“南北宗論”對(duì)山水畫(huà)發(fā)展的兩面性

楊雅杰

(南京航空航天大學(xué)，江蘇 南京　211106)

“南北宗論”對(duì)山水畫(huà)發(fā)展的兩面性

楊雅杰

(南京航空航天大學(xué)，江蘇 南京211106)

摘要：董其昌提出的“南北宗論”是對(duì)山水畫(huà)進(jìn)行的分類(lèi)。他的學(xué)術(shù)成就在于以禪論畫(huà)，為后人剖析繪畫(huà)提供了哲學(xué)依據(jù)，成為明清以來(lái)畫(huà)論的焦點(diǎn)，其理論影響了后來(lái)繪畫(huà)主流的發(fā)展。這里筆者重返南北宗論，辯證的看待其對(duì)山水畫(huà)發(fā)展的利與弊，試圖做客觀分析。

關(guān)鍵詞：南北宗論;董其昌;兩面性

一、南北宗論的理論依據(jù)及提出語(yǔ)境

董其昌流傳的“南北宗論”最能代表其美學(xué)思想，《畫(huà)旨》云：“禪家有南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳之趙干、趙伯駒、以至馬夏輩。南宗摩詰始用渲淡，一變鉤之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，馬駒、云門(mén)、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。”董其昌提倡的“南北宗論”是借助禪宗南頓北漸的宗派來(lái)比喻的，把我國(guó)唐以來(lái)的山水畫(huà)劃分出兩大系統(tǒng)。南宗注重心印，北宗注重功力。結(jié)合之前理論家的討論，南北宗有如下的特點(diǎn)，南宗重意境，水墨渲淡，披麻皴之筆法，主觀重于客觀，書(shū)寫(xiě)性靈，聊以自?shī)剩L(fēng)格平淡天真，一超直入。北宗：重形似，重法度，青綠重彩，完全客觀，缺少自我表現(xiàn)，制作繁瑣，風(fēng)格俊偉雄壯，積劫方成。

對(duì)董其昌提倡的“南北宗論”的爭(zhēng)議由來(lái)已久。而南北宗的提出也有自己的語(yǔ)境和針對(duì)性，明朝中葉由于文人畫(huà)發(fā)展的自身規(guī)律，繪畫(huà)逐漸走向低谷，陽(yáng)剛美讓位給陰柔美，這顯然是當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境所限制的，客觀的反映出當(dāng)時(shí)士人的真實(shí)心境。吳門(mén)學(xué)元畫(huà)，浙派學(xué)宋畫(huà)，董其昌正是此時(shí)對(duì)歷史做出評(píng)判，對(duì)如何協(xié)調(diào)傳統(tǒng)與變革表達(dá)了自己的觀點(diǎn)，使得繪畫(huà)的發(fā)展出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)機(jī)。當(dāng)藝術(shù)演變到成熟的階段，定會(huì)出現(xiàn)某種形式的分宗分派，南人在于妙悟，北人在于功力。南宗久則易流于淺易，北宗久則易僵化。其繪畫(huà)常率意而為，追求筆墨情趣，主張以書(shū)法之筆入畫(huà)，并強(qiáng)調(diào)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三者的結(jié)合，更充分的表達(dá)文人士大夫的情懷意趣。南北宗論的宗旨是對(duì)文人山水畫(huà)理論和畫(huà)史進(jìn)行的總結(jié)和梳理及其精神的深入闡發(fā)，從而為文人畫(huà)提供了一個(gè)可靠的理論基礎(chǔ)。

二、北宗之失對(duì)南宗繪畫(huà)的負(fù)面影響

隨著文人獨(dú)立意識(shí)和文人畫(huà)觀念的逐漸增強(qiáng)，畫(huà)史中一些屬于和類(lèi)似文人畫(huà)的畫(huà)家被挖掘而得到推崇，到董其昌總結(jié)起來(lái)時(shí)才大體奠定了各大家的地位。但董其昌在分宗列派時(shí)明顯帶有個(gè)人的情感，加深了繪畫(huà)上的門(mén)戶(hù)之見(jiàn)，表現(xiàn)出揚(yáng)南抑北的志趣，對(duì)其后的繪畫(huà)存在負(fù)面影響。

文人畫(huà)界整體上對(duì)北宗持否定態(tài)度，但董其昌的畫(huà)評(píng)中并未做過(guò)多褒貶，認(rèn)為北宗一派“精工之極”，做到了既“工”且“雅”，只是后人模仿的是“工”的部分，失去了前人的神采。北宗后世漸弱，故遭批評(píng)較多。更可惜的是在失去“雅”之后，北宗的“精工”之技法也被拋棄。北宗被貶，實(shí)則是北宗多為畫(huà)院專(zhuān)職畫(huà)家，為了宮廷創(chuàng)作極少自由發(fā)揮，極其重形似，局限于所畫(huà)的景物，不能神游。蘇軾曾提出“常形常理”和“無(wú)常形有常理”說(shuō)，山石、竹木、水波、煙云，雖無(wú)常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當(dāng)，雖曉畫(huà)者不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無(wú)常形者也”。這里即說(shuō)明北宗繪畫(huà)的風(fēng)格為精工一派，但側(cè)面也反應(yīng)出文人畫(huà)中也有欺世的作品，忽視了文人畫(huà)同樣需要北宗精工扎實(shí)的繪畫(huà)技法。而在董其昌的畫(huà)論中有這樣的語(yǔ)句“若馬、夏及李唐、劉松年、又是李大將軍之派，非吳曹易學(xué)也”。董其昌行年五十方知此一派畫(huà)殊不可學(xué)，這里并非指北宗畫(huà)不可學(xué)。董其昌個(gè)人屬于文人畫(huà)派，因精神氣質(zhì)不合，學(xué)習(xí)北宗畫(huà)很難成功，或許換做其他人易可學(xué)。如他在介紹北宗時(shí)舉例說(shuō)道“蓋五百年而有仇實(shí)父”，“實(shí)父作畫(huà)時(shí)，耳不聞鼓吹闐駢之聲，如隔壁釵釧，顧其術(shù)亦近苦矣”，指出了北宗作畫(huà)之苦。在繪畫(huà)中要做到絢爛之極歸于平淡，需要各方面的修養(yǎng)，尤其是技法絕不能忽視，如莊子諸家技法論之庖丁解牛，達(dá)到了技而進(jìn)乎道的層面了。

目前對(duì)于傳統(tǒng)的理解多偏于水墨寫(xiě)意，源頭可追溯到南北宗論，自南北宗論提出以后，繪畫(huà)傳統(tǒng)中北宗一脈逐漸沒(méi)落，從風(fēng)格到技法逐漸被忽視，許多山水畫(huà)家都過(guò)分注重繪畫(huà)的意境和神韻。不再重視技法，一味的追求逸筆，忽視了文化的修養(yǎng)和積淀。這樣導(dǎo)致后人對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的理解出現(xiàn)偏頗，以為玩弄筆墨從而忽視了南宗同樣需要北宗的精工技法，南宗成就背后的文化積淀和技法修養(yǎng)被忽略，導(dǎo)致畫(huà)壇水平整體下降，畫(huà)壇貌似走到自由的局面，沒(méi)了觀念的主導(dǎo)。

三、南宗強(qiáng)調(diào)修養(yǎng)對(duì)繪畫(huà)產(chǎn)生積極影響

王維有著高深的文學(xué)修養(yǎng)，繪畫(huà)風(fēng)格高逸，《畫(huà)旨》中董其昌對(duì)其推崇極高，把王維置于南宗畫(huà)的始祖即為南宗畫(huà)和文人畫(huà)的典型。同時(shí)董其昌的修養(yǎng)也極高且旁通禪學(xué)，畫(huà)論散見(jiàn)于評(píng)跋和隨筆中，輯有《畫(huà)旨》、《畫(huà)禪室隨筆》。雖然只是之言片語(yǔ)，但多識(shí)趣高妙，發(fā)錢(qián)古所未有。一是提出“以畫(huà)為樂(lè)”、“寄樂(lè)于畫(huà)”的繪畫(huà)功用觀。古人作畫(huà)是先游厲名山大川后回室內(nèi)落筆于紙上，這已在心中陶冶過(guò)帶上了感情色彩的繪畫(huà)了，無(wú)論南宗還是北宗都如此。二是提出在仿古的基礎(chǔ)上，還應(yīng)以“天地為師”，“以造化為師”，畫(huà)家以古人為師，已自上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師。山水畫(huà)家性情的陶冶至關(guān)重要，“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵俗，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，成立郛郭，隨手寫(xiě)出，皆為山水傳神”。此是借書(shū)中知識(shí)和山水的性靈開(kāi)拓人的心胸。這些諸多理論與石濤的“搜盡奇峰打草稿”是一脈精神。從六朝宗炳的“賢者澄懷味象”觀到蘇軾的“觀士人畫(huà)如閱讀天下馬”再到董其昌的“文人畫(huà)”觀。強(qiáng)調(diào)的都是作畫(huà)該有的思想境界和文化積淀的修養(yǎng)問(wèn)題，這無(wú)疑對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)而積極的影響。

南宗即文人畫(huà)，并不是說(shuō)身份是文人，而是畫(huà)作中表現(xiàn)出的平淡天真和陰柔美，體現(xiàn)出道家的精神和對(duì)自由的向往。他認(rèn)為繪畫(huà)以平淡天真為宗，在簡(jiǎn)淡中見(jiàn)山水的真趣，聽(tīng)其自然，師古人，隨感而發(fā)，他竭力反對(duì)刻畫(huà)細(xì)瑾，以為刻畫(huà)細(xì)瑾的作品沒(méi)有生機(jī)且束縛畫(huà)家的胸襟。

四、余論

藝術(shù)的形式不是南北宗論的依據(jù)，根本在于兩種理想的藝術(shù)風(fēng)格和繪畫(huà)思想上加以區(qū)別，而“南北宗論”恰恰發(fā)現(xiàn)了這一重大差異。董其昌借助禪學(xué)將畫(huà)法加以生動(dòng)闡述，將其上升到理論的層面。仔細(xì)研究南北宗論的有關(guān)論述，雖然有些地方不夠嚴(yán)謹(jǐn)，但其基本精神卻是可取的。無(wú)論董其昌持怎樣的審美價(jià)值取向，他對(duì)唐以來(lái)的美術(shù)史發(fā)展做了比較準(zhǔn)確的界定。其歷史貢獻(xiàn)是巨大的，給后人剖析繪畫(huà)本質(zhì)的哲學(xué)智慧。董其昌“南北宗論”對(duì)后世中國(guó)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生雙面的影響。由于“南北分宗”是他一種理想的風(fēng)格境界，但在具體的分宗列派中顯然有著他個(gè)人的情感和審美偏好。其提倡的“南北宗論”崇南抑北的風(fēng)氣確實(shí)是加劇繪畫(huà)宗派之間的誘因。

參考文獻(xiàn)：

[1]中國(guó)繪畫(huà)通史.[中]王伯敏 著. 生活—讀書(shū)—新知三聯(lián)書(shū)店出版社.

[2]畫(huà)禪室隨筆.[明]董其昌 著. 山東畫(huà)報(bào)出版社.

[3]中國(guó)歷代畫(huà)論.[中]周積寅 著. 江蘇美術(shù)出版社.

作者簡(jiǎn)介：楊雅杰(1990-)女，漢族，江蘇，碩士在讀，南京航空航天大學(xué)將軍路校區(qū)，美術(shù)史論研究方向。

中圖分類(lèi)號(hào)：J205

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文章編號(hào)：1671-864X(2015)12-0032-01