寫意

馬曉康

盡管寫作擺脫一個時期的主語調(diào)非常困難，但如果你不擺脫，你的創(chuàng)作就很難脫穎而出。

——張煒

一、超經(jīng)驗閱讀

課堂結(jié)束后，同學(xué)們都在討論張煒老師講的超經(jīng)驗閱讀。我是個詩歌愛好者，很多人曾對我說過，讀詩或讀小說，一定要讀氣息與自己接近，你能夠理解并且能夠產(chǎn)生共鳴的作家。也有人認(rèn)為，那些能給自己大量營養(yǎng)的作品，都是擁有共鳴體的。在這一點上，我更愿意認(rèn)為是一種新的啟發(fā)，因為一部新作品帶給了我們新感受，從而吸引我們繼續(xù)讀下去，并獲得營養(yǎng)。我寫過一部留學(xué)小說，為了吸收營養(yǎng)，也去試著讀了別人的留學(xué)小說，給我的感覺是，文筆很好，故事情節(jié)也不錯，吸引著我讀完了。可是，讀完以后，我后悔了，覺得浪費了時間，這并不是我想要的那種留學(xué)小說，表達(dá)方式也不是我所希望的。雖然題材是留學(xué)，但主題還是沒有脫離當(dāng)代的一些青春話題，表達(dá)方式上也沒有變化。我個人喜歡一種樸實、不做作、不靠華麗詞藻堆砌，而是用生命氣息灌注的表達(dá)。那種表達(dá)方式可能會被大眾誤解，但那將是一種很有價值的表達(dá)方式，俄羅斯白銀時期作家們那種瀕死寫作的精神就是一種，但我沒活在那樣的時代，不可能去遭受驅(qū)逐、流放甚至被死亡威脅，所以，我要尋求自己的路子。

張煒老師認(rèn)為：“當(dāng)我們閱讀的時候，我們會不自覺地去尋找共鳴體。共鳴一定是與我們個人生活經(jīng)驗、寫作經(jīng)驗接軌合拍時才會產(chǎn)生的。最后，我們就去不自覺地尋找個人熟悉卻容易適應(yīng)的部分。久而久之，會導(dǎo)致我們個人寫作的高度同質(zhì)化，使我們沒有能力和興趣去尋找和接受更多異化的東西。我相信，這是每個時代都存在的文學(xué)弊病。每個時期都會有一個流行語調(diào)，絕大部分作家都是在跟著這個語調(diào)走。想了解一個時代的主語調(diào)很容易，打開雜志，或者翻開一本書，從開頭到讀進去，你就會尋找到這個時期大家都在采用的那種句式和表達(dá)方式，敘述的慣性、喜愛的色調(diào)以及習(xí)慣性詞匯。這種主語調(diào)是文學(xué)市場和大多數(shù)文學(xué)人的閱讀模仿，甚至包括一個時期的政治經(jīng)濟文化形成的合力。在語言表述方式上，也很難避免一些領(lǐng)軍人物的輻射。這一切促使了主語調(diào)的產(chǎn)生，很難擺脫。盡管寫作擺脫一個時期的主語調(diào)非常困難，但如果你不擺脫，你的創(chuàng)作就很難脫穎而出。這種擺脫不是僅僅局限于文章結(jié)構(gòu)、故事和主題上的，那種只是一般意義的好，不可能被當(dāng)作真正的杰作流傳下來，因為它并沒有真正擺脫一個時期的主語調(diào)。每個時期每個作品的主題都不同，但總主題是一樣的，總作品內(nèi)容也是幾乎一樣的。好的作者會有覺悟，盡量在作品中將個人的天地保留得更大，而一般的作者就被同化了。但僅僅保留還不夠，應(yīng)該去努力擺脫這個時期的大主題和主內(nèi)容。”

張煒老師的話對我啟發(fā)很大，同質(zhì)化一直是文學(xué)寫作中難以避免的問題。正如張煒老師所說的主語調(diào)一樣無法逃避，我認(rèn)為，徹底逃避主語調(diào)是不可能的，因為我們生于這個時代，是與這個主語調(diào)一起生存且受它影響的。無法逃避不代表不去逃避，主語調(diào)像大海，每一次起浪就像是寫作者在試圖突破和擺脫。在擺脫主語調(diào)之前，我們應(yīng)該先深入了解主語調(diào)，在擁有了與同時代人交流的基礎(chǔ)上，再進行藝術(shù)突破，從而掀起滔天巨浪。在我自己的創(chuàng)作中，我不管有沒有寫作大家的深厚筆力和思考，但我還是愿意去真誠地剖析自己。我相信，我的一些觀點或文字是脫離不開這個時代的，但我更愿意去展露自己不為人知的一面。我認(rèn)為，在這個網(wǎng)絡(luò)化時代，信息太流暢了，我們每個人看到的都比以前的作家要多很多。信息的新鮮感也越來越低。但唯獨我們個人的經(jīng)歷和身心成長是獨一無二的，盡管籠罩在大時代的背景下，每個人卻都是一個新的宇宙。我也會在今后的創(chuàng)作中堅持下去，不知這是不是一種擺脫主語調(diào)的方式。

關(guān)于如何擺脫主語調(diào)，張煒老師是這么說的。擺脫主語調(diào)，首先要從閱讀開始，超經(jīng)驗閱讀的能力和意識非常重要。當(dāng)我們面對讀不懂或者難以把握的文章時，要有勇氣和決心去不停地拓寬閱讀范圍，不斷往高處走。太容易被你讀懂的書也不太可能帶給你很多營養(yǎng)。比如說一般意義上的現(xiàn)實主義寫法，解構(gòu)、造句形勢都在我們的個人寫作經(jīng)驗里面，一般的社會化解說和傳媒所傳達(dá)的東西，這些東西在精神方面和思想方面都不是超經(jīng)驗的，而是社會文化范疇的，屬于這個時代產(chǎn)生主語調(diào)的合力之一。如果閱讀總是停留在這個層面，作品是不會產(chǎn)生大境界的，更不可能有獨立于其他人個性化的深刻表述。

很明顯，張煒老師告訴了我們擺脫主語調(diào)的一種方法。這也讓我想起了朱零老師對詩歌編輯時的一種理念“我在乎的是有沒有自己的思想，而不是思想性。”個性化的深刻表述就是自己的思想。思想和思想性看似難以區(qū)分，實則不然。思想是實實在在的，擁有作者的觀點和生命氣息的，大多時候是以文字形勢表達(dá)出來的。而思想性則是非常空洞的，類似喊口號的，并沒有真正落地生根的文字標(biāo)語。思想是夾雜著我們個人觀點，極為復(fù)雜的，這才是人類文化價值的精華部分。我們可以看到，無論中外，但凡能留下來的好作品都是帶有作者個人思想的，比如《紅樓夢》，在一個虛構(gòu)架空卻又那么真實的世界中給我們講述了一個家族的興衰史，每個人的結(jié)局都展示出了作者的一種對當(dāng)時時代的態(tài)度。文筆中透露出來的氣息也是作者獨一無二的氣息，是其他人模仿不來的。

隨后，張煒老師補充了一句，吸引讀者要靠作者本身的生命品質(zhì)。

對于這句話，我有自己的理解。我認(rèn)為，擺脫了這個時代主語調(diào)的作品無非有兩種命運，一種是聲名鵲起，另一種就是被冷落在一旁。大眾讀者畢竟是依附在主語調(diào)上的，許多經(jīng)得起時間考驗的名作在當(dāng)世都沒有獲得應(yīng)有的認(rèn)可。比如陶淵明的詩，是在死后過了不知多少年才被后人挖掘出來并廣為流傳的。所以，寫作也要有一種承受孤獨的心理準(zhǔn)備，要經(jīng)得起大眾洪流的沖擊，有一顆強大的內(nèi)心。

張煒老師又說，對于讀作品，并不是到感動為止。很多作家都談到俄羅斯作家的作品，談到卡夫卡，談到海明威等作家，都很感動，但他們并沒有談到更深入的東西，沒有真正了解這些作品的價值。他們所說的感動只是以個人經(jīng)驗表達(dá)了對作品的感動，沒有更多的東西。造成這種現(xiàn)象的原因就是他們的超經(jīng)驗閱讀沒有跟上，并沒有理解這些作家所處的大背景。譬如說西方的宗教，西方文化與宗教是密不可分的，這要當(dāng)成一個經(jīng)驗去了解，否則，你不太能真的讀懂西方大師的作品。

說到這里，我真的感謝命運的安排。雖然我沒有讀完《圣經(jīng)》，也沒有對基督教歷史有系統(tǒng)的了解，可我也算是一個教徒，接觸過很多教徒，了解他們的處世方式，對精神層面有一個淺薄的認(rèn)識。對于救贖、罪孽、懺悔、愛和善這些大詞匯，我有自己的理解，也體會過別人給予我的，以及我所對別人付出的。這種生命經(jīng)驗只屬于我自己，別人亦無法模仿。這將會讓我在閱讀西方作品時，有一些比常人另類的理解。

張煒老師還提到了詩性閱讀。憤怒和喜悅，是每個人都擁有的情感經(jīng)驗。詩性閱讀之所以困難，是因為它不通過語言直接表現(xiàn)出來，而是沿著事物和想象來無限拓展的意象來表達(dá)。這種表達(dá)是在直接的生活經(jīng)驗和審美體驗之外的，是需要經(jīng)過思考和反復(fù)咀嚼才能體會的。這也是超經(jīng)驗閱讀的一種，非常重要，重要到一個作家的生死存亡，如果沒有這個能力，他只能成為一個一般化的社會寫作者。一定要記住，你是文學(xué)寫作者，不要把自己當(dāng)成文學(xué)愛好者，尤其是在閱讀水準(zhǔn)和理解水準(zhǔn)上，千萬不要一般化。

張煒老師說：“我從來不認(rèn)為自己很有前途。不能因為得獎就沾沾自喜，那樣只會扼殺你的寫作前途。大詩人艾略特，一直堅持業(yè)余寫作，他認(rèn)為一個寫作者不應(yīng)該專業(yè)化。應(yīng)該是在生命歷程中，感動了就寫，不感動就繼續(xù)作著自己的本職工作。他認(rèn)為一個人專門為了一個文體去寫作很不自然，什么順手就寫什么，想到了什么觸動就寫什么，千萬不要為了寫而寫。”同時，張煒老師還提醒我們要堅持審美觀。審美不是搞民主，投票是一種對大眾審美的妥協(xié)。審美應(yīng)該是一種對生命底層的感悟，是非常復(fù)雜的。也許一個糟老頭沒有話語權(quán)，但是他卻很可能代表了審美的最高水準(zhǔn)。在寫作中，一定要減少作品的功利性，才能寫出好作品。人在混沌里變成實體。在那一瞬間，被注入了很多神秘因素。比如心中的道德律，不完全是靠后天的培養(yǎng)，而是很神秘的力量注入。植物也是，動物也是。大道無形，神也是無形的。但這個大道蘊含了一切。這部分被成為無所不在的本質(zhì)和規(guī)律，被稱謂真理或永恒。一定要記住，世界上沒有絕對真理，一切真理都是相對的。

二、文學(xué)的大路與陷阱

張煒老師說：“文學(xué)發(fā)展到今天，出現(xiàn)了很多主題，很多人都在寫。走的人多了，就成了一條大路，同時，這些大路上也有陷阱。比如說，情愛，這似乎是文學(xué)中永遠(yuǎn)不脫離的主題，許多書都在寫，很少有小說不涉及它。再有就是批判，它是文學(xué)的一個功能，去揭露丑惡以及黑暗的東西。批判對面是歌頌真善美。歌頌與批判可以看成一個問題。它們構(gòu)成了文學(xué)上兩條明晃晃的大路——愛情和歌頌批判。但是在這條路上走的人太多了，你也走，我也走，走的人那么多，你還能表達(dá)出新東西嗎？很多作者寫不好，是因為他們在走大路的同時又走了陷阱，越是大路，越有陷阱。偏僻的小路上反而沒有陷阱，但從小路上探索，很難寫出大作品。很多作品并不比他批判的作品更高明。因為有時他批判的東西是很大的生活體，這種集體是多年形成的，有其自身的知識體系準(zhǔn)備，作為一個水平不夠高的個體，貿(mào)然去批判是非常危險的。”

在批判這一點上，我想到了一句話，“想要打敗敵人，你一定要比敵人更強，比敵人更強的捷徑之一就是了解你的敵人。”批判一定要建立在包容的基礎(chǔ)上，只有包容才能客觀，不是為了某種情緒和目的去批判，而是擺出事實，將這件事或思想對別人、對自己以及對立群體的優(yōu)劣都展示出來，尋找其出現(xiàn)的合理性和缺失性，從而達(dá)到客觀批判的目的。在具體的寫作中，應(yīng)該在自己的作品里真實反映出當(dāng)時的社會風(fēng)俗和世象，這包括了當(dāng)時人們的思想、情感、社會矛盾和時代背景，有時蘊含著對社會現(xiàn)實的強烈批判，不過要以人道主義為基礎(chǔ)，不可偏離了這一底線。但很多人在過分的批判中迷失了自我，而忽視了對現(xiàn)實生活或批判主體真實、客觀的描述，其實，只有通過細(xì)節(jié)描寫真實地反應(yīng)出生活原始本質(zhì)才是批判的最好途徑，要真正去關(guān)注社會底層中那些特殊環(huán)境中構(gòu)造出來的特殊人群。比如夏衍的報告文學(xué)《包身工》，就是一個大時代背景下產(chǎn)生的特殊群體，是在當(dāng)時社會時期的一種變相販賣奴隸的形式，由承包人送到工廠去做工，身體和精神都失去自由，一切勞動所得都?xì)w承包人所有。這部作品就很好地批判了當(dāng)時的人性和社會狀態(tài)，并且體現(xiàn)出了人道主義關(guān)懷。再比如法國著名作家巴爾扎克，他的《歐也妮·葛朗臺》，深刻揭露了社會中人與人之間赤裸裸的金錢關(guān)系，也反映了金錢統(tǒng)治所造成的種種罪惡。

在當(dāng)今文學(xué)發(fā)展中，批判起到的作用則要更進一步。對此，張煒老師講道：“很多作品缺少柔情，一味去批判或歌頌，被那種強烈的情緒給過濾掉了。這便是陷阱，這種寫作方式既沒有高于被批判對象的水準(zhǔn)，也沒有超出大家都在寫的一般化水準(zhǔn)。寫作需要冷靜的頭腦，每當(dāng)我個人寫到這些時，我會提醒自己，有陷阱，我一定要繞開或跨越它，否則就是失敗的寫作。”

由張煒老師的話看來，冷靜非常重要，以詩歌為例，從民國時期，胡適等人引進了新詩。最早是以喊口號的吶喊形式為主，那是一種不冷靜的寫作，卻也是大時代下的無奈，源于中國國力的衰弱和國人對文化的不自信。文革時期，又涌現(xiàn)了大量歌頌詩，這也是不冷靜的。那些真正冷靜的詩歌是站在一個客觀態(tài)度上抒發(fā)個人情感，且這種個人情感是超越個人的，與自然、時代甚至空間都有聯(lián)系。

無論如何，批判是一定要與大時代主調(diào)脫離的，只有脫離了大主調(diào)，才能做到“旁觀者清”，以冷靜的態(tài)度去看待這個社會的變遷和人情世故。這或許正是更深刻地詮釋著時代的真正主調(diào)！

因此，真正好的批判作品，絕不是為了批判而批判。寫作一旦有了目的，反而更容易讓自己迷失方向。余華的《許三觀賣血記》就非常好，沒有呼天喚地，只是平靜地講述著一個農(nóng)村青年通過賣血來改善生活，以及一些生活中的瑣事，向我們非常真實地展示了一個底層人士幾十年來的命運。從賣血到不能賣血這一過程中，嘲弄了許多我們在生活中隨處可見的面孔，人生的心酸可見一斑。農(nóng)民們辛辛苦苦勞作，卻趕不上賣血來錢更快更容易，在家人一次次出現(xiàn)危機時，許三觀居然要靠賣血來挽救危機，這何嘗不是最大的批判和諷刺呢？

批判或歌頌當(dāng)中，必須要有冷靜的反思，否則就只會變成一味控訴。大家都知道，今年是紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭勝利70周年。無數(shù)人寫了無數(shù)詩歌去歌頌去贊揚，絕大多數(shù)人都在控訴日本鬼子的暴行，寫得痛哭流涕，甚至連臟話都用上了。但這種寫作真的有效嗎？戰(zhàn)爭已經(jīng)過去了70年，我們需要的是這種沒有任何意義、假大空的控訴嗎？南京屠殺死難者名單到現(xiàn)在都沒有，還不如去做一些實際的事。前幾年，聽去南京的朋友說，在南京大屠殺紀(jì)念館外，有人專門穿著日本軍服，一些游客就與這些“日本兵”合影取樂。我實在想不到比這更諷刺的事了。相比那些一味歌頌的文本，我更覺得無聊，我們對那段戰(zhàn)爭中的人性變化和反思實在太空白了。這些毫無用處的文本只會不斷充斥和擾亂人們的思維，讓人無法冷靜下來。我們有那么多值得歌頌的勇士，為什么抗戰(zhàn)打了八年，為什么會一直打到四川邊境，為什么偽軍數(shù)量如此之多，為什么日本到現(xiàn)在都不承認(rèn)戰(zhàn)爭罪行。

很可惜，在這段時間，網(wǎng)絡(luò)上漫天飛的詩歌里，我一首也沒看好。為此，朋友還專門做了一期批判日本軍國主義和歌頌抗日偉大烈士的微信文章，且伴以慷慨激昂的配樂。他把此文轉(zhuǎn)發(fā)給我，要求我轉(zhuǎn)發(fā)朋友圈。

我聽了一會兒，很痛苦地告訴他，這首配樂就是日本人的，名字叫《英雄的黎明》，是日本三國志動畫片的配樂……

三、經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)

最后，張煒老師給我們講述了什么是經(jīng)典以及經(jīng)典的對立面。

張煒老師認(rèn)為，“經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)有很多，比如學(xué)院派和民間寫作對經(jīng)典的評判標(biāo)準(zhǔn)就不同，但歸根結(jié)底還是有相同的地方。經(jīng)典首先具備的特征就是不懼怕時間。時間對經(jīng)典無所謂，只要是經(jīng)典，就不存在時間的限制。有時間限制的文學(xué)作品不可能是經(jīng)典。這個衡量標(biāo)尺至少要一百年，縱觀各種文化形勢，無論雕塑史、音樂史還是建筑史等等，以一百年為單位，真正的經(jīng)典只有寥寥幾個。”

確實，很多文學(xué)作品在當(dāng)代非常流行，卻經(jīng)不住時間考究。那些對主語調(diào)順從，沿著大路走，摸清了大眾趣味的小說很容易在當(dāng)代獲利，卻也最容易被人遺忘，比如我們當(dāng)代正在流行的網(wǎng)絡(luò)小說和玄幻小說中，每天都有大量相似的作品被復(fù)制出來，被瀏覽和遺忘得太快了。這些作品無一例外都順從了時下的潮流，除了個別開辟新體裁的開山作品之外，后面很難出有意義的東西。這類作品帶有極大的功利性，不管是對氣息沉淀還是感情升華，都沒有什么講究，嚴(yán)格意義上說并不是真正的文學(xué)，是為了走市場而出現(xiàn)的文字堆砌。文學(xué)應(yīng)該有功利性，但這種功利是對個人夢想的追逐，而不是對名氣和金錢。個人化的東西，在當(dāng)代很難走出來，這和當(dāng)代所謂的很多標(biāo)榜“先鋒”和“小眾”的文學(xué)也是不同的。個人夢想是一種對自我內(nèi)心宇宙的探究和釋放以及自己對人生和社會的思考，在某種程度上，比流行小說要乏味，所以，很大一部分好的文學(xué)作品，在當(dāng)代是并不起眼的，比如佩索阿和卡夫卡、比如陶淵明，他們都是在死后又被后人發(fā)現(xiàn)的。這些人不僅僅書寫了自己個人的感覺和情緒，還書寫出了一個時代中的特定區(qū)域里的人的感覺和情緒。縱觀當(dāng)代文學(xué)，很少有人去這么寫，與其思考那些精辟的故事架構(gòu)和脈絡(luò)，不如用最真誠的文字去書寫自己。一個連對自己都不真誠的作家如何去寫好虛構(gòu)的故事？一些打著“先鋒”或“小眾”旗號的小說，雖然每一篇都在講不同的故事，但我感覺真的都一樣，像是早些時候的鄉(xiāng)土小說被拆開，然后用一種看似簡潔，實則基本語法都不通的語言，把每一個小故事都改造一下，故意用一些“先鋒詞匯”，說白了就是臟話夢話空話假話，去博人眼球。

經(jīng)典是可以帶給人心靈震撼的，這種震撼不是膚淺的感動一下，是有持續(xù)性的。比如說我在小學(xué)四年級就讀完的《草房子》，今年我二十三了。雖然很多具體內(nèi)容都忘記了，但帶給我的震撼卻一直都在。至少在當(dāng)時，《草房子》這本書里人們對食物的渴望，讓我改變了挑食的毛病。如今，我看到的很多先鋒小說，都會感覺到有《草房子》的影子。

張煒老師又給我們講了什么是經(jīng)典的對立面。他認(rèn)為：“經(jīng)典是用藝術(shù)形式確立自己的標(biāo)志，它的對立面是庸俗、下流和野蠻。當(dāng)技術(shù)化的東西過多時，會扭曲和異化藝術(shù)的表達(dá)形式，難以回歸到生命本質(zhì)。畢加索后期的荒誕畫風(fēng)就是對藝術(shù)的一種絕望的表達(dá)，他十幾歲就畫出了拉斐爾級的作品，但到了后期卻一直學(xué)著像兒童去畫畫。兒童是最沒有技術(shù)層面的，卻擁有了最純潔的生命本質(zhì)。在美國的大都會博物館，你可以看到許多藝術(shù)品，從古典主義杰作到現(xiàn)代主義都有。現(xiàn)代藝術(shù)的善和審美是在非常曲折的過程中到達(dá)的。即便如此，我們也大可懷疑這些是垃圾。比如行為藝術(shù)等等。偽后現(xiàn)代很多東西破壞了經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)。”

看來，經(jīng)典需要純潔。上述的那些作家們沒有對金錢和名氣的功利心，甚至連對文學(xué)追求的野心也沒有。他們的寫作只是為了個人情感的抒發(fā)，沒有為了個人以外的因素去寫作。是的，我相信他們的寫作比寫情書還要純潔，寫情書還是帶著感動別人的目的去寫的，而他們的寫作行為沒有。而張煒老師講的這些偽后現(xiàn)代藝術(shù)，大多是為了博人眼球的做作，可能他們本身都不明白自己在弄什么，只是在重復(fù)不斷地鬧一種皇帝新衣式的笑話。在剛?cè)グ闹迺r，我看到很多韓國人都穿時髦的褲子，那種褲子的襠部特別低，接近膝蓋。有一個中國同學(xué)對我說，這種褲子是目前最流行，最帥的。我很樸實地回答他，我去農(nóng)村老家的時候，村里那些干苦力的都是穿這種褲子的。再往回些時候，民國時期，農(nóng)村下粗力的人都是這種打扮。

隨后，張煒老師又說：“經(jīng)典本身還具有卓越、異常和精準(zhǔn)的特點，且無論如何，整個文本最終所透露出來的都是巨大的善意。這種善意與文章寫什么無關(guān)，哪怕是形而上的著作，哪怕通篇都在描寫丑惡，但看完以后還是會感覺到巨大的善意，這是源于經(jīng)典力量的感召和震撼。我個人非常反對政治化解讀，那只會讓低級藝術(shù)泛濫。我一直認(rèn)為，人的生命里有兩種本能，即生本能和死本能。生本能在潛意識里驅(qū)使你向善，是一種向上的能量。死本能是向下的，過分游戲和破壞生活的。現(xiàn)代藝術(shù)里大量垃圾產(chǎn)生是死本能的一種合力。大量藝術(shù)家叫好，是因為死本能形成的合力，對生本能生成最美好的東西進行破壞。死本能的泛濫一般是通過這么幾個方式，評獎、話語權(quán)和金錢、骯臟下流血腥的炒作、拍賣以及專門請一批現(xiàn)代主義理論家來制造理論依據(jù)。作為寫作者，一定要警惕這些經(jīng)典對立面的東西對純文學(xué)的破壞。文學(xué)無他，寂寞又辛苦，這卻是唯一的一條路，不能向死本能的破壞妥協(xié)。最后引用一句康德的名言——人就是人，而不是達(dá)到任何目的的工具。”

在這一點上，張煒老師講得很詳細(xì)。相信他對當(dāng)代的一些藝術(shù)弊病和不良現(xiàn)象深惡痛絕。我有足夠的理由相信，當(dāng)前那些“真正的作家”比之前任何一個時代的作家都要痛苦。現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)自媒體遍地都是，各種各樣的作品浮出水面，這不排除好的文學(xué)作品更容易展現(xiàn)給大眾，但相對的，那些注定要被時代埋沒一段時間的偉大作品的作者們會更加痛苦。他們不僅僅要面對被埋沒的孤獨，還要有足夠強大的內(nèi)心去抵抗外界更轟動的功利性的誘惑。

我現(xiàn)在還不具備張煒老師那樣的功力，我覺得我所能做的還是真誠地面對自己。小說或詩歌都是寫給自己的，不是為了別人而寫，更不是為了討好讀者而寫。我相信并堅持自己的判斷，拒絕在自己的文字中，為了吸引眼球而放棄本真的東西。不管寫什么，一旦有了功利性目的，是非常可怕的，有了它就代表迷失了方向。我可能還無法達(dá)到張煒老師的那種境界，但我聽了這么多，也有很深的感觸，無論如何，我先把自己寫好，再慢慢升華吧。