從《呼嘯山莊》談歐美電影藝術(shù)與小說藝術(shù)的互文性

王薩如拉

從《呼嘯山莊》談歐美電影藝術(shù)與小說藝術(shù)的互文性

王薩如拉

在現(xiàn)代傳媒背景下，電影藝術(shù)與小說藝術(shù)的發(fā)展都各自面臨著瓶頸，即電影藝術(shù)歷史文化內(nèi)涵的欠缺與小說藝術(shù)的邊緣化。在此背景下，電影改編作品成為了促使電影藝術(shù)與小說藝術(shù)突破各自瓶頸的有效途徑。事實(shí)上，與具有深厚歷史積淀的小說藝術(shù)相比，年輕的電影藝術(shù)的確需要學(xué)習(xí)和借鑒，并從小說藝術(shù)中汲取創(chuàng)作靈感與創(chuàng)作素材。但是在電影改編作品的發(fā)展中，讀者視野與電影、文學(xué)評論視野下下具有著一個(gè)被廣泛關(guān)注的話題，即電影改編作品與文學(xué)原著之間的關(guān)聯(lián)性。在對這一問題作出探討的過程中，互文性理論提供了一個(gè)新的視角，利用這一視角對電影藝術(shù)與小說藝術(shù)的關(guān)聯(lián)作出探討，能夠讓電影藝術(shù)與小說藝術(shù)互補(bǔ)不足并各自發(fā)揮所長，這對于電影藝術(shù)與小說藝術(shù)的共生具有著重要價(jià)值。

電影《呼嘯山莊》劇照

一、電影藝術(shù)與小說藝術(shù)的互文性

互文性這一概念在產(chǎn)生與發(fā)展中體現(xiàn)出了多元化的特征，即不同的理論家會(huì)以自身的理解為依據(jù)來對互文性概念做出闡述與調(diào)整，在此過程中，互文性的概念與理論得到了不斷的完善，同時(shí)也呈現(xiàn)出了多種說法，由此可見，互文性概念與理論具有開放性的特征。通過對互文性概念的整理與分析，可以發(fā)現(xiàn)互文性可以從兩個(gè)方面作出概括，從廣義方面來看，廣義的互文性是一種模糊且寬泛的解釋，它關(guān)注利用互文性手段對原文本中的認(rèn)知模式以及原始架構(gòu)進(jìn)行破壞，從而讓文本的解讀產(chǎn)生更多的可能性，這種看法的代表人物包括克里斯蒂娃、保羅·德曼等；從狹義方面來看，狹義的互文性在概念方面做出了較為精確的界定，這讓互文性能夠成為一種文本轉(zhuǎn)換中可以利用的工具，并且能夠被用于不同文本的解讀中，這種看法的代表人物主要有熱拉爾·熱奈特。

基于文學(xué)作品改編完成的電影作品，可以被稱作電影文本，二者之間所具有的派生關(guān)系，就涉及到了電影藝術(shù)與小說藝術(shù)之間的互文性，這種互文性在狹義方面主要體現(xiàn)在內(nèi)容與形式兩個(gè)方面。小說藝術(shù)向電影藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，實(shí)質(zhì)上是文字藝術(shù)向視聽藝術(shù)轉(zhuǎn)變的過程，一般而言，一部優(yōu)秀的改編電影，必定會(huì)與文學(xué)原著產(chǎn)生互文關(guān)系，而兩者之間的差異，往往是由改編者的素養(yǎng)、改編過程所處的時(shí)代語境以及電影藝術(shù)與小說藝術(shù)的敘事差異所導(dǎo)致的。需要重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是，依托于文學(xué)作品改編的電影作品，一般會(huì)體現(xiàn)出一定的時(shí)代特征，即對當(dāng)前的時(shí)代精神以及社會(huì)大眾的審美趣味做出體現(xiàn)于迎合，只有如此，這些電影作品才能夠被社會(huì)大眾所接受，并體現(xiàn)出社會(huì)大眾所具有的文化訴求。簡而言之，電影藝術(shù)與小說藝術(shù)之間的互文性，是文學(xué)作品內(nèi)容與形式向電影作品進(jìn)行滲透與影響的表現(xiàn)，這種滲透與影響，具有完全的繼承，也具有創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。而對這種互文性特征及其表現(xiàn)作出了解與探討，對于電影改編作品的發(fā)展具有著重要意義。

二、《呼嘯山莊》電影版本與小說版本的互文性

（一）電影主題思想對小說主題思想的繼承

《呼嘯山莊》這部小說作品在出版之后引發(fā)了社會(huì)廣泛的關(guān)注與爭議，其中小說所表達(dá)的主題思想是讀者與評論家對小說產(chǎn)生分歧的重要原因。在故事的發(fā)展中，希斯克利夫由愛生恨，并導(dǎo)致了自身人性的墮落與扭曲，然而在小說的結(jié)局中，哈里頓與卡茜終成眷屬，希斯克利夫也隨凱瑟琳而去，這種結(jié)局的設(shè)定體現(xiàn)出了人性能夠因愛而被喚醒。

愛情是文學(xué)作品中重要的主題，在小說文本中，林敦與凱瑟琳之間的愛情是令人惋惜的、希斯克利夫與凱瑟琳之間的愛情是超越生死界限的、哈里頓與卡茜之間的愛情則是美滿幸福的。在安德里亞·阿諾德的電影作品中，這些愛情也得到了表現(xiàn)，但是即便如此，阿諾德并沒有將電影作品呈現(xiàn)為單純的愛情悲劇，而是利用自身獨(dú)特的導(dǎo)演風(fēng)格，對小說原著的主題進(jìn)行了重新的理解與再現(xiàn)，在此過程中，無論是關(guān)于愛情還是關(guān)于人性，阿諾德的電影作品都對小說原著進(jìn)行了繼承。電影藝術(shù)是一種視聽藝術(shù)，隨著電影藝術(shù)理論的發(fā)展，電影中的多種視聽要素都呈現(xiàn)出了日益緊密的關(guān)系。在阿諾德的電影作品中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)使用空鏡頭來對荒原風(fēng)景進(jìn)行展現(xiàn)的畫面，光線明度不斷變化的山莊、變幻莫測的天氣、蔥郁的石楠以及具有孤獨(dú)感的老樹等，這些自然景觀在電影敘事過程中發(fā)揮著重要的作用，它們不僅是單純的自然景觀，同時(shí)也暗示著人物的內(nèi)心以及命運(yùn)。如在凱瑟琳答應(yīng)林敦的求婚之后，近乎絕望的希斯克利夫沖出山莊，而此時(shí)的山莊正處在陰冷壓抑的暴風(fēng)雨當(dāng)中。而在希斯克利夫返回荒原的時(shí)候，長鏡頭中出現(xiàn)了希斯克利夫逐漸清晰的身影，在電影中，一只飛鳥掠過天空，幾只小狗在山莊門前互相追逐。顯然，這些景色的呈現(xiàn)具有刻意性，其目的是為了傳達(dá)出希斯克利夫逃離山莊時(shí)的無奈與絕望以及希斯克利夫返回山莊時(shí)的孤獨(dú)，同時(shí)也為將要展開的愛恨情仇、相愛相殺奠定了氛圍基調(diào)。由此可以看出，阿諾德的電影作品通過使用視聽畫面呈現(xiàn)出了人物與環(huán)境之間的關(guān)系，這種手法不僅讓電影作品對小說作品的主題思想做出了繼承與呈現(xiàn)，同時(shí)也對小說原本的主題思想進(jìn)行了深化，而觀眾在觀看電影作品的過程中，也能夠在充分調(diào)動(dòng)自身感官的基礎(chǔ)上更加直觀，且更加深刻地體會(huì)到《呼嘯山莊》中愛情的凄美、復(fù)仇的殘忍以及人性的扭曲與回歸。在影片的結(jié)尾部分，電影畫面呈現(xiàn)出了凱瑟琳與希斯克利夫一起玩耍的鏡頭，這一鏡頭使電影的主線也全部呈現(xiàn)出來，即希斯克利夫從愛到恨、從開展復(fù)仇到人性復(fù)蘇的過程，這一主線展現(xiàn)出了人性的多面性與復(fù)雜性，同時(shí)也與小說作品的主題內(nèi)容相契合。因此，可以說，阿諾德的電影版本不僅對原作者艾米麗在愛情方面的表現(xiàn)進(jìn)行了繼承，同時(shí)也對艾米麗在人性方面的挖掘也做出了沿襲，阿諾德所創(chuàng)作的電影作品是小說原著的視聽文本，在主題思想方面，阿諾德利用更加直觀且充滿暗示性的電影畫面對小說所具有的主題思想進(jìn)行了深化與呈現(xiàn)。

（二）電影藝術(shù)形式對小說藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化

如果說默片時(shí)代中電影藝術(shù)與小說藝術(shù)的互文關(guān)系若隱若現(xiàn)，那么當(dāng)電影走入有聲時(shí)代之后，電影藝術(shù)與小說藝術(shù)之間的互文關(guān)系則日益清晰，這是因?yàn)橛新曤娪安粌H能夠?qū)ξ膶W(xué)作品中的文字做出借用，同時(shí)也可以對文學(xué)作品中的敘事作出創(chuàng)新，這讓電影藝術(shù)在對小說藝術(shù)進(jìn)行表現(xiàn)的過程中具有了更多的選擇，同時(shí)也促使兩種藝術(shù)之間的互文性研究具有了多重視角，如語言的互文性、敘事的互文性以及時(shí)空轉(zhuǎn)換的互文性等。從語言的互文性方面來看，電影藝術(shù)和小說藝術(shù)的語言都具有明顯的個(gè)性，這些個(gè)性的存在導(dǎo)致二者在藝術(shù)呈現(xiàn)方面具有差異，但是即使是語言形式的不同，并不能代表電影藝術(shù)與小說藝術(shù)在內(nèi)容表達(dá)方面也存在不同。

從電影藝術(shù)與小說藝術(shù)語言的互文性來看，由于電影藝術(shù)與小說藝術(shù)所使用的媒介符號具有差異，因此它們在語言體系方面也具有獨(dú)特的風(fēng)格。從小說藝術(shù)來看，語言是主體部分，艾米麗所創(chuàng)作的《呼嘯山莊》為讀者呈現(xiàn)出了質(zhì)樸又遒勁有力的語言，同時(shí)這些語言也是艾米麗呈現(xiàn)小說內(nèi)容的主要方式。如在對山莊環(huán)境做出描寫的過程中，艾米麗需要借助洛克烏之口對山莊的景色做出描寫。同時(shí)，通過語言的運(yùn)用，小說作品可以對人物性格進(jìn)行塑造，如在小林敦與小凱瑟琳相識時(shí)，小林敦對哈里頓對話中的遣詞造句進(jìn)行了諷刺，顯然，小林敦重視語言表達(dá)的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范，而小林敦對哈里頓的諷刺，也展現(xiàn)出了二人文化修養(yǎng)的差異以及文明與野性之間的沖突。從電影藝術(shù)來看，電影藝術(shù)所具有的語言形式具有更加豐富的特點(diǎn)，這些語言形式包括聲音、字幕、音樂、畫面等。在對同一場景做出展現(xiàn)的過程中，電影藝術(shù)也許并不需要使用聲音或者文字來呈現(xiàn)，而只需要將畫面直觀的呈現(xiàn)在觀眾面前。在阿諾德的電影《呼嘯山莊》中，同樣是對山莊景色的描述，只需要通過畫面來展現(xiàn)出山莊的壓抑、恐怖與破敗不堪。然而我們可以發(fā)現(xiàn)，雖然在山莊描述中的電影語言和小說語言并不一樣，但是電影畫面所展現(xiàn)的正是小說作品中洛克烏所描述的那種場景。另外，在電影藝術(shù)中，特寫具有極強(qiáng)的表現(xiàn)性，這種電影語言可以對鏡頭藝術(shù)效果進(jìn)行放大與強(qiáng)調(diào)，從而呈現(xiàn)出導(dǎo)演所希望表達(dá)出的主觀意圖。在阿諾德的電影《呼嘯山莊》中，許多呈現(xiàn)著不安氛圍的鏡頭都是利用特寫來進(jìn)行表現(xiàn)的，如當(dāng)凱瑟琳與希斯克利夫被趕出畫眉山莊之后，亨德萊對二人進(jìn)行了訓(xùn)斥，憤怒的希斯克利夫用刀刺向綿羊的喉嚨，這一恐怖的鏡頭經(jīng)過特寫處理之后表現(xiàn)出了希斯克利夫的心態(tài)，刻畫出了希斯克利夫的性格，同時(shí)也展現(xiàn)出了文明與野蠻之間的沖突。這種沖突在小說作品中同樣存在，只是相對于敘事性的文字而言，得以強(qiáng)調(diào)的特寫鏡頭能夠更加深刻的傳達(dá)出這些思想。由此可見，電影的畫面語言取代了小說的對白語言與敘述性語言，但是二者都同樣是為了對野蠻、死亡以及暴力等氛圍做出闡述，所以可以說，電影藝術(shù)與小說藝術(shù)在讓讀者和觀眾獲得的感知和所認(rèn)知的形象方面是相同的，但是文字語言相對于鏡頭語言而言更為抽象，而通過電影語言這一文字“超文本”的呈現(xiàn)，觀眾所獲得的感受能夠更加的深刻。

結(jié)語

隨著電影藝術(shù)理論以及電影市場的發(fā)展，依托于文學(xué)作品進(jìn)行電影改編已經(jīng)成為了小說藝術(shù)領(lǐng)域與電影藝術(shù)領(lǐng)域共同關(guān)注的話題。但是在二者關(guān)系的探討中，往往難以擺脫“是否忠實(shí)”這一思維定式。事實(shí)上，電影藝術(shù)與小說藝術(shù)都具有著獨(dú)特的個(gè)性，因此僅僅以“是否忠實(shí)”當(dāng)作二者關(guān)聯(lián)的研究視角，不免會(huì)產(chǎn)生一些依附的意味。通過從從《呼嘯山莊》探討歐美電影藝術(shù)與小說藝術(shù)的互文性可以發(fā)現(xiàn)，電影藝術(shù)與小說藝術(shù)，即便是表達(dá)相同的主題思想、敘事場景與敘事內(nèi)容，也會(huì)因?yàn)槎咚囆g(shù)個(gè)性的不同而產(chǎn)生差異，但是這并不能認(rèn)定為電影文本脫離了小說文本。雖然互文性理論只有幾十年的發(fā)展歷史并且仍舊處在探索階段，但是這種理論卻能夠?yàn)樘接戨娪八囆g(shù)和小說藝術(shù)之間的關(guān)系提供新的視角和新的思考方式，同時(shí)也能夠?yàn)殡娪八囆g(shù)的發(fā)展提供更大的自由空間，顯然，這對于電影改編作品的創(chuàng)作也具有不容忽視的推動(dòng)價(jià)值。

王薩如拉，女，內(nèi)蒙古通遼人，通遼職業(yè)學(xué)院講師，主要從事英語教學(xué)、英美文學(xué)研究。