戲曲藝術的當下與未來

文/張偉品

戲曲趨于式微，在當下多少已成為一種社會共識。然而進一步觀測，可以發(fā)現(xiàn)，這一共識基礎并不牢固：無論外部環(huán)境考察，還是內(nèi)部構(gòu)成分析，其結(jié)果均不能為上述共識提供直接的支撐依據(jù)。

戲曲是漢民族傳統(tǒng)文化樣式之一，其形成環(huán)境是以農(nóng)耕文化為主體的傳統(tǒng)中國社會。換言之，戲曲是延續(xù)自中國古代的歷史文化現(xiàn)象。進入近現(xiàn)代以后，戲曲受到西方工業(yè)文明為代表的近現(xiàn)代文化沖擊是不可避免的。同時，戲曲要在當下生存，則勉力適應當下社會環(huán)境，同樣是不能避免的。然而，此種沖擊與適應，并非僅體現(xiàn)于戲曲，所有中國傳統(tǒng)文化樣式均面臨相同的問題。因此，整體上說，戲曲目前與外部環(huán)境的關系，相較于其他中國傳統(tǒng)文化樣式，并不具有特殊性。

就戲曲內(nèi)部構(gòu)成來看，宣告戲曲生命歷程瀕于終結(jié)，也還為時過早。作為一種文化現(xiàn)象，戲曲本身并不是具體樣式，而是目前被稱為“劇種”的各具體戲曲樣式的總和。換言之，戲曲在整個中國民族文化構(gòu)成中并不居于底層。在戲曲和劇種的邏輯關系中，“戲曲”是一個屬概念。事實上，我們并不能在現(xiàn)實中看到具體的“戲曲”，而是通過“京劇”、“昆劇”、“越劇”、“滬劇”、“秦腔”、“越調(diào)”等諸多“劇種”而感知“戲曲”的存在。顯然，“劇種”不等于“戲曲”，則戲曲命運也不等同于劇種命運，就如個人生命終結(jié)并不等于人類滅絕。但探討“戲曲”命運，不能離開對“劇種”命運的考察。因為“劇種”是“戲曲”的存在方式。

“劇種”的命運不等同于“戲曲”的命運

任何藝術樣式的生存狀態(tài)，與其具有的藝術內(nèi)涵和所能發(fā)揮的功能有關。戲曲劇種作為藝術樣式，亦不能例外。藝術內(nèi)涵決定了藝術樣式的藝術價值，而作為文化現(xiàn)象，藝術樣式因其歷史、理念、內(nèi)部體制等文化元素綜合而形成文化內(nèi)涵，體現(xiàn)出歷史文化價值。另外，藝術樣式所能發(fā)揮的功能，為之帶來了藝術以外的利用價值。然而，當一種藝術樣式喪失了其藝術價值而僅具有功能性的時候，其本質(zhì)已然變異。如二人轉(zhuǎn)，不可否認，這一樣式從具有很大地域局限的民間藝術，一躍在全國形成市場，主要是將其娛樂功能發(fā)揮至極致，其代價是基本取消了原有的藝術性。因而從本質(zhì)上說，當下的二人轉(zhuǎn)，尤其是以趙本山及其弟子為代表的二人轉(zhuǎn)，已由一種戲曲、曲藝藝術樣式轉(zhuǎn)換成了一種娛樂樣式。我們無意去評價此種轉(zhuǎn)換的經(jīng)濟意義，但這一轉(zhuǎn)換導致此種藝術形態(tài)喪失了藝術資格，是一個不爭的事實。

現(xiàn)存各“劇種”的生存狀態(tài)并不劃一。換言之，各“劇種”自身性質(zhì)有別，因而其文化價值、藝術價值亦有差別；并且，在當下所能發(fā)揮的功能亦各不相同，最終則體現(xiàn)為生存能力的差別。

從時間考察，有些“劇種”歷史悠久。如秦腔、貴州地戲、江西弋陽腔等，其歷史動輒可以追溯到600年前，甚至更久。有些劇種則形成時間較短，如越劇、評劇等，其形成至今均不足百年。一些年輕劇種如東北的吉劇、龍江劇等，均為1949年以后形成的新興戲曲樣式，至今僅數(shù)十年歷史。

從傳播空間看，不少“劇種”流傳廣泛，如京劇，其流傳地域幾乎遍及全國；另如昆劇，在歷史上也曾對全國戲曲發(fā)展形成廣泛影響。有些劇種雖然后起，如越劇、黃梅戲等，但流播迅速，后來居上，在全國亦逐漸形成影響。另外有很多劇種，雖在全國范圍內(nèi)影響有所不逮，但在其形成、流行地域內(nèi)，則具有絕對的環(huán)境優(yōu)勢，如川劇、粵劇以及歌仔戲等。

最能揭示具體“劇種”與戲曲整體關系、體現(xiàn)“劇種”藝術、文化價值的是舞臺形態(tài)。傳統(tǒng)戲曲共同的舞臺形態(tài)構(gòu)成要素可表述為：劇本敘述方式線性；腳色登場體制；時間空間主觀；表演受以語言為本位的音樂所節(jié)制；舞臺美術與民間工藝美術同源。各“劇種”在這些要素的完整性和發(fā)育度上不盡平衡，由此形成各具面貌的舞臺形態(tài)傳統(tǒng)。

將某一“劇種”的命運和狀態(tài)放大為整個“戲曲”的狀態(tài)，會導致對“戲曲”整體命運的誤判。

有些“劇種”如京劇、昆曲、秦腔等，規(guī)模完備，很久以來便已形成較為穩(wěn)定的傳統(tǒng)。有些劇種雖則在舞臺形態(tài)上尚有欠缺或不足，如越劇、黃梅戲、評劇以及滬劇等，無論劇目積累、表演規(guī)范以及表現(xiàn)范圍（如文、武比例；行當全面性）等，較之京、昆之類均有差距，但在其發(fā)展過程中也形成了一定的、相對穩(wěn)定的傳統(tǒng)。另外，還有些“劇種”，在其發(fā)展演進過程中并未完成最終的演化，而在某一階段停滯下來，其舞臺形態(tài)已呈固化。如貴州地戲，這一“劇種”雖然頗為古老，但它一直停留在儺戲階段，其舞臺形態(tài)與近現(xiàn)代的戲曲藝術形態(tài)總體上有著較大距離。然而，伴隨著其舞臺形態(tài)的固化，卻也形成了極其固定的演劇傳統(tǒng)。

也有相當一部分“劇種”，仍處于發(fā)展演進的過程之中，在劇目、表演、舞臺規(guī)范等各方面，連相應的規(guī)范亦尚未健全，更不要說形成穩(wěn)定的傳統(tǒng)了。如前一段曾到滬演出的貴州花燈劇，雖然其歷史也能追溯到百年之前，但其發(fā)展進程相對滯緩，至今仍處于民間歌舞向戲曲形態(tài)轉(zhuǎn)化過程之中。

舞臺形態(tài)的完備和穩(wěn)定，凝聚著“劇種”的藝術價值。而其傳統(tǒng)則體現(xiàn)了歷史文化價值。各戲曲“劇種”中，那些已然形成穩(wěn)定或相對穩(wěn)定傳統(tǒng)的戲曲劇種，其所具有的傳統(tǒng)的穩(wěn)定性，恰恰表明了該劇種與戲曲過去某一時段、某一地域文化特征的契合。如貴州地戲與巫術、昆劇與明清士大夫文化、京劇與清末宮廷及近現(xiàn)代市民文化、越劇與現(xiàn)代都市市民文化，等等，是相應時代戲曲文化的代表，被視為具有地域性或時代性的戲曲代表“劇種”。

正是這些大大小小的戲曲代表性劇種，在戲曲整體構(gòu)成中顯示了戲曲多種特征與側(cè)面，是戲曲豐富性和繁雜性的顯現(xiàn)。但是，所有代表性劇種的代表資格僅限于相應的時間和空間狀態(tài)下的戲曲。如京劇所能代表的，僅限于清末至今時間段的中國戲曲；越劇也僅能代表現(xiàn)代江南地域戲曲的部分面貌。而且，隨著時間推移與社會環(huán)境變化，所有代表性劇種的代表資格正日趨喪失。這一點，正是許多人認定戲曲式微的依據(jù)。而究諸實際，這顯然是一種誤判。

在當前一般社會認知乃至理論研究及文藝批評中，無論普通民眾還是專業(yè)人員，都會在有意無意之間忽視“戲曲”和“劇種”的區(qū)別，將某一“劇種”的命運和狀態(tài)放大為整個“戲曲”的狀態(tài)，最終導致對“戲曲”整體命運的誤判。事實上，戲曲未來的發(fā)展，于當下戲曲的諸多代表性劇種無關，或者說關系不大。合理的才是存在的，代表性劇種所代表的僅是以前的戲曲，而不必然能繼續(xù)代表戲曲的未來。

戲曲的發(fā)展重在傳承其文化價值

作為物種的生存，一則是自身基因的延續(xù)，二則是對外部環(huán)境的適應，這是自然法則。就自然界物種而言，這種延續(xù)和適應均不可能由某個體獨自承擔，而是依靠同物種下每一個體代代相傳。同理，文化樣式適應外部變遷是一種發(fā)展，而自身基因延續(xù)則是一種傳承。

所謂代表性劇種，由于在舞臺形態(tài)上均形成了穩(wěn)定或相對穩(wěn)定的傳統(tǒng)，所以就其作為藝術樣式個體而言，已經(jīng)完成了一次自足的實踐，進一步的發(fā)展，必然進入一個自我否定過程，這就意味著對以往自身構(gòu)成的破壞。對于文化樣式個體而言，其破壞的對象，實質(zhì)上是已經(jīng)建立的文化價值體系。反觀那些尚未形成穩(wěn)定傳統(tǒng)的劇種，因其本身文化價值體系建構(gòu)未臻完備，其自身實踐周期尚未完成，因而蘊含著較大的發(fā)展可能，具有巨大的發(fā)展?jié)摿Α?/p>

然而在現(xiàn)實中，戲曲發(fā)展一直以破壞固有文化價值系統(tǒng)為焦點。有學者指出，“‘戲曲改革’是近現(xiàn)代一百多年來中國戲劇發(fā)展史的重要主題”。事實上所謂“戲曲改革”，其重點一直集中在對原有代表性劇種如京劇的改革上。這一過程在“文革”期間達到極端：大量戲曲劇團被解散，剩余劇團則不論劇種，一概移植學習京劇樣板戲。而京劇院團則以樣板團為中心，摒棄傳統(tǒng)戲，從事以京劇為素材的“中國歌劇”——樣板戲的建設。這一局面事實上給中國戲曲帶來了滅頂之災。20世紀80年代以后，戲曲傳統(tǒng)戲逐漸恢復上演，同時戲曲改革并未停步。不僅京劇，如昆劇這樣典型的古老劇種，也以西方舞臺觀念和范式對本劇種加以改造，編演了《上靈山》、《血手記》、《班昭》等一批新劇。在政府以及主流理論、批評界的推波助瀾之下，京昆等代表性劇種的新劇模式成為引領和示范，各地戲曲劇種爭相仿效，形成了巨大的規(guī)模效應。事實上，這對恢復不久的戲曲藝術整體又形成了一次的巨大沖擊，加速了戲曲整體滑坡。

于是，我們多少可以反省一下戲曲發(fā)展趨勢。事實證明，戲曲發(fā)展，與舊有戲曲劇種的代表性成反比。越是曾經(jīng)具有代表性的劇種，在未來繼續(xù)發(fā)展的可能越小。因為，傳統(tǒng)的穩(wěn)定，也顯示了“劇種”本身的固化程度。對于這一類劇種，其當下的重點應在于傳承。發(fā)展與傳承，在戲曲整體看，是一個過程的兩面；但對具體劇種而言，它們在未來路途中要完成各自不同的使命。

所謂傳承，主要是傳承劇種所承載的文化價值。此種價值全面存在于一脈相承的長期積累，包括觀念、物質(zhì)以及相關體制等。其中任何一項的缺失，都會造成貶值。值得注意的是，一般而言，“劇種”歷史悠久，意味著積累豐厚，但在實際中也有這樣的情況：有些劇種雖然可以追溯到遙遠的古代，然而在其傳承過程中，其歷史發(fā)生過斷裂，目前的舞臺形態(tài)是歷經(jīng)恢復或重建的結(jié)果。如流行于廣東潮汕地區(qū)的潮劇，其歷史雖可以追溯到明代中葉，比現(xiàn)存昆劇歷史還要久遠；但其在發(fā)展過程中，不僅曾瀕臨滅絕，劇團更一度全部解散。當下的潮劇是近30年來劇團重建和舞臺恢復的結(jié)果。嚴格說來，即使如昆劇，其舞臺發(fā)展歷程亦非一直連貫，在上世紀30年代、60年代經(jīng)歷過兩次中斷。這些中斷經(jīng)歷，大大降低了該“劇種”整體的實際文化價值。

戲曲未來之路，無論傳承還是發(fā)展，最終行進著的是戲曲的相關從業(yè)者。雖然戲曲作為文化樣式，其自身道路是一個自然進程，但從人的角度說，任何文化現(xiàn)象的存在與否都是文化選擇的結(jié)果。其中從業(yè)者作為該文化現(xiàn)象的實踐主體，其選擇更有著重要意義。

選擇的結(jié)果屬于未來，我們應該關注的則是選擇的起點。選擇以文化認知為前提，此不關乎學歷，更在于價值認同。中國舊時戲曲藝人中目不識丁者居多，但堅持替祖師爺傳道，雖匹夫不能奪志者亦恒有之。而當今臺灣某著名教授，于任教期間大談堅持傳統(tǒng)，一旦搖身而為京劇團編劇、藝術總監(jiān)，則不遺余力進行解構(gòu)、顛覆，更為營銷計，不惜放言“一輪明月干我何事”，以期聳人聽聞。利益所趨，人格分裂如此，真戲子抑或不恥。

戲曲作為民族文化樣式而成為世界多元文化格局中的一元，已然毫無懸念。其未來命運，具體或不可測，但知往鑒來，今日的選擇亦并不太難。如果我們不是故意無視或短視，那么戲曲式微在未來或者可以避免。

事實證明，戲曲發(fā)展，與舊有戲曲劇種的代表性成反比。越是曾經(jīng)具有代表性的劇種，在未來繼續(xù)發(fā)展的可能越小。因為，傳統(tǒng)的穩(wěn)定，也顯示了“劇種”本身的固化程度。