少數民族對北雜劇的影響

【摘 要】北雜劇是中國戲劇史上最為重要的組成部分，很多人習慣于稱北雜劇為元雜劇，可見元朝對北雜劇的發展和成熟的重要影響。而其中少數民族因素對北雜劇的影響也是不可忽視的。本文從政治、思想文化、審美趣味、少數民族作家和漢族作家四個方面詳細闡釋了少數民族對北雜劇的重要影響力。

【關鍵詞】北雜劇；元朝；少數民族；文化

中圖分類號：J809 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）11-0013-02

公元1276年，一群來自蒙古高原的野蠻人，騎著高頭大馬揮舞著手中的圓月彎刀，踏破了臨安城的繁華與寧靜。從此，中國歷史進入了一個最黑暗最恐怖的時代——元朝。廣大的漢族人民在異族的鐵蹄下飽受蹂躪。但是在這樣的黑暗年代里，卻催生了中國戲劇史上最燦爛的一頁。北雜劇在這個時期的發展達到了一個高潮，涌現了無數的著名作家和經久不衰的作品。為什么北雜劇在元朝這樣一個異族統治的黑暗時代得到了發展？除了經濟和政治的一些原因之外，我想少數民族對北雜劇的影響也是不得不提的一個重要方面。

一、政治方面

元朝統治中國長達九十年左右。從建國伊始，統治者就實行野蠻的民族壓迫政策，把疆域內的人共分為四個不同類別，分別為蒙古人、色目人、漢人、南人。四等人的政治待遇差別很大。上層官員大多都是蒙古人和色目人，漢人和南人則受到各方面的管制和壓迫。同時元朝的法制極端不健全。在民族歧視政策的影響下，各級衙門的長官大多不通漢語，只得依靠漢族的翻譯和吏佐來斷案。因而官府爪牙恣意橫行，以致冤獄叢生，人民處于水深火熱之中。蒙古統治者不僅把民族依貴賤分為四等，而且還按照職業和身份把人民分為十級。據鄭心南在《心史》中所載，“七匠、八娼、九儒、十丐”，文人的社會地位僅比乞丐高一等，竟居于娼妓之下。在我國的封建社會里，對讀書人一般都很尊敬，而在元代卻遭受如此的卑視，這是歷史上其他朝代所不曾有過的。同時元代廢除了科舉制度長達七十七年，直到仁宗延佑元年（1314年）才得以恢復。但即便如此，仍然在待遇上區別蒙人與漢人而厚薄有異。這無異于斷絕了讀書人最后的生路。正是在這種殘酷而又畸形的民族壓迫之下，不少心懷救世之志和富有才氣的漢族文人，便投身到雜劇劇本的創作中來。

正所謂“國家不幸，詩人幸”。元代知識分子中，不少人就是在這種民族壓迫下懷著滿腔的憤慨之氣，內心與被壓迫的人民群眾站在一邊，投身到雜劇創作中來，一方面以換取生活所需，一方面成為了下層人民的代言人。由于這批文人社會地位的低下，不僅能夠比較深入地洞悉被壓迫者的思想感情和生活愿望，而且在審美趣味上也能與大眾相符，出現了很多控訴黑暗社會現實的優秀作品。再加上他們又有著嫻熟的戲劇創作技巧和較高的藝術修養，在編寫劇本的遣詞用典上有著很深的造詣，使得雜劇迅速地擺脫了劇本民間俚俗性的階段，很快地成熟起來。從今存的元雜劇劇本中，可以明顯地看出，許多優秀作家都極熟悉生活，洞曉世情。正因為少數民族統治者的壓迫，進入元代以后，北雜劇藝術有了很大的提高和發展，這恐怕是當初的統治者實行這些民族壓迫政策時，做夢也沒有想到的局面。

二、思想文化方面

前面已經說過，元朝是蒙古少數民族建立的統一王朝，由于其少數民族的特性，實施了很多壓制的民族政策。但事物都是雙方面的，正因為其是少數民族的政權，統治者沒有接受過很多漢族的儒家教育，所以在思想控制方面反倒不如前代控制得那么嚴密。元朝不像之前的宋朝推行“程朱理學”，也不像之后的明清大興文字獄，所以很多的知識分子雖然沒有地位，但卻能夠比較自由地抒發心中的不滿。元代雜劇中控訴社會黑暗的《竇娥冤》，懷念前朝的《單刀會》、《趙氏孤兒》等劇本能夠在當時的社會上演，這在很多朝代中是不能夠想象的。這恐怕算是元朝暴政下唯一一點值得后人肯定的地方了。

同時在文化上，少數民族有其自己的特點。漢族的文化一直以來是抒情強而敘事弱，一直到南北朝，才出現了第一首敘事長詩《孔雀東南飛》。即便如此，讀過《孔雀東南飛》的人都會感覺到，雖然敘述了一件事情，但是其中還是含有不少抒情的成分。至于唐詩宋詞更是極富抒情成分，近幾年很多學者提出宋詞根本就沒有任何的敘事成分，當然這種觀點僅是一家之言，但卻很明顯地道出了中國文學的抒情強敘事弱的特點。很明顯，戲劇是要敘事性強于抒情性的，這也是中國的戲劇遲遲不能達到黃金時期的原因之一。而少數民族則不然，他們一直以來便流傳著大量的長篇敘事史詩。像蒙古族的《江格爾》、藏族的《格薩爾王傳》、柯爾克孜族的《瑪納斯》等。這些長詩都是十幾萬行，甚至二十萬行，且塑造的人物也是多達三千多個。這些史詩都是說唱文學，由民族藝人口耳相傳，可以想見其敘事性是很強的。一旦這些具有酣暢美的敘事性史詩進入中原生活，與漢族的文學相融合后，必然對漢族文學的固定模式帶來一定的轉變。雜劇也會從中吸收一定的養分，從而達到其黃金時代。

三、審美趣味方面

中國傳統文學是以含蓄、練達為美的。這是與傳統的傳播工具有關的。古代在造紙術發明及大量普及之前，文字的傳播是靠竹簡。竹簡刻字最大的缺點就是既費時，又費人力。所以無論什么樣的文學作品都是以言簡意賅為妥。詩文也就一直提倡一種溫文謙恭、含蓄儒雅的風格。蘇軾諷刺秦觀的《水龍吟》“為十三個字，只說得一個人騎馬樓前過”。這些顯然是不利于戲劇發展的因子。而北雜劇卻恰恰相反。全劇一本四折，曲詞數十支，洋洋數萬言，但觀者卻不覺疲倦拖沓，何也？這是一種全新的審美觀使然。人們逐漸發覺，“言長”但并不覺得冗長，語俗也不是淺薄，那些酣暢淋漓般抒情的曲詞，那些繪聲繪色的景致描繪，令人痛快舒暢，別有一種難以言說的魅力。打個比方，簡練的文字如品紅酒，需細細品味方知其味，而酣暢的文學如飲烈酒，暢快淋漓。其中并無高下之分。

造成這些改變的根本原因是，因為元朝在蒙古族的統治下，逐漸出現了改變總體審美觀的社會因子。同時大量的其他少數民族，如回鶻、畏兀兒、女真族的成員隨蒙古大軍南征北戰而最后定居中原。廣大的漢族知識分子在元蒙殘酷的民族壓迫下，被拋到了社會的最底層。漢族文學根深蒂固的傳統審美觀也被徹底打破，而少數民族固有文化和審美情趣則在文壇上占據了絕對的優勢。社會總體審美觀發生了根本變化，酣暢直白代替了簡練含蓄。漢族的文字經過了幾千年的錘煉，非常成熟和精煉。而以蒙古族為首的少數民族文字則不然。他們的文字尚處于草創階段，甚至有的少數民族還沒有自己的文字，必然不可能像漢字那么精煉，這也迫使他們的文學不可能簡練含蓄。上文已經提過很多少數民族的敘事史詩，動輒幾十萬字，其中采用大量的鋪陳、夸張、反復等表現手法，體現了少數民族豪放粗獷的民族性格，崇尚陽剛、酣暢的審美趨勢。

四、少數民族作家和漢族作家方面

元朝是中國歷史上一個民族大融合的時期，在北雜劇的作家群中，就不乏很多少數民族的優秀作家。他們的作品或多或少地展現了異域的風情和文化。比如女真族作家李直夫的《虎頭牌》就運用了很多少數民族的語言，并展現了很多女真族的風俗和制度。同為女真族的作家石君寶創作了著名的“戲妻戲”《秋胡戲妻》，其中妻子要休掉長期不歸的丈夫，這在崇尚“三綱五常”的漢族作家筆下是不可能出現的劇情。這也成了北雜劇中一道亮麗的風景線。北雜劇的繁榮，這一批優秀的少數民族作家功不可沒。

雖然這些少數民族的作家在北雜劇的歷史上留下了光彩照人的一筆，但是元代文學的創作主力軍仍然是廣大漢族作家，經過歷史錘煉的漢族文學與剛剛從奴隸社會中脫胎的蒙古族等少數民族文學相比，畢竟還是有高下之別的。蒙古人統治下的漢族作家在遭受了自身政治地位和傳統審美價值的巨大落差之后，經過一段時間的艱難的探索，終于在外來文化的沖擊和本民族原來的文化構筑之間，找到了一個“黃金分割點”，這就是北雜劇。這種戲劇形式兼有了漢族傳統文學意境優美和少數民族文學奔放酣暢的特點，既留存漢代以來的角抵戲、參軍戲、宋南戲的創作技巧，同時又大量地吸收了少數民族歌舞戲的養分。北雜劇表現出來的風格特色為自然、酣暢、陽剛。三者都體現了少數民族崇尚自由、樸實、激情飽滿的特征，北雜劇精力彌漫、纏綿悱惻的唱詞，激情剛強又細膩入微的人物形象，便是漢族文學和少數民族文學完美結合的產物。如《漢宮秋》第三折中的【梅花酒】：“他、他、他，傷心辭漢主；我、我、我，攜手上河梁。他部從入窮荒；我鑾輿返咸陽。返咸陽，過宮墻；過宮墻，繞回廊；繞回廊，近椒房；近椒房，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒螀；泣寒螀，綠紗窗；綠紗窗，不思量！”這段經典的唱詞中運用了“頂針續麻”的修辭手法，用反復回旋的句子，既把漢元帝在舞臺上一步一嘆的形象生動地表現出來，又把他內心的憂傷纏綿、難以割舍描繪得淋漓盡致，將意境美與酣暢美巧妙地融為一體。

今天回頭再來看這段文化史上的大裂變，我們可以這樣說，正是由于特定的情況下少數民族審美觀的滲入和漢族知識分子固有審美觀的被打破，同時，漢族作家又非常巧妙地找到了漢族文學與少數民族文學的“黃金分割點”，把這兩種風格迥異的審美觀完美結合，才使得北雜劇有著如此豐厚的收獲，創造了一個中國戲劇史上獨特的黃金時代。

參考文獻：

[1]張庚，郭漢城.中國戲曲通史[M].北京：中國戲劇出版社，2007.

[2]王國維.宋元戲曲史[M].南京：江蘇文藝出版社，2007.

[3]羅斯寧.元雜劇和元代民俗文化[M].廣州：廣東高等教育出版社，2007.

[4]賀新輝.元曲鑒賞辭典[M].北京：中國婦女出版社，1988.

[5]唐圭章.全宋詞[M].北京：中華書局，1961.

作者簡介：

張國胤（1985-），男，漢族，安徽合肥人。2013年畢業于安徽大學文學院戲劇戲曲學專業，獲文學碩士學位，現為安徽理工大學土木建筑學院思想政治輔導員。